Мне отказали. Так я соприкоснулся с несвободой творческого процесса. Кто-то решал за меня, пригодна выбранная тема или нет. Кто-то определял, что мне делать. Я попал в загон, но надеялся, что это временно, ведь учёба всегда предполагает строгие рамки, наработку определённых навыков.

Я не умел писать сценарии. Мои прежние фильмы рождались спонтанно, я начинал что-то делать, выстраивал какую-то сцену, затем она обрастала другими сценами, обрастала не по плану, а каким-то своим естественным образом, это была жизнь, а не производство. Я всего лишь помогал фильму рождаться. Но ВГИК требовал выполнять всё по установленным правилам. Я очутился в цепких лапах системы. На мой фильм, исходя из утверждённого сценария, выделялись некоторые деньги, поэтому, во-первых, нужно было убедить начальство в необходимости того, что я задумал, во-вторых, втиснуться в выделенную сумму, использовать каждую съёмочную смену рационально.

Оператором на фильм «Двери» я пригласил Сашу Горулёва, студента второго курса, а я учился на третьем, отсюда проистекали наши противоречия и, как следствие, трудности. Перед нами стояли разные задачи: я хотел получить один результат, а Саша отказывался выполнять мои требования, потому что он должен был подготовить к экзамену другие световые решения. Это был конфликт учебного процесса, а не творчества. Но я никого не знал во ВГИКе, оператора взял того, которого предложили, а найдём ли мы с ним общий язык, мы понятия не имели, просто набросили хомут на шею и приступили к фильму.

Фильм «Двери» стал разваливаться после первой же съёмки. Его ещё не было, но он уже рассыпался, как расколотое зеркало, и я не успевал подхватить осколки. «Двери» получались совсем не такими, как я задумывал. Фактически я стал импровизировать, когда посмотрел весь отснятый материал. От первоначального замысла пришлось отказаться, когда нам не удалось снять эпизоды с превращением человека в обычное мясо. У меня не сохранилось сценария, поэтому невозможно пересказать задуманное кадр за кадром, но помню, что мне хотелось показать человека как физиологический аппарат, позабывший о своей духовной составляющей. В начале фильма предполагалась сцена раздевания человека: из-под одежды начинали вываливаться куски мяса, текла кровь, затем это мясо кто-то разделывал скальпелем и т. д. Но всё это не сложилось в художественную картину, вышло слишком прямолинейно и тупо. А плёнки-то у нас было всего две коробки, то есть на двадцать минут. Я требовал, чтобы оператор выставил контровое освещение, а у него задание – показать своему мастеру, как он работает с заполняющим светом. В связи с этим мы делали один дубль для меня, второй дубль для него. У меня задумывались длинные планы (например, укладывание покойника в гроб в морге), и в считанные дни эти дубли пожрали всю плёнку. Работа застопорилась.

Некоторым подспорьем стала фотоплёнка «Микрат», предназначенная для технической фотосъёмки (в основном для копирования документов при мощном освещении), поэтому мы работали с ней только при ярком солнце. Это был настоящий эксперимент, оператор не знал, можно ли использовать эту плёнку для киносъёмки. Но я рискнул, и результат превзошёл все мои ожидания – контрастное, почти без полутонов изображение «старых» кадров, вытащенных из киноархива (расстрел белого офицера, избиение военнопленного, проход солдата с ребёнком на руках). Все допытывались, где мне удалось раздобыть такие редкие кадры, но я не открыл мою «военную тайну».

***

Я долго искал девушку для постельной сцены. Мне очень нравилась моя знакомая девушка по имени Вера, её тело отличалось необыкновенной пластичностью, и я хотел снимать её, но Вера внезапно отказалась: «Надоело в порнушке участвовать». Меня это озадачило, ведь мы с ней ни разу не делали порно. Она позировала мне обнажённой для фотографий и несколько раз снималась без одежды в моих фильмах, но это вовсе не порно. Однако таково было общее отношение к наготе на экране. Отказавшись сама, Вера предложила мне свою сокурсницу, и я ездил знакомиться с ней в какую-то дремучую даль. Имя той подружки я не помню (буду называть её Мариной), даже лица её не помню. Она согласилась приехать на съёмку, хотя оставила за собой право поменять решение прямо на месте. Так что теоретически я был готов к срыву съёмочной смены.

Как и в большинстве случаев, съёмки происходили в нашей квартире. Марина приехала с подругой, и я представил их Владу. Мы пили чай, разговаривали, я рассказывал замысел «Дверей». За полтора часа разговоров Марина успела несколько раз поменять своё решение: то отказывалась раздеваться, то соглашалась. В моей практике это было самое долгое раздевание девушки на съёмочной площадке. Впрочем, её можно понять: она не имела ни малейшего отношения к кино, видела меня второй раз в жизни, её окружали незнакомые мужчины – режиссёр, оператор, актёр. Марина понятия не имела, чем всё могло закончиться, но в конце концов решилась и ушла со своей подругой в отдельную комнату раздеваться. Она вышла в халате, и я отвёл её в тёмную спальню, где стояли мощные осветительные приборы. Как только мы их включили, Марина сжалась: «Будет так светло? Ужасно ярко! Нельзя ли без света?» Она затянула потуже пояс на халате, и опять начались уговоры: она жаловалась на свои страхи, я твердил о высоком искусстве. Её подруга жадно слушала, явно получая небывалое удовольствие от всего процесса.

Наконец настал торжественный момент разоблачения двух тех, которым предстояло изображать любовников на экране. Влад и Марина легли в кровать. Камера стояла на самодельной тележке (толстая фанерная доска с привинченными к ней четырьмя колёсиками – продукт моей инженерной мысли и моих рук). Test-drive накануне съёмок показал, что тележка пригодна для решения поставленных задач. Мы плавно покатили тележку вдоль кровати, на которой не очень убедительно обнимались обнажённые фигуры, и ровно на середине пути одно из колёс отвалилось, тележка опрокинулась, камера ткнулась объективом в пол.

Пока мы занимались ремонтом, Мариной вновь овладели сомнения, стыдливость и страх, и она отказалась сниматься дальше.

Вторую попытку предприняли через несколько дней (уже с другой девушкой, которая согласилась сразу, наверное, из желания испытать что-то новенькое). Но в этот раз я решил не усложнять себе жизнь тележкой, ведь и статичная камера может творить чудеса, не так ли? Я погрузил всю сцену в темноту, и лишь на две-три секунды нагие тела появлялись из тьмы, как бы вспыхивая под светом раскачивавшейся лампы. Этой лампой работал я: держал её на вытянутой руке над кроватью и двигал ею туда-сюда.

Актёры выпили храбрости по бокалу вина и забрались в кровать. И в этот торжественный момент оператор обнаружил, что привёз разряженный аккумулятор. Пришлось ему срочно ехать на студию – почти два с половиной часа туда и обратно. «Может, это и к лучшему, – пошутил Влад. – Мы пока с девушкой познакомимся поближе». Они провели всё это время в постели – «знакомясь», и когда настало время съёмки, уже не стеснялись друг друга.

Мы наконец-то справились с «обнажёнкой». Я остался доволен. Хороший получился эпизод. Кстати, во ВГИКе каждый раз после проявки киноплёнки сотрудницы цеха задавали нам (мне и оператору) один и тот же вопрос: не слишком ли мы увлекаемся голым телом? До сих пор не могу взять в толк, какое им дело?

***

На меня произвёл сильное впечатление фильм Альгиса Арлаускаса «Прохождение пути». Там всё происходило задом наперёд, все движения – в обратном порядке. Но иногда что-то смешивалось там, и правильное движение в одном кадре совмещалось с неправильным. Например, в окне виден телевизор, диктор читает текст – всё так, как в жизни, нормальная артикуляция, а машины и люди на улице двигаются задом наперёд. Тонкая придумка режиссёра. Но общей идеи я так и не уловил, она не была озвучена, и результате получилась придумка ради придумки.

Однако движение наоборот натолкнуло меня на мысль показать каким-нибудь образом, что являет собой человек, из чего он, грубо говоря, состоит. Для этого я решил, что несколько эпизодов в «Дверях» будут сняты задом наперёд, но из всего замысленного в этом созерцании «наоборот» мы сняли только еду. Девушка поедала макароны. Я пытался добыть разрешение на съёмку родов, но мне не разрешили. А получилось бы, что крохотное грязненькое существо залезает в тело матери. И секс задом наперёд (предполагалась только сперма, затекающая обратно в стоящий член). И похороны были бы задом наперёд. Много не нужно, достаточно показать самую малость, чтобы восприятие зрителя обострилось и ум его начал работать в усиленном режиме.

Я хотел, но у меня не получилось. Как только не разрешили одно, стало понятно, что нет смысла снимать другое. Увязанные друг с другом сцены сразу рассыпались. Попытка переиначить всё привела к написанию другого текста, родилась совсем другая идея. А киноплёнка к тому времени почти закончилась. Сцену самоубийства снимали без дублей. Было точно рассчитано по секундам, сколько нужно плёнки, чтобы снять необходимые крупности и ракурсы. Саша Горулёв считал вслух, чтобы я понимал, сколько у меня времени. Я сидел в ванной, резал себе ноги, выпускал кровь…

***

В «Дверях» я решил испробовать тишину и тьму, чтобы помочь зрителям услышать в себе то, что они обычно не слышат, когда смотрят фильмы. В фильме есть эпизод, где я рассуждаю о тьме, ставя её выше света, ведь свет может существовать только во тьме. «…Она, тьма, гораздо глубже и богаче, и пусть она родит из недр своих то, что не подвластно моим испорченным глазам и уму». После этих слов наступает пауза, на экране ничего нет. Я рассчитывал на то, что зрительный зал – это общее пространство, с общим дыханием и общим ожиданием. Я предполагал, что все затаятся и через ожидание откроют себя ещё больше для восприятия. Но я сделал недопустимо-длинную паузу, она тянулась целую минуту. Я услышал, как зрители начали ёрзать, перешёптываться в недоумении; огромное тело погружённого в темноту зала стало гудеть, ругаясь на киномеханика: все решили, что лента кончилась и что киномеханик пропустил момент, когда надо включать второй аппарат, запустить второй рулон плёнки. Никто не воспринял мой долгий чёрный кадр и мою бесконечную тишину как часть фильма, все восприняли это как технический брак.

Какой вывод я сделал из моего эксперимента? Кино не есть жизнь. Что может произвести на нас сильнейшее впечатление в действительной жизни, не всегда имеет право присутствовать на киноэкране. Кино, театр, живопись, литература – все они существуют в разных плоскостях и по разным законам.

Позже, перекладывая фильм на видео, я вырезал чёрную пустоту, оставил тёмный кадр только на звучащем за кадром голосе.

Творческий процесс позволяет свершать любые ошибки, ибо ошибки – это поиск, нащупывание пути. Но поиск происходит во время творческого процесса, а не в окончательном продукте. Как только произведение отправляется к зрителю, поиск можно считать законченным, опыты над зрителем и читателем недопустимы. Режиссёр не имеет права «обкатывать» свои желания на зрителях, чтобы через зрителя понять, в чём он ошибся. Представленный зрителям продукт – это окончательная форма, её нельзя бесконечно доделывать, шлифовать, улучшать.

***

Черновики текста к фильму «ДВЕРИ» (1990):

Всё это лишь сон, путаный и тяжёлый сон, оплетённый скользкими щупальцами кровеносных сосудов… Плавают в сонной слякоти печенки да селезёнки, сталкиваются с пульсирующими сердцем и желудком, скле shy;иваются в громадный ком и в разбухшее тело превращаются. Осьминоговыми присосками кишки мои душу опутали, сосут… Растёт тело, в жизнь не вмещается. Розово-пухлое, оно – пахнущее парным мясом, вином и табаком – больше жизни стало. Оно – вымысел, схвативший за горло. Глянешь в зеркало, а там – рот со слюной да брюхо студенистое.

Тело усажено в зеркало, чело shy;века же нет. А зеркало – глаз, зрачок наблюдателя. И видится зрачку, что не вмещается тело в жизнь. Мало ему жизни. Тысячи лет бродит оно по истории, следы оставляет. По кругу ходит, по собственным следам, и растёт, растёт, выпирает из всех щелей. Вываливается салат чувств. Жажда, голод, радость, гнев, ненависть, любовь, алчность – не вмеща shy;ется эта смесь в котёл, мала чаша жизни – аппетит телесный вздулся безгранично. Погребена душа и свобода под одеждой мяса и костей, столь чувствительной к боли и наслаждениям. Прочно стянут нервны shy;ми нитками мясистый балахон. Дрожит и корчится при мысли одной, что вот-вот пообносится и станет ненужным. Впрочем, нет ни shy;каких «вот-вот», никаких «вдруг». Все тысячи лет жизни смерть шака shy;лом вокруг шныряет, в лицо привычно дышит густой массой наваристого бульона, с ложки капает, с вилки ломтями соскальзывает. Привычна смерть, но трепещет мясо, боясь потерять власть над человеком.

Стянуты руки желаниями. Ключом бьют желания. Калёное железо страстей воткнуто глубоко внутрь тела. Кровавые слёзы вскипают пузырями, едва холодным топором воздух над головой вспарывается, чтобы тысячелетние привычки отсечь. За криком крик следует: «Что я без желаний такое буду? Что я без страстей? Города возвожу и с лица земли их стираю во имя прихоти телесной. Науки и политику взращиваю для ублажения плоти одной, дабы удобнее было, сытнее…»

Двери распахиваются, впуская одураченных. Наверное, это сон… Путаный и тяжёлый…

И задумано было, что существо человеческое будет тысячи лет под дождём солнцем ходить по кругу. И за ним непременно потянутся его следы. Он познает всё, но ничего не поймёт, потому что жизнь легка и прозрачна, а он складывает тяжёлый дом из камня, чтобы защититься, и тело своё смазывает вязкими маслами для ублажения моды.

И задумано было, что придётся идти человеку по собственным следам в пустыне жизней, и с удивлением будет думать он, что много раз здесь ступали до него люди. И перед дверьми останавливаться станет он в задумчивости, через которые не раз проходили прежде, и опять войдёт, принимая их за новые… И в который раз потянутся его следы по собственным следам.