Если повернетесь к Вратам Рая спиной и сделаете всего несколько шагов, вы окажитесь на ступенях Дуомо — собора Санта-Мария дель Фьоре. Вот он. По воспоминаниям жены писателя, это одна из тех флорентийских достопримечательностей, которые вызывали у Достоевского восхищение. При этом русский писатель не видел роскошной отделки фасада, поражающей современных туристов, — ею займутся позже, когда Раскольников уже вернется с каторги, а завершат, когда вернется, если жив будет, Рогожин. Это кажется невероятным, но перед глазами Достоевского фасад собора был явлен в непривычной — для нас! — мрачноватой незавершенности.

Главная достопримечательность Дуомо — грандиозный купол Брунеллески. Многим не нравилось, что сделал с ним Джорджо Вазари — расписал изнутри в своем стиле (завершил работу Фредерико Цуккаро). Так вот, нижний и самый крупный ярус росписи посвящен Страшному суду. Тема Страшного суда интересовала Достоевского — в «Идиоте» Лебедев, в своей характерной манере, охотно интерпретирует Апокалипсис, вызывая смех у гостей князя Мышкина (но только не у Рогожина, между прочим бывшего среди них). «Ибо нечистый дух есть великий и грозный дух, а не с копытами и рогами, вами ему изобретенными!» На куполе изображены как раз вполне антропоморфные бесы — рогатые, и даже сам Сатана, глядя на которого вспоминаешь выражение «людоед человечества», допущенное Лебедевым по отношению к Мальтусу, — мерзкая рогатая трехрылая уродина засовывает в разинутые пасти сразу несколько человеческих тел.

Разглядывать купол снизу — занятие непростое. Сотни фигур на концентрических кругах росписи, кажется, приходят в движение и даже у здорового человека способны вызвать головокружение. От них рябит в глазах. Внимание рассредоточивается. Запрокидывать назад голову, чтобы увидеть все это коловращение, менее всего полезно для страдающего эпилепсией. И уж точно не стоит смотреть ему на яркий восьмиугольник в центре купола — раструб фонаря, освещающего храм естественным дневным солнечным светом.

Но есть тут другое, то, что вызывает потрясающий оптический эффект на некотором удалении от купола. То, что не передают фотографии и о чем не пишут в путеводителях. Вы увидите это, войдя в храм, но оценить по-настоящему сможете, лишь выйдя из-под купола, когда уже потеряете надежду рассмотреть фрески подробно. Из всего нагромождения изображений свод главного нефа выделит только один фрагмент — в нижнем ярусе с восточной стороны купола, и эта часть росписи покажется огромной на расстоянии — значительно крупнее того, что виделось вам, когда вы смотрели на нее, стоя под куполом непосредственно. Она будто увеличивается, растет по мере удаления от нее — по мере изменения угла взгляда. Отчетливо выделяются две фигуры: голый крылатый старик, размахивающий песочными часами, и скелет, ломающий косу о выставленное колено. Это Время и Смерть уничтожают свои атрибуты. Конец времен.

Один ли или в компании Страхова осматривал собор Достоевский в первое свое посещение Флоренции, но это он видел уже тогда.

Через шесть лет в Женеве он напишет главу, в которую резко введет мотив конца времени. Князь Мышкин, впервые побывав в рогожинском доме на Гороховой, бредет по Петербургу и, предощущая приступ, вспоминает московские разговоры с Парфеном, — как раз о той необыкновенной секунде, что предшествует удару: «…Эта секунда, по беспредельному счастию, им вполне ощущаемому, пожалуй, и могла бы стоить всей жизни». И далее: «В этот момент, — как говорил он однажды Рогожину, в Москве, во время их тамошних сходок, — в этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет».

Редкостный прием для данного романа — выделение текста курсивом. Похоже, тут дело не только в том, что это почти дословная цитата. Тут что-то важное чрезвычайно, — быть может, здесь настоящий ключ к пониманию романа «Идиот», подразумевающего существование горизонта событий и возможность коллапса бытия.

А что до «времени уже не будет» (Откр. 10: 6), именно это апокалиптическое «уже» изображено на фреске Вазари.

Примечательно, что в тогдашнем болезненном перемещении князя Мышкина по Петербургу можно разглядеть прообраз его фатальных метаний в последней главе.

Цель — дойти до все того же трактира, до все той же гостиницы.

Начало движения — от «дебаркадера Царскосельской железной дороги», от того же воксала — по сути, от Семеновского плаца.

На вокзале он купил билет до Павловска, но не поехал — вдруг передумал (не прообраз ли здесь «возвращения билета» из «Братьев Карамазовых»?). Он пошел, и его повело.

Путь был замысловат — он побывал на Петербургской стороне, на том берегу Невы. Путь — величина скалярная (расстояние). Перемещение — вектор.

Направление вектора: Семеновский плац — трактир с гостиницей «на Литейной».

То есть: место недоказни автора «Идиота» — место недоубийства идиота, как себя сам рекомендует князь.

Он перемещается навстречу Смерти.

Парфен Рогожин поджидает героя в закутке на лестнице.

«Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать».

Его спас эпилептический приступ, внезапный удар, то «времени больше не будет», та безграничная секунда со своим горизонтом событий — обретшая форму крика, и ничего более. Крик. Черная дыра. Коллапс этого мира.

Инобытие. Роман, вывернутый наизнанку.

Песочными часами замахнулся голый крылатый старик — Время.

Смерть-скелет надломила косу.

В конце «Идиота» Время и Смерть являют себя, по сути, героями книги. Для князя Мышкина здесь необратимый переход из эмпирического «когда-то» в его персональное «никогда». «Никогда» Рогожина обозначено грядущим каторжным «сроком», перечеркивающим всю оставшуюся жизнь, что-то из области уже третьестепенного, о чем он и не думает вовсе, — все главное осталось в прошлом, ушло. Настасья Филипповна, со своей неземной красотой, — там, в своем «никогда» — где «все будем».

Сцена медленного распознания князем Мышкиным присутствия Смерти — в кабинетных сумерках перед накрытым простынею трупом — одна из самых мрачных и тяжелых у Достоевского. И опять же по ощущению безысходности и какой-то кошмару свойственной неотвратимости сравнить ее можно разве что с убийством Раскольниковым двух женщин, представленным читателю словно в замедленном действии — его собственными читательскими глазами, то есть глазами самого Раскольникова, с которым читатель уже привык отождествлять себя в известных пределах. И подобно тому же, теперь здесь, на Гороховой, у рогожинской постели, вызывается это провокативное ощущение невозможной причастности к чему-то немыслимому, навязанному тебе против твоей воли, как и бывает только в кошмарах, а не наяву. Вот тут и демонстрирует свою власть это самое Время: если захочет, оно способно быть медленным. Убийственно медленным.

Время в романе вообще ведет себя иногда странно, — хронотопу «Идиота» посвящено множество работ, и все это известно. Да, время в романе иногда растягивается до неправдоподобия, вмещая в себя нереально много событий и совпадений, но последние метания Мышкина по Петербургу оставляют впечатление документального отчета. Мы знаем, когда проснулся князь, когда сел на поезд — на «машину». В Петербурге он был примерно в половине девятого (выехал примерно в полвосьмого, час на дорогу, «в десятом часу звонил к Рогожину»). А завершились перемещения «уже около десяти часов вечера», когда наконец он пришел с Рогожиным к нему на Гороховую. Похоже, Достоевский выверял передвижения князя, сообразуя с реальными возможностями извозчиков и топологией Петербурга.

Единица времени — день. С точным обозначением его границ.

В миланском черновике на этот счет есть одна только фраза: «Ходил день по Петербургу, видения». Подчеркнул слово, а что за видения? Вероятно, Достоевский тогда представлял, что за видения у персонажа. Они остались при авторе. Во флорентийском окончательном тексте никаких видений нет. И Время, пока Мышкин бродил по Петербургу, вело себя как следует, сдержанно.

И только там, около трупа…

Голый крылатый старик Время размахнулся персональными песочными часами князя Мышкина.

И наконец разбил.

А что Смерть? Смерть — это смерть.

Князь там, где времени нет.