Не лишен был проницательности толкователь, первым сказавший, что слово «буффон» берет начало от Буфо – имени некоего афинского заклателя быков, удравшего, когда ему наскучило его дело. Не имея возможности наказать беглеца, которого и след простыл, ареопаг свершил свой суд над топором жреца. Этот фарс, как говорят, разыгрывался ежегодно в храме Юпитера и получил название «буффонад». Историйка не слишком достоверна. Буффон не имя собственное, bouphonos означало «заклатель быков». Греки никогда не именовали шутку bouphonia. В самом же обряде, при всей его видимой вздорности, может заключаться мудрое, гуманное начало, достойное истинных афинян.

Раз в год один из низших жрецов-заклателей, точнее, священный мясник, уже готовый к жертвоприношению, убегал, словно охваченный ужасом, чтобы напомнить людям, что во времена более мудрые и счастливые богам бывали приносимы лишь цветы и плоды и что варварский обычай отдавать на заклание невинных и полезных животных возник только тогда, когда появились жрецы, захотевшие получать доход от крови и жиреть за счет народа. Ничего шутовского здесь нет.

Слово «буффон» издавна было в ходу у итальянцев и испанцев, оно означало – mimus, scurra, joculator – мим, шут, жонглер. Менаж вслед за Сомэзом[93] производит его от bocca inf ata – надутый; действительно, шута представляют обычно круглолицым, толстощеким. Итальянцы говорят buf one magro – «тощий шут», имея в виду неловкого шутника, чьи остроты не смешны.

Шут, буффон, буффонада – принадлежность низменно комического, ярмарки, балагана, всего, что потешает чернь. От них, к стыду ума человеческого, берет начало и трагедия. Феспис был шутом раньше, чем Софокл стал великим мужем[94].

Отвратительные буффонады оскверняли в XVI и XVII веках испанские и английские трагедии. Постыдное шутовство бесчестило королевские дворы еще более, чем театры. Ржавчина варварства въелась столь глубоко, что люди вовсе утратили вкус к развлечениям, достойным порядочных людей. Буало говорит о Мольере:

Но следует принять во внимание, что и Рафаэль не гнушался рисовать гротески[95]. Мольер не пал бы столь низко, если бы его зрителями были только Людовик XIV, принцы Конде[96], Тюренн[97], герцоги де Ларошфуко[98], Монтозье[99], Бовилье[100], г-жи де Монтеспан[101] и де Тианж, но он работал также и для парижского народа, в ту пору еще весьма неотесанного; буржуа любили грубый фарс и за него платили. В моде был «Жодле» Скаррона[102]. Прежде чем возвысишься над своим веком, приходится приспосабливаться к его уровню, да в конце концов не грех иногда и посмеяться. Что такое «Война мышей и лягушек[103]» приписываемая Гомеру, если не буффонада, не бурлескная поэма?

Славного имени себе подобными творениями не заработаешь, а свое опозорить недолго.

Буффонада не всегда выдержана в бурлескном стиле. «Лекарь поневоле», «Проделки Скапена» написаны отнюдь не в стиле «Жодле» Скаррона, Мольер не уснащает своих комедий площадными словечками, как Скаррон. Самые низменные его персонажи не щеголяют балаганными шутками. Буффонада у него заключена в самом предмете, а не в слоге. Бурлескный стиль – это стиль «Дона Яфета Армянского»[104].

Желая сказать, что хочет прогуляться, он говорит, что «намерен запустить свое ходячее достоинство». Желая дать понять, что с ним не удастся побеседовать, он говорит:

Тут что ни слово – жаргон нищих, базарный говор; он даже сочиняет словечки в таком же духе:

[…] Примерно в таком же вкусе написан «Вергилий наизнанку»[105], но всего отвратительней «Мазаринада» Скаррона:

Эти пакости тошнотворны, а продолжение столь мерзостно, что рука не подымается переписывать. Этот человек был достойным сыном времен Фронды. Нет, пожалуй, ничего более удивительного, чем уважение, которым он пользовался при жизни, если не считать того, что произошло в его доме после его кончины[106].

Сначала именовали бурлескной поэмой «Налой» Буало[107], но бурлескным был только сюжет поэмы, слогом же она отличалась приятным и тонким, подчас даже возвышенным.

Итальянский бурлеск иного свойства, нежели наш, и многим его выше – это бурлеск Аретино, архиепископа Лаказа, Берни[108], Мауро[109], Дольчи[110]. Пристойность здесь нередко принесена в жертву остроумию, но бесчестные слова, как правило, изгнаны. «Capitolo del forno»[111] архиепископа Лаказа затрагивает, по правде говоря, сюжет, из-за которого аббат Дефонтен[112] и ему подобные попадали в Бисетр, а Дюшоффур – на Гревскую площадь; ни одно слово, однако, не коробит целомудренный слух, обо всем можно только догадываться.

Трое или четверо англичан достигли совершенства в этом жанре: Батлер[113] в «Гудибрасе», где изображена гражданская война, разжигаемая пуританами, которые подвергаются осмеянию; доктор Гарт в своей поэме о распре аптекарей и лекарей[114]; Прайор в «Истории души»[115], где он весьма забавно смеется над своим сюжетом; Филипп в своей пьесе «Brillant Shelling»[116].

«Гудибрас» настолько же выше творений Скаррона, насколько человек из хорошего общества выше какого-нибудь кабацкого сочинителя песен с площади Ла Куртий. Героем «Гудибраса» был реальный человек. Он был военачальником у Ферфакса[117] и Кромвеля, звали его сэр Сэмюэль Льюк.

Поэма Гарта о лекарях и аптекарях написана не столько в бурлескном стиле, сколько в стиле «Налоя» Буало; в ней больше воображения, разнообразия, простодушия и т. д., чем в «Налое», и всего поразительней, что глубокая эрудиция облечена здесь в прекрасную форму благодаря тонкости и изяществу стиля. Начинает он примерно так:

Прайор, бывший вплоть до Утрехтского мира полномочным послом во Франции, берет на себя роль посредника в опоре философов о душе. Его поэма выдержана в стиле «Гудибраса», получившем название «doggerel rhymes»[118], что равнозначно «stilo Bernesco»[119] итальянцев. Выясняется великий вопрос: пребывает ли душа вся во всем или она помещается позади носа и глаз, никуда не выходя из своей конуры? Следуя последнему воззрению, Прайор сравнивает душу с папой, который, никогда не покидая Рима, рассылает повсюду своих нунциев и соглядатаев, дабы знать, что творится в христианском мире.

Осмеяв различные системы взглядов на душу, Прайор предлагает свою. Он замечает, что двуногое животное в младенчестве изо всех сил сучит ножками, когда имеют глупость его пеленать; отсюда он умозаключает, что душа входит в новорожденного через ноги, годам к пятнадцати она поднимается до середины тела, затем вступает в сердце, потом в голову, откуда и выходит ногами вперед, когда животное испускает дух. В конце этой неподражаемой поэмы, изобилующей искусными стихами и мыслями, столь же тонкими, сколь забавными, мы находим прелестную строку Фонтенеля:

Прайор просит судьбу одарить его погремушками на старость:

Разумеется, ни Фонтенель не взял этой строки у Прайора, ни Прайор у Фонтенеля. Произведение Прайора написано за двадцать лет до Фонтенеля, а Фонтенель не знал английского.

Поэму заключает вывод:

Будем различать во всех этих поэмах забавное, легкое, естественное, вольное от гротескного, буффонного, низменного и, главное, нарочитого. Знатоки разбираются в оттенках, а ведь в конечном итоге судьбу произведений решают они.

Лафонтен иногда снисходил до бурлескного стиля.

Федр[121] в своих баснях никогда не пользуется этим стилем; хотя он и отличается большей точностью и чистотой слога, но не обладает изяществом и простодушной мягкостью Лафонтена.