По счастью, настоящая трагедия появилась во Франции до этих опер, которые в противном случае могли бы ее задушить. Автор по имени Мере[458], подражая «Софонисбе» Триссино, ввел правило трех единств, которое вы заимствовали у греков. Мало-помалу наша сцена стала совершеннее и избавилась от непристойности и жестокости, которые обезобразили столько театров и служили оправданием для тех, кто по своей непросвещенности сурово осуждал все спектакли.

Актеры уже не появлялись, как в Афинах, на котурнах, которые представляли собой настоящие ходули, лица их не скрывали больше маски с вделанными в них медными трубками, которые усиливали голос и придавали ему ужасающее звучание. У нас не могло быть мелопеи греков. Мы ограничились гармоничной декламацией, которой первоначально пользовались и вы. Наконец, наши трагедии стали более верным подражанием жизни. Мы заменили греческую легенду историей. В наших театрах воцарились политика, честолюбие, ревность, неистовства любви. Август, Цинна, Цезарь, Корнелия[459], более достойные почитания, чем легендарные герои, заговорили на нашей сцене так, как они говорили бы в Древнем Риме.

Я не утверждаю, что французская сцена во всех отношениях затмила греческую и позволяет ее забыть. Начинателям всегда принадлежит первое место в памяти людей. Но с каким бы почтением мы ни относились к этим первым гениям, их преемники часто доставляют гораздо больше удовольствия. Мы чтим Гомера, но читаем Тассо, мы находим у него много красот, которые были неведомы Гомеру. Мы восхищаемся Софоклом, но у скольких наших хороших трагических авторов есть блестящие места, которые сделали бы честь Софоклу и которые он взял бы за образцы, если бы жил после этих мастеров! Греки могли бы поучиться у наших великих писателей нового времени более удачной экспозиции и неуловимому искусству связывать одни явления с другими так, чтобы сцена никогда не оставалась пустой и действующие лица вовремя приходили и уходили. Такого искусства древним часто недоставало, и в этом Триссино, к несчастью, следовал за ними. Я утверждаю, что для Софокла и Еврипида была бы поучительной, например, первая сцена «Баязета», из которой они извлекли бы для себя полезный урок, видя старого полководца, чьи вопросы дают понять, что он замышляет великое предприятие:

И минуту спустя:

Они восхитились бы, услышав, как этот заговорщик затем раскрывает свои замыслы и рассказывает о своих деяниях. То, что составляет великое достоинство искусства, было неведомо его зачинателям. Столкновение страстей, борение противоположных чувств, горячие речи соперников и соперниц, интересные диалоги, в которых говорится то, что должно быть сказано, искусно подготовленные ситуации удивили бы их. Они, быть может, нашли бы дурным, что Ипполит не слишком пылко влюблен в Арикию[460] и что его наставник преподает ему уроки страсти нежной и говорит:

слова, взятые из «Pastor Fido» и гораздо более приличествующие пастуху, нежели наставнику принца. Но они пришли бы в восхищение, услышав, как Федра восклицает:

Эти слова, выражающие отчаяние Федры, открывшей, что у нее есть соперница, уж конечно посильнее, чем сатира, которой так долго и так не к месту клеймит женщин Ипполит Еврипида, становясь в этом месте дурным персонажем комедии. Греки были бы в особенности поражены возвышенными мыслями и чувствами, которыми там и тут блещут творения наших авторов. Как потряс бы их стих:

Или, быть может, еще более прекрасный и страстный ответ Гермионы Оресту в ту минуту, когда она, потребовавшая от него смерти Пирра, которого она любит, узнает, к своему горю, что ее повеление выполнено.

Я приведу здесь еще слова, которые произносит Цезарь, когда ему приносят урну с прахом Помпея.

У греков есть иные красоты, но беру Вас в свидетели, монсеньор, такого рода красот у них нет.

Более того, я утверждаю, что эти люди, которые столь страстно любили свободу и столь часто говорили, что благородный образ мыслей возможен только в республике, даже о свободе научились бы говорить достойно из некоторых наших пьес, хоть они и написаны в лоне монархии.

Писатели нового времени, кроме того, чаще, чем греки, создавали сюжеты, основанные на чистом вымысле. У нас было много таких произведений во времена кардинала Ришелье, таков был его вкус, так же как вкус испанцев; он любил, чтобы автор старался прежде всего изобразить нравы и построить интригу, а уж потом давал имена действующим лицам, как поступают, сочиняя комедию. Та к работал он сам, когда хотел отдохнуть от бремени государственных забот. «Венцеслав» Ротру[461] написан всецело в его вкусе, и вся эта история – вымысел. Но автор хотел изобразить необузданного в своих страстях молодого человека с его хорошими и дурными качествами, нежного и слабохарактерного отца, и отчасти ему это удалось. «Сид» и «Ираклий»[462] тоже построены на заимствованных у испанцев вымышленных сюжетах. Правда, был некогда император по имени Ираклий, был испанский полководец по имени Сид, но почти все истории, которые им приписывают, ложны. В «Заире» и «Альзире»[463], о которых я осмеливаюсь упомянуть только для того, чтобы сослаться на известные примеры, вымышлено все, вплоть до имен. Я не понимаю после этого, как отец Брюмуа[464] мог сказать в своем «Театре греков», что трагедия не терпит вымышленных сюжетов и что в Афинах такие сюжеты никогда не допускались. Он изо всех сил старается найти причину тому, чего нет.

«Я полагаю, – говорит он, – что это объясняется природой человеческого ума. Его может затронуть только правдоподобное, между тем неправдоподобно, чтобы столь великие события, как те, которые изображаются в трагедии, были совершенно неизвестны; поэтому, если поэт измышляет весь сюжет, вплоть до имен, он восстанавливает против себя зрителя, которому все кажется невероятным, и пьеса за отсутствием правдоподобия не достигает эффекта».

Во-первых, неверно, что греки запрещали себе создавать такого рода трагедии. Аристотель недвусмысленно говорит, что Агафон весьма прославился в этом жанре[465]. Во-вторых, неверно, что такие сюжеты не имеют успеха, опыт, свидетельствуя об обратном, опровергает отца Брюмуа. В-третьих, его объяснение причины, по которой такого рода трагедии не могут будто бы производить сильного впечатления, тоже глубоко ложно; думать, что людей нельзя взволновать вымыслом, значит, без сомнения, не знать человеческого сердца. В-четвертых, сюжет, являющий собой плод чистой фантазии, и сюжет, в основу которого положены истинные, но неизвестные события, для зрителей совершенно одно и то же, а так как на нашей сцене ставят пьесы, сюжеты которых охватывают все времена и страны, зрителю надобно было бы сверяться со всеми книгами, чтобы уразуметь, представляют ли ему вымышленные или исторические события. Конечно, он не дает себе такого труда, он позволяет себе расчувствоваться, если пьеса трогательная, и когда он смотрит «Полиевкта», ему не приходит в голову сказать: «Я никогда не слышал о Севере и Полине, судьба этих людей не должна меня трогать». Отцу Брюмуа следовало только отметить, что пьесы этого рода писать гораздо труднее, чем прочие. Характер Федры был уже целиком дан у Еврипида, а ее объяснение в любви – у Сенеки-трагика[466]; вся сцена между Августом и Цинной – у Сенеки-философа[467], но Севера и Полину автору нужно было извлечь из глубин своего собственного воображения. Впрочем, если отец Брюмуа ошибается в этом пункте и в некоторых других, то в остальном его книга – одна из лучших и полезнейших, какими мы располагаем, и я опровергаю его мнение не иначе, как с уважением к его труду и его вкусу.

Возвращаясь к предмету моего рассуждения, повторяю: надо быть лишенным рассудка и сердца, чтобы не признать, что французская трагедия гораздо выше греческой по искусству построения, изобретательности и поэтическим красотам, которым у наших трагиков нет числа. Но вместе с тем было бы пристрастным и весьма несправедливым не согласиться, что приверженность к романическим историям почти повсюду ослабила преимущества, которыми мы обладали в остальном. Надо сознаться, что из числа примерно четырехсот трагедий, которые были представлены у нас с тех пор, как театр во Франции пользуется известным признанием, не найдется десяти или двенадцати, не основанных на любовной интриге, более уместной в комедии, чем в произведении трагического жанра. Почти всегда перед нами одна и та же пьеса, одна и та же завязка, образуемая размолвкой из-за ревности, и та же развязка в виде брака: непрестанное кокетство, простая комедия, в которой участвуют государи и только для формы иногда проливается кровь.

Эти пьесы по большей части так похожи на комедии, что актеры с некоторых пор стали в них говорить тем же тоном, каким они произносят слова своей роли, играя в пьесах, принадлежащих к жанру так называемой высокой комедии; тем самым они способствовали еще большему вырождению трагедии, торжественность и величавость декламации были преданы забвению. Вошло в моду читать стихи как прозу, не принимая во внимание, что язык, возвышающийся над обыденным, требует иного тона, нежели тот, которым мы говорим в повседневной жизни. И если бы некоторые актеры не освободились, по счастью, от этого недостатка, трагедия скоро стала бы у нас чередой холодно произносимых любовных речей; ведь еще недавно среди актеров всех групп главные роли в трагедии именовались не иначе как «любовником» и «любовницей». Если бы чужестранец спросил в Афинах: «Кто из ваших актеров лучше всех сыграл бы любовника в «Ифигении», «Гекубе», «Гераклидах», «Эдипе» и «Электре»?[468] – афиняне даже не поняли бы смысл его вопроса. Французская сцена смыла с себя это пятно некоторыми трагедиями, в которых любовь – неистовая и ужасающая страсть, поистине достойная театра, и другими, где слово «любовь» даже не произносится. Любовь никогда не исторгает столько слез, сколько то, что присуще самой человеческой природе. Жалобы возлюбленной обычно едва задевают сердце, но горестная участь матери, которой предстоит потерять сына, его глубоко трогает; поэтому Депрео, без сомнения, лишь из благосклонности к своему другу говорил[469]:

Путь подражания природе во сто крат надежнее, как и благороднее: самые потрясающие места в «Ифигении»[470] – это те, где Клитемнестра защищает свою дочь, а не те, где Ахиллес защищает свою возлюбленную.

В «Семирамиде»[471] было задумано дать еще более патетическое зрелище, чем в «Меропе»; для этого использовали весь реквизит древнегреческого театра. Было бы печально, если бы после того, как наши великие трагики во многом превзошли греков, наша нация не смогла сравниться с ними в достоинстве представлений. Одна из величайших помех, препятствующих в нашем театре всякому грандиозному патетическому действию, состоит в том, что зрители толпятся на сцене вместе с актерами; это неприличие особенно дало себя почувствовать при первом представлении «Семирамиды». Главная лондонская актриса, присутствовавшая на этом спектакле, не приходила в себя от изумления, для нее было непостижимо, как могут быть люди такими врагами своему собственному удовольствию, чтобы подобным образом портить спектакль, не наслаждаясь им. Это нарушение порядка было устранено на последующих представлениях «Семирамиды», и с ним легко было бы покончить навсегда. Не следует заблуждаться на этот счет: одного такого неустройства, как это, было достаточно для того, чтобы лишить Францию шедевров, которые, без сомнения, появились бы, будь у нас свободная, пригодная для действия сцена, как у всех других наций Европы.

Но это, разумеется, не единственный большой недостаток, который надлежит исправить. Я не перестаю удивляться и сетовать, видя, как мало пекутся во Франции о том, чтобы сделать театры достойными превосходных произведений, которые там представляют, и нации, которая наслаждается ими. «Цинна» и «Гофолия» заслуживали, чтобы их представляли в ином месте, нежели зал для игры в мяч, в глубине которого устроили декорации самого дурного вкуса и в котором зрители размещены как нельзя более беспорядочно и бессмысленно: одни стоят на самой сцене, другие толпятся в так называемом партере, где их непристойно теснят и толкают и где иногда они в давке валятся друг на друга, будто на сборище бунтующей черни. В глуши севера[472] наши драматические произведения представляют в залах, в тысячу раз более великолепных и удобных и с гораздо большей благопристойностью. А как далеко нам до ума и хорошего вкуса, которые в том, что касается этого предмета, царят почти во всех городах Италии! Постыдно оставлять эти следы варварства в столь большом, столь многолюдном, столь богатом и столь цивилизованном городе. Десятой части того, что мы тратим на безделушки, блестящие, но бесполезные и недолговечные, хватило бы для того, чтобы воздвигнуть величественные общественные здания всякого рода, чтобы сделать Париж в той же мере великолепным, в какой он богат и многолюден, и чтобы когда-нибудь он сравнялся с Римом, который в столь многом остается для нас образцом. Это было одним из проектов бессмертного Кольбера[473]. Осмелюсь льстить себя надеждой, что мне простят это маленькое отступление, подсказанное моей любовью к искусствам и к родине, и что, быть может, даже оно когда-нибудь внушит сановникам, возглавляющим этот город, благородное желание последовать примеру высших должностных лиц Афин, Рима и современной Италии.

Театр, построенный по правилам, должен быть весьма обширным, он должен напоминать часть форума, перистиль дворца, вход в храм. Он должен быть устроен так, чтобы действующее лицо, появляясь перед зрителями, могло при этом в случае надобности оставаться невидимым для других действующих лиц. Он должен поражать своим видом, ибо всегда надо прежде всего прельщать взор. Он должен допускать самое пышное и величественное зрелище. Все зрители должны равным образом хорошо видеть и слышать, какое бы место они ни занимали. Разве можно достигнуть этого при тесной сцене, где толпятся молодые люди, едва оставляя актерам площадку шириной в десять футов? Потому-то большинство пьес и являют собой лишь длинные разговоры; часто на нашей сцене всякое театральное действие выглядит жалко и смешно. Это неустройство продолжает существовать только потому, что оно вошло в обычай – редко сносят свой дом, хотя и знают, что он плох. Общепринятые злоупотребления никогда не пресекаются, пока они не доходят до последней крайности. Впрочем, когда я говорю о театральном действии, я имею в виду обстановку, распорядок, размещение действующих лиц, событие, необходимое по ходу пьесы, а не пустые спектакли, не столько пышные, сколько ребяческие, не ухищрения декоратора, которые восполняют бесплодие поэта и тешат взор, когда автор не умеет ласкать слух и трогать душу. Я видел в Лондоне одну пьесу, где со всевозможной точностью представляли коронацию английского короля. На сцену въезжал на коне рыцарь в полном вооружении. Я слышал иногда, как иностранцы говорят: «Какую прекрасную оперу у нас давали! Там неслось вскачь больше двухсот гвардейцев!» Эти люди не знают, что четыре прекрасных стиха в пьесе стоят больше, чем кавалерийский полк. У нас в Париже есть иностранная комическая труппа[474], которая, редко располагая хорошими пьесами, устраивает на сцене фейерверк. Еще Гораций, у которого было больше вкуса, чем у кого-либо другого из древних, осудил эти глупости, прельщающие народ.