Согласно неписанным европейским правилам, чем выше претензии художника на независимость, тем антибуржуазнее ему приходится быть. С другой стороны, пока искусство не будет продано, художнику нечего будет есть. Эта двусмысленность отношений между богемой и буржуазией попадает даже в такие шутливые фильмы, как «Мулен Руж», где тусовка Тулуз-Лотрека морочит богачей, вытряхивая из них деньги.

Под антибуржуазностью в кино понимают очень разные вещи: кино о плохих богатых, кино о борьбе против богатых или просто кино, принципиально не доступное пониманию богатых или снятое на запретные для богатых темы. Кино, сочетающее в себе все эти принципы, нередко становится культовым. Возможно еще кино о хороших, простых и страдающих бедных, но времена неореализма давно миновали, и такие вещи сейчас позволяет себе разве что самый антибуржуазный режиссер Британии Кен Лоуч.

Сюрреалист Бунюэль в 1930-х годах не скрывал своих целей: «Превратить внутренний пессимизм обреченной буржуазии в яд, который ее отравит». В «Скромном обаянии…» нас позвали на пир, где никто так и не смог поесть, а в «Ангеле-истребителе» всех держит в заложниках сначала холл отеля, а потом – церковь.

В 1960-х появилась французская «новая волна» и Годар с его навязчивой идеей: буржуа превращают все отношения между людьми в проституцию («Веселая наука», «Детектив», «Страсть», «Жить своей жизнью»). Тогда же Бертолуччи снимал свои наивные «Перед революцией» и гневный «Двадцатый век». Один из самых антибуржуазных фильмов, снятых в США, – «Забрийски Пойнт» итальянца Антониони. Это манифест восставшего поколения, которому смертельно скучно, и потому единственный способ освобождения – разрушение организованного рекламой офисного мира.

Но и в более массовом и менее амбициозном кино, вроде французской «Игрушки», предпочтение отдавалось безработному журналисту, а не бесчеловечному владельцу «заводов-газет-пароходов». «Кто из нас чудовище? – спрашивает босс своего работника. – Вы, согласный раздеться по первому моему требованию, или я, способный заставить вас?»

В 1990-х появилась «Догма» Триера и Винтерберга, сочетавшая нарочитый формализм с не менее нарочитой документальностью, вплоть до «вербатим» – фильмов и спектаклей «без сценариста», т. е. на основе интервью.