Сколько разнообразных находок. «Война и мир» может служить нескончаемым источником вдохновения для тех, кто ищет, кто нуждается в небольших подсказках.

***

«Пепел и алмаз» Анджея Вайды.

Мачек и Кристина прощаются после любовного свидания. Мачек видит Щуку, которого должен убить в ближайшие часы. Кристина спешит вернуться на работу в баре, она выходит из кадра, когда Щука просит у Мачека спичку. Это второй раз, когда Мачек даёт прикурить Щуке, глядя ему в глаза. Мачек ощущает себя отвратительно, он весь сжимается. И в этот момент в кадр входит Кристина. Она видит терзания Мачека. Мы, зрители, знаем, в чём дело, но Кристина не знает. Она просто обнимает Мачека, он прижимается к её груди и спрашивает: «Побудешь со мной ещё полчасика?» Для него это, возможно, последние полчасика жизни. Они вдвоём в кадре, она кивает и чуть заметно улыбается. Она рада его желанию быть с ней. Она не знает причины – это вовсе не любовь с его стороны. Они спускаются по лестнице и присоединяются к танцующим. Камера неторопливо отъезжает (замечательно сделано), и на переднем плане бежит вода по стеклу – дождь. Всё снято одним планом: движение камеры, появление дождя на стекле и танцующие, а затем выбегающие на улицу Мачек и Кристина. Теперь они становятся на переднем плане, а окно, по которому стекает вода, – позади них. Просто, точно и объёмно. Такое редко увидишь в кино.

«Пепел и Алмаз» – лучший фильм Вайды и один из лучших фильмов мирового кинематографа.

***

Я любил кино с детства, но совсем не разбирался в нём. Точно так большинство мужчин любит женщин, но абсолютно ничего не смыслит в их характере – одни сражают наповал, другие кажутся ожившей, но бестелесной сказкой, третьи безудержно влекут физически, но вне постели их невозможно вытерпеть ни минуты. Словом, так или иначе нравятся многие, но почему именно нравятся – непонятно.

Фильм «Сталкер» я посмотрел, будучи студентом третьего или четвёртого курса МГИМО. Первые полчаса просто раздавили меня, уничтожили все мои прежние представления о кино. Оторваться от экрана – невозможно. Контрастный жёсткий рисунок изображения, почти полное отсутствие действия, разговоры о смысле жизни. Мне казалось, что прошла вечность, прежде чем три человека достигли зоны. А потом ещё вечность в зоне. Они шли и шли, и ничего не происходило.

Мои знакомые жёстко критиковали «Сталкер»: «Это совсем не Стругацкие и совсем не „Пикник на обочине“». А я не читал «Пикник на обочине», а когда прочитал, то не мог понять их возмущения, ведь это совершенно разные произведения, сравнивать их глупо.

Я смотрел «Сталкер» на экране несколько раз, и он затягивал меня глубже и глубже в пучину мира, сотворённого Андреем Тарковским. Помимо изображения, меня гипнотизировал звук. Больше ни в одном фильме Тарковского нет такой симфонии звуков. Он всегда тщательно работал со звуком, но «Сталкер» – вершина. Сколько разного хруста под ногами, всевозможных камешков, железяк, битого стекла. Оператор показывал крупно лица людей, а зритель слышал громкий звук их шагов и ушами «видел» мусор и слякоть под их ногами. Сегодняшние режиссёры непременно показали бы этот мусор крупными планом, а Тарковский ничего не дублировал: звук говорит сам за себя, он дополняет изображение с одной стороны, а диалоги наполняют фильм с другой стороны.

***

Прокатная система Советского Союза имела особенность: для главных кинотеатров делались цветные копии фильмов, а для второстепенных экранов печатались чёрно-белые копии. Впервые я узнал об этом, когда попал на самый первый сеанс фильма «Ангар 18» в кинотеатре «Звёздный». Это был огромный кинотеатр, в нём часто проводились недели зарубежного кино, проходили премьерные показы и фестивальные программы. По какой-то причине я прогуливал первую «пару» в институте и решил скоротать время в «Звёздном». Афиша обещала увлекательную историю о полёте в космос, и я пошёл на первый сеанс. Фильм был чёрно-белый. Я принял это как должное, но во второй половине дня кто-то из моих сокурсников, тоже прогуливавший занятия, сходил на «Ангар 18» и рассказал о потрясающих красках марсианских пейзажей, и я понял, что на первый сеанс ошибочно привезли копию для «вторых» экранов и срочно поменяли её на нужную.

Многие известные фильмы я посмотрел в чёрно-белом варианте, а потом увидел их в цвете, и надо сказать, первое впечатление было гораздо сильнее. В число таких фильмов попали «Козерог-1», «След Сокола», «Тени исчезают в полдень», «Ангар 18» которые я позже просто не мог воспринимать в цвете. Чёрно-белое изображение имеет свою неповторимую притягательность. Целый ряд фильмов я смотрел сначала по телевизору, а телевидение было чёрно-белым, что порождало моё «чёрно-белое восприятие» изображения. Некоторые из этих фильмов я стал в эпоху видео принудительно просматривать в чёрно-белом режиме, настолько силён был протест против цветного изображения фильмов, которые я запомнил чёрно-белыми.

***

Фотографии всегда вызывали во мне чувство мистического восторга и будили фантазию. И дело не в том, что фотография – это застывшее время. Скульптура – тоже застывшее мгновение, но у меня, глядя на самое изумительное изваяние, не возникает вопроса: а что было до того и что будет дальше. Фотография же, будучи ограничена рамками, вызывает во мне любопытство. Мне всегда хочется заглянуть за эти рамки, за срез бумаги, ведь фотоаппарат выхватил только кусочек мира, а остальное пространство осталось где-то и продолжает жить, спрятанное от моего взора.

Но это касается лишь чужих фотоснимков. Мои фотографии оставляют меня равнодушными. Зная, как они сделаны и что с ними связано, во мне пробуждаются только воспоминания. А вот чужие… Там целый мир. Там бесконечность моего воображения. Там неведомые истории. Там жизнь до фотографии, жизнь после фотографии, жизнь во время фотографии. И мне хочется заглянуть в эти жизни.

Всматриваюсь в лица, фигуры, позы, тени. Они вот-вот шевельнутся, двинутся ко мне, протянут руки, улыбнутся. Или уйдут туда, где фотография заканчивается. И я, конечно, пойду за ними. Пожелтевший снимок начала двадцатого века – это окно в другой мир. И не имеет никакого значения его качество, потому что фотография – только окно. У нас есть возможность заглянуть туда. Войти туда, остаться там. Множество раз можно заглядывать, и каждый раз мы будем видеть разное, потому что материал, из которого сотворён тот мир – наше воображение. Оно создаёт, оно исправляет, оно оставляет навечно и меняет одно вечное на другое вечное.

Иногда стоящие на полке фотографии пробуждают во мне ужас, потому что я чувствую их взгляд. Они смотрят на меня, наблюдают из своего окна. От них невозможно спрятаться, даже повернув фотографию лицом к стене. Отвернув их, я не избавляюсь от их присутствия. На самом деле они смотрят не на меня, а в моё пространство, где каждая точка содержит в себе целый мир, отражает целый мир, впитывает целый мир. Они смотрят на нас и видят нас лучше, чем мы видим их. Они могут спрятаться, застыть, притвориться несуществующими, притвориться плоскими картонками, оставаясь на самом деле живыми и безграничными, а мы не можем притвориться.

Вступая в контакт с фотографиями, я отдаю им мою душу. Они уводят меня к себе, отрывая меня от себя. Они затягивают, показывая мне то, что не видят другие. Мы становимся соучастниками величайшей тайны, куда не допускаются другие. Мы перешёптываемся, переглядываемся, обмениваемся нашими ощущениями. Кто угодно может, конечно, рассматривать ту же фотографию, но никто никогда не увидит то, что открывается мне, когда я проникаю сквозь плоскую картинку в «зазеркалье».

Бесспорно, фотоснимки являются пойманным мгновением. Но сам я занимался фотографией не для того, чтобы ловить время. Мне нравилось создавать. Фотографируя, я не копировал окружающую действительность, а изменял её. Взять хотя бы ракурс. Для меня это всегда был угол зрения не столько в физическом смысле, сколько проявление внутреннего взгляда на фотографируемый объект. Оптика – это не просто стекло, но кисть, с помощью которой создаётся изображение. Крупность, фактура, свет – всё передаётся оптикой, всё втягивается с её помощью в кадр, и нужно уметь отбросить лишнее во время съёмки, выстроить линии так, чтобы они удовлетворяли затаившееся внутри меня желание. Хорош мой снимок или плох – только я могу ответить на этот вопрос, и не словом ответить, не технически-профессиональным разбором, а откликом моих чувств на готовый отпечаток. Возможно, он не вызовет больше ни у кого ощущений, схожих с моими, возможно, не только не коснётся сердца, но вообще не обратит на себя внимание. Мне важно было увидеть на фотобумаге то, что я хотел увидеть – сотворённый мною уголок мира.

Фотография, как произведение искусства, тем отличается от любой другой фотографии, пусть даже выполненной на высококачественной профессиональной аппаратуре, что автор вытаскивает себя наружу и присутствует в каждом снимке гораздо больше сам, чем те, кого он запечатлевает. Они, объекты его внимания, становятся его отражением, преломляя его «я» в своих лицах, фигурах, позах, движениях. Художник не умеет просто копировать, он не способен срисовать линию такой, какая она есть в действительности, он видоизменяет её, оставляя лишь некоторую схожесть с оригиналом.

Мой взгляд приковывается к мшистой коряге в лесу, или к морщинистой коже старика в толпе, или к полупрозрачному лицу девчушки и вступает в непонятное общение с ними. Что исходит от людей и предметов, ставшими на несколько мгновений центром моего внимания? Что за сила заставляет меня смотреть на них, буквально прикипая к ним взглядом? Однажды я ехал в автобусе и увидел, как боковой солнечный луч упал на плечо красного пальто. В густых тёмно-коричневых тенях пассажиров это было единственное яркое пятно, но дело было не в цвете и не в свете. В том мгновении соединилось сразу всё: движение автобуса на повороте, когда все тени стремительно перемещаются, ощущение многолюдности и перегруженности пространства, внезапный косой свет и проявившееся будто из небытия красное пальто, которое на самом деле давно маячило перед моими глазами, но никак не обращало на себя внимания. И никакая фотография не передала бы охватившего меня восторга, никакой хроникёр не смог бы воспроизвести увиденное. Только художественное решение может справиться с такой задачей, хотя в данном случае речь должна идти только о кино, а не о фото.

***

Из шведского фильма «Vi»: «Я почти ничего не помню из детства. Я должна взглянуть на фотографии, чтобы вспомнить что-нибудь. Но и тогда я не уверена, что это мои настоящие воспоминания, а не фотографии, на которые смотрю…»

***

«Когда картина „Nanook of the North“ была готова к демонстрации, я начал обходить прокатчиков в Нью-Йорке с надеждой, что кто-нибудь выпустит картину на экран. Естественно, я предложил её сначала самой большой фирме „Парамаунт“. Когда просмотр кончился, все собрались вместе, поговорили о чём-то невнятно и молча покинули зал. Один из прокатчиков подошёл ко мне, сочувственно положил руку на моё плечо и сказал, что ему очень жаль, но это фильм, который просто не может быть показан публике. Он добавил, что уже пытался делать подобные вещи раньше, но всякий раз опрометчивые его затеи заканчивались провалом. Ему, мол, действительно весьма жаль, что мне пришлось пройти через все эти трудности на Севере и пройти, увы, зря, но он вынужден сказать мне правду в лицо, прямо и откровенно» (Роберт Флаэрти «О себе и своих фильмах»).

Повторяется одна и та же история: продюсеры и издатели отказывают лучшим произведениям в праве на существование, всячески принижая их и всегда ссылаясь на публику, мол, не поймёт, не заинтересуется. Но настоящая причина всегда кроется в том, что люди с деньгами измеряют ценность окружающего мира именно деньгами.

В фильме «Модернисты» главный коллекционер-миллионер говорит об этом предельно точно: «Может быть, мне следовало выставить в раме деньги, которые я потратил на эти картины? Я гроша ломаного не дам за ваши глупые суждения о цене подлинного искусства. Для меня нет ценности, кроме той, которую я хочу придать картине. Это искусство – настоящее, поскольку мне оно стоило огромных денег. Не понимаете? Ваши живописцы – ничто для меня. Если бы я захотел выставить здесь дерьмо дворняги Натали де Виль и заплатил за него пять тысяч, вы, критики, назвали бы это шедевром».

***

«В хождениях по разным кинематографическим фирмам доводится слишком часто натыкаться на трупы, которые упрямо полагают, что они живы. Наверное, и другим приходилось, как и мне, встречать их; но, возможно, вы просто не успели убедиться в этом, потому что, появляясь на людях, они одеваются так же, как мы с вами. Однако процесс разложения, незаметно для окружающих происходящий внутри них, всё же распространяет гнилостный запах, которому уже не укрыться от обоняния того, кто хоть чуточку поопытнее» (Лукино Висконти).

***

Сейчас в кинематографе происходит ужасное: где-то выходит успешный фильм, и каждая страна начинает делать ремейк этого фильма со своими актёрами и на своей территории. Нет ничего ужаснее этого.

«Задумаемся: если бы «Рим – открытый город» снимал самый знаменитый американский оператор, Бэтт Дэвис играла вместо Анны Маньяни, а Чарлз Лоутон – вместо Фабрици, имел бы этот фильм такой огромный успех, явился бы «новостью» в Локарно, Канне, Париже, Нью-Йорке? Единственный и очевидный ответ – нет.

И имел бы этот фильм большой успех, если бы в нём всё, включая сценарий, осталось таким, как есть, но поставил бы его Кинг Видор, а не Росселлини? Также и здесь ответ один, и самый очевидный: ни в коем случае, этого нельзя даже допустить. «Рим – открытый город» – подлинная слава итальянского кино, подлинный поворот в мировом кино – имел тот успех, который он имел; и это единодушие зарубежных восторженных откликов разнесло в пух и прах близорукий педантизм оговорок некоторых итальянских критиков – именно и единственно потому, что его поставил итальянец, сценарий написали итальянцы, роли исполняли итальянцы, снимали итальянцы, участвовали итальянские статисты и снят он был в Италии. Именно этот его полностью итальянский «характер», со всеми достоинствами и недостатками, даже ошибками (но итальянскими), отличает фильм по его духу и форме от всей остальной мировой кинопродукции» (Алессандро Блазетти).