Чтение – всегда диалог, даже когда его участники разделены большими расстояниями времени и пространства. Поэт, обращающийся к нам со страниц старинной книги, является нашим современником и собеседником уже в силу того, что мы ее читаем сейчас, в наших обстоятельствах времени и места. Моей задачей как переводчика было увидеть в Саннадзаро современника и собеседника, имеющего многим поделиться со мной и людьми моего века. Конечно, я хочу, чтобы он стал не только интересен, но и близок и дорог моим читателям.

В послесловии к «Аркадии», ставшей самым ярким и известным его детищем, Саннадзаро писал, обращаясь к своей свирели:

Не будет недостатка в таких, кто, строгим судом испытуя твои слова, скажут, что кое-где не вполне соблюла ты пастушеские законы, скажут, что не подобает выходить за пределы того, что кому прилично. Хочу, чтобы ты им, бесхитростно исповедуя свою вину, отвечала, что ни один пахарь, сколь бы ни был он искусен, не может пообещать заранее, что все борозды выйдут совершенно прямыми. Для тебя немалое извинение уже в том, что в твоем веке ты первая разбудила сонные леса и показала пастухам пример в пении уже позабытых ими песен. Ведь (…) и в прошлые времена бывали пастухи столь дерзновенные, что речь свою возвысили вплоть до ушей консулов Рима; в их тени и ты, свирель моя, вполне можешь укрыться и защитить свое дело.

На каком первенстве настаивает автор? На двойном: первенстве в том, что в поэме он вернул творческой и читательской среде некое забытое, давно утраченное содержание, и в том, что пересмотрел сами нормы жанра, выйдя за пределы прежних представлений о нем. В форму «бесхитростного исповедания вины» облечен решительный манифест, со ссылкой на Вергилия, перешедшего от сцен пастушеской жизни к масштабному историко-мифологи-ческому полотну. Саннадзаро, отстраняясь от задач эпических (он вернется к ним позднее), тем не менее дает понять читателю, что его нехитрые «аркадские» сюжеты открывают выход к чему-то весьма ценному и значительному.

Спустя пять веков после создания книги читателю не обязательно покажутся самыми важными именно те мысли и интуиции автора, каким придавал наибольшее значение он сам или его современники. Но, во всяком случае, поверим в серьезность заявлений Саннадзаро и приготовимся к чтению внимательному и вдумчивому. В этом кратком экскурсе я ограничусь лишь самыми общими наблюдениями. Надеюсь, что они будут полезны для читателя.

Принято считать, что Саннадзаро дал новоевропейской культуре самый чистый образец пасторального жанра[105], традиция которого, развиваясь в течение позднего Ренессанса и эпохи барокко, продлится вплоть до XIX века, когда произойдет второе, «модернистское» рождение пасторальных образов и сюжетов, благодаря чему пастораль переживет и следующий – XX век. Когда писалась «Аркадия», ее автор, конечно, не знал, что создает новый жанр, и не представлял себе, какое влияние окажет его сочинение. Тихий, скромный, послушный юноша, сильно привязанный к матери и только недавно покинувший уединенное родовое гнездо, он завидовал славе прежних поэтов, но если и надеялся написать что-то великое, еще небывалое, – то было лишь мальчишеской мечтой, а не проявлением «взрослого» литературного честолюбия или расчета.

Мысленно возвращаюсь к моменту, когда мне пришла мысль перевести «Аркадию». Это случилось в пасхальные дни 2012 года, когда я увидел первое издание «Аркадии» на выставке «Тициан и рождение современного пейзажа», проходившей тогда в миланском Палаццо Реале. Старинный томик in-quarto лежал в отдельной витрине в центре зала, по стенам которого были размещены полотна Беллини, Джорджоне, Тициана и других перворазрядных мастеров начала XVI века. Это центральное место, по мысли куратора выставки профессора Марио Лукко, отвечало тому, что именно «Аркадия», впервые опубликованная в 1502–1504 годах, изменила в творческом сообществе взгляд на природную среду. Под впечатлением этой поэмы – гласила аннотация – живописцы открыли, что природная среда на картине может быть не просто фоном для изображения чего-то более важного, но предметом первостепенным, самостоятельно выражающим всю глубину мыслей и чувств художника. Родился пейзажный жанр, вызвавший бесконечный полет творческой фантазии, породивший богатейшую поэзию образов, форм и цветов.

Такая, по мнению устроителей выставки, революция в художественном сознании произошла за считанные годы, начавшись в живописи венецианских мастеров; а ведь именно в Венеции роман Саннадзаро был впервые напечатан, пусть не полностью и с огрехами. И это было лишь самым непосредственным эффектом, который произвела «Аркадия» в культурной среде своего времени. Продолжительное ее воздействие на литературу, музыку и живопись не только в Италии, но во всей Европе началось уже после смерти автора, чья юношеская мечта, как оказалось, несла заряд огромной силы.

Самое, пожалуй, главное преимущество «Аркадии» перед многими сочинениями, написанными в том же жанре, – непосредственность и пылкость высказывания, неоднократно заставляющая вспоминать первые главы «Новой жизни» Данте. Изысканный, тщательно проработанный язык, изящно закругленные фразы, обильные россыпи аллюзий на античных авторов – все это лишь прикрывает трепет души поэта, как вулканическая корка – раскаленную лаву. Между ритмом текста и его внутренним зарядом существует странное напряжение: в мечтательно, неспешно движущихся образах, в сценах скорее живописных, чем литературных, Саннадзаро спешит выговориться обо всем, чем живет: о цветении молодости с ее избытком энергии, о юношеских нежности и похоти, о несчастье потери любимой, о матери, почитаемой поистине религиозно, о товариществе, о безудержном наслаждении красотой в природе, в человеке, в творениях искусства, о скорбях своей семьи, о бедствиях и угрозах своей эпохи и, наконец, о свойственных юности всех веков надеждах на обновление человечества. Формируя стиль своей прозы под влиянием «Амето» Боккаччо, Саннадзаро мало заботится об архитектурной стройности композиции. Его не волнует отсутствие единой сюжетной линии, что еще в старину дало многим повод считать, будто в книгу собраны юношеские литературные опыты, изначально между собой не связанные. Автор «Аркадии» ведет себя не как профессиональный литератор, озабоченный тем, чтобы угодить вкусу читателя. Подчас он не думает даже о понятности написанного; еще менее его волнует растянутость, многословность ряда мест поэмы.

В «Аркадии» есть что-то от речи пророка или визионера: поэт говорит как ответственный только перед истиной, которую он должен высказать – умело или неумело, но должен. Во все прошедшие после ее создания века находились люди, придававшие этой книге таинственное значение (религиозное или оккультное) и относившиеся к Саннадзаро как к учителю-провидцу. В частности, ждет специального исследования вопрос о месте «Аркадии» в идеологии раннего иллюминатства (конец XVII – первая половина XVIII века)[106]. За самой «Аркадией» не стоит философской или религиозной системы; она полна конкретных чувств и переживаний своего автора; но ее внутренняя глубина и, местами, почти проповеднический пафос действительно дают повод присмотреться к ней как к собранию идей, которые могут быть сложены в цельную систему – конечно, человеком иного склада, чем ее автор.

В жизни Саннадзаро не был дерзким пролагателем новых путей; по характеру его можно назвать консерватором. Не оправдывая деспотизма и жестокости королевской власти, сознавая бездарность и малодушие последних представителей Арагонской династии, он хранил ей безусловную верность, готовый пожертвовать ради нее имуществом, положением и самой жизнью. Мало разделяя догматизм и неотмирность христианства, откровенно ненавидя безобразия князей современной ему Римской церкви, он интересовался только что возникшим протестантизмом, но при этом остался преданным католиком, отдал двадцать лет написанию поэмы, прославляющей Пресвятую Деву, и завещал большую часть имущества монашескому ордену. В любовных стихах по-юношески страстный и в пожилые годы, в жизни он вел себя так, что его считали вековым девственником и, возможно, не ошибались. Пожалуй, главным его принципом можно назвать постоянство, верность себе: взявшись однажды защищать что-то, служить чему-то, он продолжал делать это, пока был в состоянии[107]. Во всем разнообразии проявлений в нем видится непобедимая внутренняя цельность. Только так удавалось ему совмещать языческую и христианскую набожность, служа и той и другой вере в образно-поэтической форме. Завершая «Аркадию» в возрасте уже весьма зрелом, он только дополнил ее и поправил стиль, не вычеркнув ничего из написанного двадцать лет назад, – всему сказанному тогда он остался верен. Не менее важно, что надгробие поэта, выполненное по его личным предсмертным указаниям, говорит о нем именно как о певце «Аркадии», – при наличии многих других произведений, об успехе которых в глазах публики он заботился куда больше. Итак, не видится препятствий считать его первую, юношескую книгу свидетельством опыта всей его жизни.

Итак, что же в «Аркадии» безусловно нового?

«Аркадия», как уже было сказано, первое произведение в европейской литературе, где природа предстает не как фон и декорация, а как полноправный предмет изображения. И более того – как основная жизненная ценность, как то, что обусловливает собой не только биологическое бытие человека, но и его понятия о любви и красоте, его труд и созданную им цивилизацию. Все «культурное» здесь не выделено из природы и тем более ей не противопоставлено, но изображается как возможное лишь в любовном взаимодействии, в постоянном соотнесении с нею. Пастушеский мир Аркадии в изображении Саннадзаро отнюдь не примитивно-груб и элементарен; это мир развитой и тонкой культуры, уравновешенной, облагороженной, очищенной от наносного и лишнего. Здесь все строится на красоте как на главном принципе именно потому, что все «природно»[108]. Здесь нет «высокого» и «низкого», но одинаково возвышенны (и даже неразделимы) священное и профанное, творчество и быт, труд и досуг, серьезное и игровое. Детородный инстинкт, влекущий друг к другу животных, и поэтическая любовь героев «Аркадии» равно прекрасны и чисты. Почтение к старшим легко и непринужденно, оно вытекает из почтения к богам и чувства благодарности к жизни. Здесь сами природные опасности и бедствия – волки, снежные лавины, болезни и падеж скота – дают острее почувствовать захватывающую красоту мироздания, где все оправданно и одно уравновешивается другим. И совсем иное дело – врывающиеся в этот мир людские пороки (эпизод с вором Лацинием из четвертой эклоги); они суть нечто несовместимое с природной гармонией и потому безобразное.

«Аркадия», насколько мне известно, впервые в европейской светской культуре ставит вопрос о жестоком и расточительном отношении к природе как о преступлении. Если язычники сдерживали себя хотя бы запретами убивать животных, посвященных богам (их боги и сами, как мы помним, нередко принимали обличье животных), или рубить деревья в священных рощах, то христианское общество рассматривало природную среду лишь как запас ресурсов, потребных человеку и находящихся в полной его власти[109]. Первым в католической церкви против жестокого отношения к животным выступил Франциск Ассизский, но это был глас вопиющего в пустыне. Откликнулись на него – спустя три столетия – лишь Томас Мор в «Утопии» и, особенно ясно и сильно, Мишель Монтень в «Опытах»[110]. Но еще прежде них Саннадзаро в «Аркадии», не высказываясь по этой теме от первого лица, дал, однако, такое описание бессмысленного истребления птиц, которое вызывает глубокое сочувствие жертвам и стыд за мучителей, чьи дела выглядят только ужаснее от того, что творят их симпатичные, по-детски влюбленные друг в друга подростки (Проза VIII, рассказ Карина). Примечательно, что когда юноша теряет любимую и, плача о ней, вспоминает проведенное с ней время, жестокая забава, которой они вместе предавались с большим увлечением, вовсе не приходит ему на ум. Высокое чувство в душе не может жить рядом с памятью о злодеяниях.

Среди важнейших и сквозных тем книги – искусство. У аркадян оно слито с природой и как бы продолжает ее; объекты природы и человеческого творчества перетекают друг в друга. Природа есть первая и образцовая художница. Вот с каким пассажем мы встречаемся уже в самом начале книги:

На равнине стоят, если не ошибаюсь, двенадцать или пятнадцать деревьев такой удивительной и своеобразной красоты, что любой, увидев их, сказал бы, что искусница Природа, создавая их, трудилась с наивысшим вдохновением. Расставленные в нерукотворном порядке, чуть поодаль друг от друга, они несказанно облагораживают природную красоту места своей необычностью.

Красноречивая тавтология: созданные Природой необычные деревья усиливают «природную красоту места». Великая художница как бы превосходит самое себя.

Разницы между чистым искусством и прикладным для аркадян не существует; в описаниях вполне равноправно, вызывая одинаковое восхищение, представлены статуя божества, роспись дверей святилища, красиво отделанная рукоять посоха, кожаная сума, искусно навощенная свирель, затейливо обрезанные кусты вереска. Саннадзаро любовно разглядывает и осязает материалы, из которых сделана та или иная вещь: древесина, кожа, тростник под воздействием человеческого мастерства полнее являют свои природные свойства и красоту, а сделанные из них прекрасные вещи становятся символическими атрибутами их обладателя. Например:

Я (…) увидел, на расстоянии броска камня, пастуха, по виду весьма юного, завернувшегося в пастушеский плащ цвета журавлиного пера, с красивой сумкой из тонкой телячьей кожи на левом плече. На его волосах, цветом светлее, чем шафрановая роза, спадавших ниже плеч, была мохнатая шапка, сшитая, как я разглядел потом, из волчьего меха; в правой руке он держал прекрасный посох с концом, окованным блестящею медью; но из какого дерева был сделан этот посох, догадаться я не мог: по узору древесины он казался кизиловым, а по цвету – скорее из ясеня или самшита. И таков был этот путник, что поистине казался троянцем Парисом, когда в высоких лесах, среди послушных стад, в первозданной простоте обитал он со своею нимфой, венчая, бывало, зелеными гирляндами рога овнов-победителей.

Кроме великолепного портрета, здесь дана, в перечислениях и сравнениях, целая панорама животного, растительного, минерального мира, как бы участвующего в создании этого сочно насыщенного жизнью праздника вещей, изысканных в своей природной простоте[111].

Отметим важную функцию искусства по Саннадзаро – сублимацию страстей. Юные герои Саннадзаро влюблены, они пылают душой и телом, но бурные чувства не побуждают кого-то из них добиться предмета любви насилием; безответно влюбленный готов убить себя, но не сделает ничего, что могло бы унизить любимую, и не променяет ее на иную, более доступ-ную[112]. В этом помогают поэзия и музыка, всегда сопутствующие любви: обмениваясь песнями, посвященными любимым, влюбленные пастухи поддерживают друг в друге возвышенность и красоту чувств. Но весьма важна и роль пластических искусств: изображения, в том числе священные, весьма часто имеют своей темой горячую страсть Пана и сатиров, умеряемую сопротивлением нимф; эти изображения не возбуждают, но, напротив, отрезвляют и приучают любоваться красотой женщины без обладания ею.

В «Аркадии» ярко выражен своеобразный религиозный пафос. Опыт любви, переживаемый героями, становится опытом познания сродни мистическому. Песня Галиция, обращенная к прекрасной Амаранте, заставляет вспомнить церковные гимны:

Красота, преображающая чувства и сознание, выступает как спасительная сила и новое откровение. Эта идея роднит юного Саннадзаро с пафосом «Рождения Венеры» и «Аллегории весны» Сандро Боттичелли (обе картины созданы с 1482 по 1485 год, то есть одновременно с «Аркадией»), где изображения Венеры и Весны по конфигурации и в некоторых деталях подражают иконографии Христа. Важно заметить, что ни у Боттичелли, ни у Саннадзаро преклонение перед красотой не имеет в себе ничего профанно-гедонистического. Красота полнокровна и влечет к себе все чувства и помыслы человека, но коснуться ее можно лишь благоговейно, без своекорыстия и дерзости.

Почитание Красоты – глубинная интуиция религии аркадян. С внешней же стороны эта религия содержит в себе простые пастушеские верования и обряды, какими они, вероятно, были в античности. Однако важно отметить, что она вмещает и все необходимые пастухам положительные знания: правила разведения скота и ухода за ним, сведения о переменах погоды, о благоприятных сроках тех или иных работ и т. п. Стоя на пороге века, когда пути науки и религии разойдутся навсегда, Саннадзаро говорит о цельном, неразделенном знании, не препарирующем природу, как труп, не упрощающем ее до механизма, но основанном на благоговении перед нею. Это знание у него включает и магию[113]. В Аркадии магию стараются держать под контролем мудрых старцев, заботясь о том, чтобы тайные знания использовались в добрых целях. Обряды любовного приворота, которые описывает ученый жрец Энарет (Прозы IX и X) автор, очевидно, относит к дозволенным: они помогают влюбленному справиться с безотчетным страхом юной девушки перед близостью.

К сфере религии относится и почитание умерших, которому в «Аркадии» уделено немало места: три эклоги из двенадцати представляют собой надгробные гимны и плачи. Впрочем, все это исходит не из предварительного замысла: текст «Аркадии» формировался постепенно под воздействием событий, оставлявших глубокие следы в душе автора.

Зрелище смерти глубоко потрясает Саннадзаро. Не только своя потеря, но и сопереживание чужой вызывают у него острейшую боль, о которой он готов кричать:

Но горе не остается безутешным. Усопшие праведники приобщаются миру божеств; живые могут и должны поддерживать связь с ними посредством поминальных обрядов и жертв, но не менее важны приношения мусические – песни, стихи, танцы. Совершая их, люди подражают богам. Поминовение умершего праведника выглядит как единое торжество богов, людей и всего природного мира – поистине, празднуется рождение нового бога:

Вот пастушеский Аполлон, предивно украшенный, грядет к твоей могиле увенчать тебя душистыми венками. И фавны, украсив гирляндами рога, нагруженные лесными дарами, несут тебе, кто что и откуда может: от полей – колосья, от ягодников – гроздья ягод с листвой, от всякого дерева – зрелые плоды. Соревнуясь с ними, обитающие поблизости нимфы, столь некогда любимые и почитаемые тобой, ныне идут, неся корзины, полные белых цветов и душистых яблок, воздавая тебе должную честь. А что еще дороже, – и более долговечным даром смертному праху воздать невозможно, – Музы приносят тебе стихи; слышишь, стихи дарят тебе Музы! А мы, с нашими свирелями, поем и будем петь тебя всегда, пока наши стада пасутся в этих лесах. И эти пинии, и эти дубы, и эти платаны, покуда мир стоит, будут шелестеть твое имя; и быки со всеми стадами будут во всякое время года возносить почести твоей тени, громким мычанием призывая тебя в откликающихся рощах. Итак, отныне и впредь, ты навсегда пребудешь в числе наших божеств, и как Вакху и святой Церере, так и на твоих алтарях мы будем приносить подобающие жертвы. (Проза V)

В ряду тем «Аркадии» важное место занимает тема игры.

Игра пронизывает собою всю жизнь пастухов и, соответственно, почти всю книгу – до момента, когда главный герой, от чьего лица ведется повествование, покидает Аркадию. Она сопровождает сельские праздники и надгробные тризны; но, кроме дней общего досуга, аркадяне играют, перегоняя стада по горным тропам, отдыхая на привалах и посвящая веселью часть ночи. Пастухи состязаются то в силе, ловкости, меткости, то в музыкальной и песенной импровизации, а иногда обмениваются незлыми шутками. Изредка, впрочем, озорные словесные пикировки достигают порядочного накала (Эклога IX, состязание Офелия и Эленка), но поскольку их цель – лишь проявить в человеке соревновательное начало для творчества, все кончается миром. Эта насыщенность игрой, как мы могли видеть, не противоречит глубоким переживаниям героев и полной серьезности экзистенциального и религиозного поиска, который ведет в книге ее автор.

«Противопоставление игра – серьезность всегда подвержено колебаниям. Недооценка игры граничит с переоценкой серьезности. Игра оборачивается серьезностью и серьезность – игрою. Игра способна восходить к высотам прекрасного и священного, оставляя серьезность далеко позади», – пишет Йохан Хёйзинга в своем классическом анализе игры как явления культуры[114]. Не все характеристики, прилагаемые ученым к этому феномену, представляются нам действенными, возьмись мы рассматривать с их помощью тему игры в «Аркадии», однако укажем на такие весьма важные признаки, как свобода, обособленность и таинственность. «Особливость и обособленность игры обретают наиболее яркую форму в таинственности, которой она столь охотно себя окружает. Уже маленькие дети увеличивают заманчивость своей игры, делая из нее „секрет“. Ибо она для нас, а не для других. Что делают эти другие за пределами нашей игры, до поры до времени нас не касается. Внутри сферы игры законы и обычаи обыденной жизни не имеют силы. Мы суть и мы делаем „нечто иное“. Это временное устранение „обычного мира“ мы вполне можем вообразить уже в детские годы. Весьма отчетливо просматривается оно и в столь важных, закрепленных в культе играх первобытных народов. Во время большого праздника инициации, когда юношей принимают в мужское сообщество, от действия обычных законов и правил освобождаются не только основные участники. Во всем племени затихает вражда. Все акты кровной мести откладываются. Многочисленные следы этой временной отмены правил повседневной общественной жизни на период важных, священных игр продолжают встречаться и в гораздо более развитых культурах. Сюда относится все, что касается сатурналий и обычаев карнавалов»[115].

Таким кругом играющих больших умных детей, живущих во внутренней свободе, без тягостного и безотрадного ярма обыденности, и изображает Саннадзаро своих аркадян. Игра – едва ли не основной признак, указывающий на то, что Аркадия – не мечтательная картинка идеального общества, а притчевое изображение инобытия, особого внутреннего состояния человека, которое достижимо и без перемещений в пространстве и иных внешних перемен.

Поговорим наконец о том, что для нашего поэта, так же как и для Данте и Петрарки, может быть названо «темой тем». Это женщина. Отличие его от обоих великих соотечественников в том, что история любви, рассказанная в «Аркадии», соединяет несколько жизненных сюжетов и несколько женщин разного возраста и положения, характер отношения к которым в жизни у поэта был – и не мог не быть – весьма различен. Вместо одной виртуальной возлюбленной, Беатриче или Лауры, галерею прототипов женских образов Саннадзаро составляют: 1) двоюродная сестра, подруга детства – восьмилетняя Кармозина, 2) пятнадцатилетняя невеста Лючия, 3) мать Лючии Арианна Сассоне и, наконец, 4) его собственная горячо любимая мать Мазелла. Как видим, во всех случаях речь идет о родственных и семейных отношениях. Созданный в таком биографическом контексте женский идеальный образ стоит куда ближе к своему создателю, чем Лаура или Беатриче. Если относительно Петрарки с Лаурой можно только порадоваться, что жизнь не соединила их в реальности, то чувство к женщине, изображаемое у Саннадзаро, – простое и здоровое, очень итальянское, умеряющее чувственную пылкость рыцарским уважением, воспитанным на примере уважения к матери. Да, его герои, не находя взаимности, случается, испытывают искушение самоубийства: мы сами знаем, сколь типично для юных влюбленных это искушение, и облегченно вздыхаем, когда Синчеро признается: «Моя болящая душа, преклоненная каким-то малодушием, ощутила внезапный страх перед тем, к чему так стремилась» (Проза VII), а Карин на самом пороге невозвратного шага, внезапно увидев пару целующихся голубей, «от доброго предзнаменования утешился в надежде на будущее благо и, укрепившись в рассудке, стал осуждать себя за безумное намерение, которому уже было решился последовать – прогнать жестокой смертью любовь, которую еще возможно было вернуть» (Проза VIII). Образ женщины у Саннадзаро не несет в себе ничего инфернального, иррационального, колдовского, пленяющего волю и ум мужчины непреодолимой страстью. Этот образ обычно по-матерински светел; герои поэмы не ждут от женщины коварства или предательства, зато знают о сокрытых в ее сердце сокровищах нежности и заботы. Потому автор не находит неуместным сказать о девочке-подростке: «Как трепетная мать над единственным сыном, с великой любовью плача надо мною, и нежными словами, и целомудренными ласками утешая, [она] сумела возвратить меня из отчаяния и смерти» (Проза VIII), а его герой Эргаст на могиле матери сравнивает себя с Орфеем, готовым сойти в царство мертвых ради своей Эвридики (Эклога XI). Кажется, любовь к девушке и любовь к матери сливаются у него почти неразделимо.

Мне неизвестны более ранние, чем у Саннадзаро, в новоевропейской литературе попытки дать идеальный образ супружеской любви: я имею в виду плач Мелисея над умершей Филлидой в Эклоге XII. Стоит подчеркнуть, что речь идет о тонкой материи: о супружеской любви поэта. Как известно, ни Данте, ни Петрарка не посвятили ни единой строки матерям своих детей. Саннадзаро имел для себя пример в стихотворных циклах, которые посвящал жене и детям Понтан, что тоже было необычайным и новым явлением в поэзии. Однако Саннадзаро воспользовался лишь латинской элегией Понтана, написанной на смерть Арианны. В пространном плаче осиротелого супруга о самой Филлиде почти ничего не говорится, не упомянуты и дети (детей в поэме нет вообще – как не было их в жизненном опыте автора); Мелисей пространно описывает только свои страдания. Даже в его воспоминании Филлида предстает нам лишь как тема его творчества. «Мертва, что, над тобою украшаясь, – обращается он к реке Себету, – Всем зеркалам тебя предпочитала, / И до небес твоя взлетала слава». Взлетала до небес, конечно, благодаря стихам Мелисея-Понтана, которыми он намерен неотступно служить подруге и после ее кончины:

Бродя в тоске по пустошам Сольфатары и Аньяно, в клубах тяжкого вулканического пара, герой галлюцинирует: пребывая на небесах, Филлида видится ему читающей его стихи:

Холм, место поэтических вдохновений, куда Мелисею, как всякому поэту, нравилось приводить любимую женщину, теперь, после ее смерти, становится ее природным святилищем:

Филлида кажется здесь более развоплощенной и далекой, чем умершая Лаура. Та хотя бы приходит к порогу любящего «полная смирения, лишенная гордости», чтобы утешить его «нищее и скорбное сердце»: «Милый мой, верный, я весьма скорблю о тебе, но я была сурова с тобой ради нашего же блага»[116]. У Саннадзаро антитеза былой «гордости» и посмертного «смирения» безнадежно омрачена:

Саннадзаро, завершая «Аркадию» в возрасте тридцати пяти – тридцати семи лет, был уже не тем юношей, что пел когда-то:

Надежды на счастливый брак не сбылись, на плечи давил горький опыт потерь и разочарований, душу опустошала тревога за будущее страны, которую поэт любил, и династии, которой он хранил верность, тревога за собственную роль в происходящих событиях. В девяностые годы его поэма могла получить завершение лишь как поэма о безвозвратно утраченном и о том, что еще предстоит утратить. Это обусловило выбор и темы, и образца, и художественных средств для ее последних глав.

Когда пройдет время, многие раны в душе отболят, а рядом будет Кассандра, Саннадзаро вновь, как юноша, начнет писать о женском идеале. Вновь лицо и взгляд любимой подарят ему мир и надежду. И звание «десятой Музы», которым он ее наградит, не будет лишь громкой панегирической гиперболой.

«Аркадия», первая в возрожденческой литературе утопия, написанная за тридцать лет до знаменитого памфлета Томаса Мора, не имеет социально-политической направленности, но представляет собой инициацию человека-творца. Круг таких людей и определяется у Саннадзаро метафорой «пастушества». Пастухи – светлый народ Аполлона: именно он, названный в Эклоге III «leggiadro almo pastore», «изящным пастырем, дающим жизнь», есть главный вождь пастушеского братства; Пан, о котором говорится гораздо больше, также олицетворяет для них одну из важнейших основ существования – утробную, инстинктивную, страстную, трагичную – то дионисийское начало, о котором говорит Ницше в своей знаменитой работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871). Пастухи – люди, не побежденные серостью, ограниченностью, мелким своекорыстием, это те, чья жизнь – песнь, дарение и дружба. Они не эскаписты, творящие себе иллюзии, не те, кто уходит в творчество, как в отдельный мир, отгороженный от грубой среды. Похоже, среди них найдется место человеку любого социального положения и рода занятий: кроме собратьев по поэтическому ремеслу, Саннадзаро включает сюда и мать, столь много определившую в его нравственном и культурном становлении, и своих предков по ее линии – рыцарей-горцев, владельцев самых простых, а не метафорических овечьих стад, возможно считая и их поэтами в душе. Пастухи Саннадзаро, зная мир, трудясь в нем, страдая его болями, скорбя о его неправдах, в то же самое время незримо пребывают в области возвышенного. Недаром книга начинается с образа чудесной рощи на вершине горы Партения. Этот образ нигде затем не будет вовлечен в действие, но останется символом Аркадии как страны «высокого» – поэзии, научного познания («искусств Феба и Паллады») и осеняющей их любви. В продолжение книги ее герои-пастухи будут водить свои стада по склонам, лугам, ложбинам, ущельям, но сцена всего действия уже определена: это – мысленная гора, мир прекрасных чувств и мыслей. Проведя много дней в этой необычной стране, главный герой и рассказчик возвращается в покинутый им Неаполь, но не земными дорогами, а через подземное пространство, оказывающееся проекцией мира земного. Когда через речную жилу, как через некую подземную галерею, он выходит на поверхность земли, родной город предстает ему не как скопление улиц, рынков, замков, церквей с толпами суетящегося народа (хотя герой помнит, любит и надеется увидеть Неаполь именно таким), а как высокий зеленый холм, подобный только что оставленным высотам Аркадии. Увиденные после долгой разлуки друзья выглядят пастухами, по всему подобными аркадским собратьям. Встреча, подобная сновидению (герой видит и слышит своих друзей, а они его нет), до краев наполнена скорбью: герой, только что узнавший о смерти девушки, из-за неутоленной любви к которой провел столько времени вдали от родины, слышит от друзей о неменьшем горе их общего старшего друга и учителя, недавно похоронившего любимую жену. И столкновение двух несчастий разряжается в песнопении:

Светлая песня памяти способна соединить в едином братстве и Неаполь, и холмы Тосканы и Лигурии, и куда более удаленные края. Целый мир, объединяющий сердца, в которых песня находит отклик, преображается в одну большую Аркадию – республику без иерархии, границ и армий, которой не грозят войны, мятежи и перевороты.

Саннадзаро имел основание заявлять о себе как о первооткрывателе. Ни одна из книг в «пастушеском» жанре ни прежде, ни после него не обнимала такое количество тем и не высказывалась по ним с такой свободой и страстностью. Невозможно переоценить значение и силу его послания, провозглашенного на пороге горестной эпохи Итальянских войн конца XV – середины XVI века, отмеченных безудержными убийствами мирного населения и уничтожением памятников культуры. (Остальная же Европа на полтора века покроется дымом религиозных войн и костров аутодафе.) В книге Саннадзаро современники почувствовали что-то насущно важное: шестьдесят переизданий на протяжении XVI века в одной Италии – цифра, говорящая сама за себя. Но еще больше было литературных подражаний – от Испании до Польши, от Англии до Далмации. Романы, поэмы и пьесы пасторального жанра отметили собой творчество как крупнейших писателей и поэтов XVI–XVII веков (Тассо, Гварини, Марино, Сидни, Спенсер, Дрейтон, Марло, Шекспир, Джон Донн, Мильтон, Лемер, Маро, Воклен де ла Френе, Юрфе, Монтемайор, Сервантес, Гонгора, Лопе де Вега, Рибейро, Камоэнс), так и множества посредственных и вскоре забытых авторов. Равно и в живописи «Аркадия» стала темой как для больших мастеров (Джованни Беллини, Досси, Джорджоне, Гверчино, Пуссен, Клод Лоррен, Рубенс, Йорданс, Кавальер Темпеста), так и для полотен и гравюр в гостиной самого заурядного дворянского или бюргерского дома. Славе Саннадзаро не помешали и религиозные распри: в Англии и Нидерландах его чтили, любили и перелагали не меньше, чем в католической Испании[117].

Увы, войдя в моду при дворах и в среде аристократии, пастораль постепенно вырождалась, ограничиваясь изображением беспечного и расслабленного досуга, и сама превращаясь в украшение досугов знати[118]. Затянувшееся «галантное», но внутренне все более пустое бытование жанра, вплоть до «аркадских» уголков в парках Марии-Антуанетты и крепостных театров-гаремов России (вроде изображенного в «Тупейном художнике» у Николая Лескова), чрезвычайно понизило репутацию пасторали у читателей, литераторов и критиков. В ней стали видеть что-то слащавое, манерное, оторванное от жизни, фальшиво-лицемерное. Романтики в большинстве ее отвергали. Лишь к концу XIX века пастораль вновь возрождается по всей Европе в поэзии, живописи, музыке, балете благодаря символизму и близким к нему направлениям.

Россия восприняла пасторальные сюжеты, вместе с начатками европейской поэтической культуры, весьма поздно, в петровские времена, когда в Европе этот жанр уже изживал себя, вызывая все более интенсивные нападки философов и публицистов. Наши поэты XVIII века, подражая поздним, преимущественно французским и немецким его образцам, оказались довольно плодовиты. Пасторальные «пиесы» сочиняли Тредиаковский, Кантемир, Ломоносов, Капнист, Сумароков, Богданович, Княжнин, Державин, Львов, Карамзин, наконец, Гнедич и Батюшков – словом, едва ли не все сколько-нибудь значительные русские стихотворцы 1730– 1810-х гг. Сумароков даже сочинил специальное наставление поэтам, желающим писать пасторали:

Среди русских стихотворных пасторалей найдутся и такие, в которых слышны дошедшие через вторые и третьи руки отголоски Саннадзаро, – «Труба и свирелка» Хераскова (1764) и его же «Сельская муза» (1801), «Идиллия» Дмитриева (1782) и др., – но сам он, заслоненный поздней пасторальной литературой французов (Буало, Фонтенель, мадам Дезульер, Сен-Ламбер, Мариво, Делиль[120]) и немцев (Гердер, Геснер, Вейсе, Фосс, Гебель[121]), не нашел себе в России переводчика. Причина могла быть и в том, что с самого начала пастораль была воспринята у нас в своей облегченной разновидности, уводящей от размышлений о реальной жизни к простому любованию «прекрасной иллюзией» (выражение М. Фонтенеля)[122]. «Пастухи в эклоге не настоящие? Ну так что ж? Зато они милы», – полемически заявлял в 1734 году Туссен де Сен-Мар[123]. Именно тем, что Саннадзаро, основоположник жанра, не удовлетворял запросам его поздних представителей, можно объяснить тот странный факт, что в течение всего XVIII века мы не находим никаких следов интереса к нему у русских образованных читателей и авторов[124].

Отношение русских к пасторали едва ли не с самого начала было сдобрено долей иронии. В ней видели что-то вроде лубка, только не для простолюдинов, а для благородного сословия. Уже у Сумарокова пасторальные любовные сцены и диалоги, во всей западной литературе вполне серьезные, становятся развлекательными эротическими новеллами, анекдотами без малейшего интереса к внутреннему миру и вообще ко всякой индивидуализации героев. Перед нами действительно своего рода лубок: картинки с типическими персонажами на тему соблазнения, измены, женского непостоянства и тому подобного.

У Карамзина монолог любовника, узнавшего о неверности подруги, оформлен как пародия на пастораль, что, конечно, по мысли автора, должно лишь усилить его комизм:

Пастораль, написанная без доли авторской самоиронии, с претензией на серьезность и искренность, вызывает у русского критика насмешку:

Но мне еще встречается писатель: он сочиняет пастушеские песни и на нежной своей лире воспевает златый век. Говорит, что у городских жителей нравы развращенны, пороки царствуют, все отравлено ядом; что добродетель и блаженство бегают от городов, а живут в прекрасных долинах, насажденных благоуханными деревами, испещренных различными наилучшими цветами, орошенных источниками, протекающими кристалловидными водами, которые, тихо переливаяся по мелким прозрачным камешкам, восхитительный производят шум. (…) Пастух на нежной свирели воспевает свою любовь; вокруг его летают зефиры и тихим дыханием приятное производят ему прохлаждение. (…) Сама добродетель в виде прелестныя пастушки, одетая в белое платье и увенчанная цветами, тихонько к нему подкрадывается; вдруг перед ним показывается; пастух кидает свирель, бросается во объятия своея любовницы и говорит: «Цари всего света, вы завидуете нашему блаженству!» Господин автор восхищается, что двум смертным такое мог дать блаженство: и как хотя мысленным не восхищаться блаженством! жаль только, что оно никогда не существовало в природе! Творец сего блаженства хотя знает всю цену завидныя сея жизни, однакож живет в городе, в суетах сего мира; а сие, как сказывают, делает он ради двух причин: первое, что в наших долинах зимою много бывает снега; а второе, что ежели бы он туда переселился, то городские жители совсем позабыли бы блаженство пастушеския жизни.

То, что и два, и три десятилетия спустя наши поэты, даже столь хорошо знакомые с Новиковым и его статьями, как Иван Дмитриев, человек блестящей карьеры, без смущения продолжали писать о Лизах и Лилах, любовь в шалаше с которыми делает их счастливее всех владык мира, говорит лишь об одном: в пасторали в принципе видели забаву и игру, где слова значат совсем иное, чем в реальной жизни. Читатель понимал, что под «шалашом» разумеется дом для уединенных свиданий в поместье, более или менее роскошном, а Лиза или Лила – крепостная наложница или иная женщина низкого происхождения, целиком подвластная воле и капризу своего «влюбленного пастушка».

Склонность украшать пасторальными именами и декорациями стихи на тему «блаженной лени» и любовной игры на лоне природы перешла и в XIX век: «К Филисе», «Мои пенаты», «К Жуковскому» Батюшкова, «Фавн и пастушка» Пушкина. Зато чуждый таких вольностей Вл. Панаев, выпустивший в 1820 году книгу благонравных, но вялых подражаний Саломону Геснеру, удостоивается у Пушкина презрительной эпиграммы «Русскому Геснеру»:

Критика Пушкина отнюдь не имела мишенью сам жанр пасторали: «аркадские» идиллии Дельвига 1820-х годов приняты были им с полным одобрением.

Дельвигом написано примечательное стихотворение, замыкающее первую эпоху русского пасторализма – «Конец золотого века» (1828). Хоть оно, возможно, представляет собой эхо на отречение от аркадского мифа, заявленное в стихах Шиллера, которые так и назывались – «Отречение» (1786), – в нем, кажется, вновь слышны скорбные ноты самых трагических мест «Аркадии»:

Если говорить не о прямом использовании пасторальной топики, а рассматривать ассоциации более тонкие, я назвал бы самыми чистыми откликами на Саннадзаро – пушкинские. Интонации неаполитанского поэта, пройдя через века, расстояния и ряд передаточных звеньев, звучат в стихотворении Пушкина «Муза» (1821):

Приведем здесь начало и другого стихотворения, близкого первому тематически и по времени создания (1822), которое, в отличие от первого, не было напечатано при жизни поэта:

Примечательно, что Муза выступает здесь как посланница Пана, а не Феба. Из всего «аркадского» инвентаря в обоих стихотворениях присутствует лишь один предмет – свирель о семи дудочках, – но этой детали достаточно для указания на присутствие Пана[126]. Почему именно Пан? Потому что поэт настаивает на детскости, спонтанности, непринужденной простоте своего дара[127]. Во втором стихотворении он выводит Музу в образе старенькой крепостной няни, с ее простонародными напевами и сказками, вновь приоткрывая связь художественного творчества с непосредственностью восприятия, свойственной детству, с миром игры. То же делал тремя веками раньше Саннадзаро: как уже говорилось, жизнь его пастухов – созерцателей и служителей красоты, творцов и поэтов – проходит как игра, как праздник в невидимом присутствии Пана и других пастушеских богов. Впрочем, как «Аркадия», творчество Пушкина пронизано идеей равновесия между «аполлонической» стороной творчества (стройностью, мерой, дисциплиной, каноном, традицией) и спонтанно-природной, которую олицетворяет Пан.

О новом отношении к пасторали, сложившемся еще при жизни Пушкина, свидетельствует драма Нестора Кукольника «Джакобо Санназар» (1833), сюжет которой основан на исто-рико-биографических обстоятельствах создания «Аркадии» (в той мере, в какой они были известны автору): Аркадия здесь – придуманный край детской мечты, куда поэт уходит от необходимости взросления, от реальной жизни, от беззаветно любящих его людей, а его творение оказывается лишь памятником жизненной ошибки, плодом одностороннего и болезненного развития вундеркинда.

В Николаевскую эпоху пастораль в своем привычном виде более чем на полвека исчезает из литературы.

Возрождение пасторали, отмеченное в европейской культуре конца XIX века, в России затронуло в основном изобразительное искусство (К. Коровин, Н. Врубель, Н. Сапунов, К. Сомов, В. Борисов-Мусатов, С. Судейкин, А. Бенуа, Н. Крымов и др.) и балет («Русские сезоны»). Весьма характерным для того времени было широкое использование стилизованных пасторальных мотивов в украшении фасадов и интерьеров буржуазных домов в крупных городах, а также в украшении посуды, в мелкой пластике – там, где эти мотивы не несли никакого серьезного содержания, но выглядели чем-то заведомо вторичным, удешевленным, эфемерным, игрушечным. Что же касается искусства высокого, и прежде всего поэзии, – в стране, беременной революционными потрясениями, обращение к пасторальным мотивам воспринималось как ностальгия по забавам крепостнических времен или же как неуместное, почти нездоровое легкомыслие:

Зачем же (…) надевать легкомысленные маски? Вы шутите, поэт высокий и прекрасный (…). И, полно вам, разве это – «милый, хрупкий мир загадок»? Подлинная пастораль XVIII столетия действительно страшна, потому что русские люди, переряживаясь в чужеземных кукол, хотели забыть что-то, чего вам вовеки не забыть, потому что вы русский поэт, а не офранцузившийся помещик; но пастораль, от которой пахнет Москвою XX столетия, уже не страшна нисколько, не загадочна тем более[128].

Это пишет в 1908 году Блок по поводу только что вышедших «Сетей» Михаила Кузмина и, казалось бы, не совсем по адресу: неужели Кузмин собирался кого-то пугать своими игривыми эротическими сценками? Да и о загадках он говорил отнюдь не в смысле, который придавал этому слову Блок. Но что действительно звучит у Кузмина, это отчаянный вызов грозящей буре. И Блок почувствовал и вызов, и его обреченность: страстный, сбивчивый, будто заклинающий тон и дважды повторенное в одном предложении слово «страшно» выдают сильное волнение. «Пасторали над бездной» – выразился по близкому поводу задним числом, уже после революции, в романе «Маски» (1927), Андрей Белый. Надо, впрочем, отметить, что литераторы, отдавшие дань этому жанру в предреволюционные годы (М. Кузмин, Ф. Сологуб, С. Соловьев), были людьми напряженных духовных исканий, чувствовали живой интерес к общественной проблематике и политическим вопросам. Для них пастораль была не убаюкивающей игрой – но, что вероятнее, как и для многих пасторалистов прошлого, – самозащитой души в предвидении страшной опасности, попыткой опереться на что-то внеисторически-веч-ное в момент головокружительного ускорения исторического времени.

Отдельным направлением развития жанра было соединение традиционной пасторальной топики с темами русского фольклора, с азиатской и славяно-языческой мифологией. Хотя определенные шаги в этом направлении были сделаны уже А. Ремизовым и С. Городецким, пожалуй, подлинным основоположником здесь явился Велимир Хлебников («Любавица и лешак», 1908; «Девий бог», 1908–1911; «Лесная дева», «Сельская дружба», 1911; «Сельская очарованность», 1911–1912; «Вила и леший», «Шаман и Венера», 1912; «Лесная тоска», 1919). Впитывая и трансформируя самые разные поэтические импульсы, исходящие из среды символистов, он не мог не отозваться и на пастораль, условно говоря, «кузминской» школы, и на полемику, возникавшую по этому поводу.

Словно отзываясь на укоры Блока Кузмину и при этом погруженный в собственную мысль, Хлебников вводит в свою пасторальную поэму 1911 года «Лесная дева» тему маскарада, переряживания, связанного с убийством: соперник поэта в любви к Лесной деве, убив его, принимает на себя обличье убитого:

Принятие чужого облика, подобно Протею, – признак, противоположный и прямо враждебный типическому для пасторальных персонажей «простодушию». Появление такого антигероя само по себе выглядит как бедственное потрясение пасторального мира: яркий пример – выведенный у Саннадзаро образ грабителя-оборотня Лациния и то, какую реакцию вызывает его, в общем-то, заурядное преступление у обитателей Аркадии. У Хлебникова же носитель зла убивает того, кто является как бы душой и голосом лесного мира – поэта, похожего на Пана (в первом варианте стихотворение даже названо «Пан») и в то же время на ребенка («… беззлобный землежитель. / (…) Он кроток был. Любил свирель. / (…) Был сердцем страстным молодой, / С своею черной бородой / Он был дитя»). Принявшая во сне убийцу за убитого им возлюбленного, Дева, обнаружив обман, с ужасом скрывается во тьме ночи, а виновник трагедии

Свирель лесного бога, то, без чего мир лесов теряет свой истинный голос, остается добычей злодея. Не в упоении местью, не в минутном удовлетворении похоти его торжество: он счастлив, заполучив в руки «мертвенный» инструмент, труп поэзии, не сознавая, что созвучие между миром и поэтическим голосом (голосом убитого им поэта) разрушено непоправимо. Не выискивая здесь предчувствий или пророчеств, просто отметим, что Хлебников резко выходит за рамки стилизованных пасторалей своего времени, но при этом возвращается к трагической глубине «Буколик» Вергилия. И – Саннадзаро, добавим кстати.

Пасторальные образы у Хлебникова используются не только в произведениях, носящих признаки пасторального жанра, но гораздо шире, и всегда несут большую смысловую нагрузку. Все та же Панова свирель – один из важных атрибутов его лирического героя. Само слово «свирель» и производные от него, подчас изобретенные самим автором, встречаются у него, вероятно, чаще, чем у любого из русских поэтов. В одном кратком стихотворении 1908 года Хлебникову с чудесной простотой и лаконизмом удается выразить философию пасторального жанра:

Эти строки дают вспомнить как апофеоз Дафниса у Вергилия, так и песню Галиция, и гимн Андрогею у Саннадзаро (Эклоги III и V).

Попытки спасти потрясенный ум побегом от действительности в мир идиллии не прекращались и после революции. Так воспринимаются деланно-беспечальные, неживые, будто фарфоровые фигурки, «бержереты»[130]Федора Сологуба, сочиненные в дни расстрела матросов Кронштадта и уничтожения газами крестьян-повстанцев Тамбовщины.

Но, вероятно, самые печальные в истории русского пасторализма произведения явились на свет в пору уничтожения традиционного уклада деревни: поэмы Николая Клюева 1920-х – середины 1930-х годов, как «Мать-Суббота», «Деревня», как первые страницы «Погорельщины», ряд стихотворений из цикла «О чем шумят седые кедры», и Николая Заболоцкого – «Торжество земледелия», «Осень». Оба автора продолжают линию Хлебникова, хотя, если Заболоцкого считать продолжателем Хлебникова общепринято, то вопрос о зависимости зрелого Клюева от Хлебникова, кажется, еще не ставили. Того, настоящего, ни на кого не похожего Клюева, каким он почти внезапно явился около 1914 года в «Избяных песнях». Однако и неповторимый язык, и сказ, и насыщенность красок, и вырвавшееся из пут «дионисийское» миро- и самоощущение Клюева были обусловлены требованиями жанра, воспринятыми именно через Хлебникова: перед нами пастораль подлинно русская, органично привитая к дереву национальной поэтической традиции, к национальной истории и современности.

В заключение статьи, минуя разговор о бытовании пасторали на Западе в самые близкие к нам времена, упомянем лишь о том, что во Франции уже в наши дни «аркадская» мистика вслушивания, вживания в простые ритмы природной жизни принесла новые чудесные плоды у таких поэтов, как Ив Бонфуа[131] и Филипп Жакоте:

Жакоте смотрит на гору Ванту – ту самую, куда за шесть с половиной веков до него восходил в поиске новых вдохновений Петрарка. И рождающиеся при этом стихи вновь напоминают о том, ради чего вся поэзия на земле, ради чего пасторальная поэзия некогда заговорила – громко, на весь европейский континент! – взволнованным голосом неаполитанского юноши. Ради никогда не кончающегося восхождения человеческого духа к прекрасному; ради того, чтобы вещи этого мира говорили голосом поэта о себе, вновь открывая свою райскую сущность, делясь неисчерпаемым и нетленным богатством своих смыслов. Ради того, говоря словами Данте, чтобы «исторгать живущих в этой жизни из состояния убожества и приводить к состоянию счастья»[133].

* * *

Неаполь – город, который дает любить себя как через радость и восхищение, так и через боль. В Неаполе современному путешественнику, привыкшему к более-менее универсальным бытовым, правовым и прочим условиям, предоставляется немало случаев вспомнить иные века, иные условия и те горькие акценты, которые слова «пришелец», «чужеземец», «чужак» имели в прошлом. Трудности, а то и скорби могут поджидать тебя здесь не только в откровенном и грубом виде – как Кэрол Кидуэлл, канадскую исследовательницу биографий Саннадзаро и Понтана, которую, вместе с ее мужем, среди бела дня ограбили на улице. Порой и под сводами научных и культурных учреждений, среди людей, сама деятельность которых формально направлена на поддержание гуманитарных (то есть, буквально, человечных) связей, ты чувствуешь, как обступает невидимая стена равнодушия и отчуждения. На этом фоне любое искреннее и доброжелательное слово, любую элементарную помощь, малейшее проявление человеческого тепла воспринимаешь как драгоценный подарок.

Я выражаю глубочайшую благодарность всем неаполитанцам, которые относились ко мне с сочувствием в моих переводческих занятиях, бытовых нуждах и в повседневном общении: библиотекарям, архивистам, продавцам в магазинах, рыночным торговцам, кампанским крестьянам, почтовым служащим, портнихам, пекарям, кассирам, университетским преподавателям, студентам, карабинерам, художникам, уличным певцам, музыкантам, артистам, множеству людей всякого чина и звания, оставивших светлую память в моей душе, в том числе и нескольким милым и добрым соотечественникам.

Отдельное слово признательности – преподавателям «Центра итальянского языка и культуры», и среди всех – Элизабетте Де Роза, в течение вот уж семи лет терпеливо проясняющей мои языковые недоумения в электронной переписке;

Марии Форте – хозяйке скромной гостинички на пьяцца Миралья, в которой я бессменно останавливался все эти годы;

моим друзьям из Рима и Флоренции – проф. Леонардо Палеари и Паоле Педиконе, Алессандро Аччьяи и Мануэле Сабатино многообразно и щедро помогавшим мне во время моих итальянских путешествий;

графу Джузеппе Саннадзаро Натта ди Джароле, приславшему мне собственную книгу по истории своего рода, богатую важными и порой уникальными сведениями;

а также Ольге Седаковой, любезно предоставившей мне в пользование редкую книгу Кэрол Кидуэлл о Саннадзаро из своей личной библиотеки.