Придворная лирика исфаханских поэтов дает материал, показательный для суждения о господствовавшем читательском вкусе, о выраженной специфике литературно-художественных воззрений в средневековом Иране.
Средневековое стиховедение не допускало "проходных" строк — каждый бейт должен был сам по себе составить ценное и законченное произведение поэтического искусства. Гномичность бейта, при которой развитие сюжета стихотворения отступает перед искусством образа, создаваемого каждым двустишием, составляла один из основных эстетических критериев персоязычной классики. Первенствующая роль образа в системе литературно-художественных средств подчеркнута в средневековой теории стиха уже на самых ранних этапах ее развития. Персидские риторические каноны к началу XIII в. дали детальнейшую разработку теории построения сравнения, метафоры, гиперболы, аллегории, с многочисленными дробными категориями соотношения составляющих их компонентов.
Метод творческого варианта, по удачному выражению А. Н. Болдырева, или творческого подражания, занявший ведущие позиции в персидском литературном процессе XIV-XIX вв. [32, с. 39-40], для персоязычной поэзии малых форм был широко распространен уже в домонгольское время.
Поставив во главу угла самоценность отдельного образа, отдельной метафоры, художественный метод творческого подражания повел к закреплению и умножению в литературе устойчивых инвариантных элементов. В поэзии малых форм выработался достаточно узко определенный фонд излюбленных метафорических сближений. Творческий поиск необходимой новизны в искусстве был направлен на разработку детали, тончайшее варьирование отдельно взятого традиционного образа.
Проиллюстрируем это только одним примером. "Локон кумира" (зулф) принадлежит к числу самых распространенных образов персидской лирики — светской, суфийской и фольклорной. Выше были приведены пять рубай, содержащие этот образ. В диване Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака только в разделе четверостиший он фигурирует в двадцати трех стихотворениях, свыше шестидесяти раз повторен в газелях. В четверостишиях Камал ад-Дина этот образ повторен свыше ста раз, около ста двадцати раз — в газелях, не менее того — в касыдах и строфических стихотворениях.
Циклы четверостиший о локоне, созданные исфаханскими. поэтами, могут быть продолжены по внутрилитературному ряду. Уже среди сохранившихся четверостиший, приписываемых: Рудаки (ум. 940-41), четыре посвящены локону. Одно из семи четверостиший, вошедших в реконструированный диван Манучихри (ум. 1040), также целиком построено на образе кудрей.. Образ этот есть в четверостишиях Мас'уд-и Са'д-и Салмана; — Хакани, Анвари. Все эти стихи, с единой поэтической символикой и стихотворной формой, органически сливаются в общий тематический цикл, своего рода строфическую песню, хотя время их создания разделено в ряде случаев веками:
Как горе сердца моего, узлом скрутились кудри милой,
И жилка каждая в душе от страсти в узел превратилась.
От слез, я думал, станет легче, но нет — увы, увы, увы!
И слезы этой темной ночью скрутили горло мне узлом...
В сетях я локонов кумира, кудрей, что узел на узле,
В тоске пред этим алым лалом, что леденец на леденце,
О, обещанье, что вчера" дала: ты мне, — двойной, излом,
А сколько горя от разлук? Вот столько да еще вот столько!
Кумир кудрями, как сетями, похитил сердце у меня.
Да только ль я? Весь мир в осаде пьянящих прелестью нарциссов.
Кто их сочтет? — все те сердца, что так безжалостно скосил
Сей локон, сей тесак красы, коим кумир вооружен.
У локонов твоих фиалка — вечный раб,
Фиалка в рабстве у лица кумира.
И как горда фиалка этой честью —
Считать себя рабою локонов твоих.
Твое лицо и мои слезы — один имеют алый цвет,
А дни мои и твои кудри — темны как ночь,
Мир для меня стал так же мал, как крошечный твой рот,
Душа же тяжела как камень, как камень сердца твоего.
Шесть вещей имеют россыпь в твоих кудрях:
Завитки, узлы, изгибы, извивы, извилины и извороты,
Шесть других вещей, смотри-ка, родина их в моем сердце:
Любовь, и печаль, и горе, и скорбь, и заботы, и грусть.
Метод творческого варианта достигает филигранной детализации. Вот один из примеров вариаций одного и того же образа — описание локонов через предметы, связанные с популярной иранской игрой в конное поло.
Хакани:
Когда твой локон ясным днем изогнут круто, как чауган,
В чаугане этом словно мяч лежит в покое мое сердце,
Но ночь подходит, и кумир мне говорит о расставанье, —
О, как он мрачен, горизонт, куда лежит мой путь. [149, с. 83]
Джамал ад-Дин ибн Абдарраззак:
Ты локоном, похожим на чауган, разбила мое сердце,
И в ямочку на подбородке ты словно мяч загнала мое сердце,
Мне не дождаться никогда, чтоб стало нежным твое сердце,
Но все равно — я вечный раб у твоего безжалостного сердца!
[Дж., с. 497].
С несколько иной трактовкой (локон красавицы — чауган, подбородок ее — круглый и мягкий, как шарик из камфары) встречаем этот образ в одном из ранних поэтологических трактатов:
Как он округл, тот подбородок серебряйый,
Как скручены они, два локона кумира.
Первый — будто мячик, слепленный из камфары,
Вторые — как чауганы, сделанные из мускуса.
Образ "локон-чауган" встречается в стихах Му'иззи ("Если эти две щеки ее — творенье Иазида, то творенье Ахримана — два локона ее, похожих на чауган") и Сирадж ад-Дина Сигзи ("...Над розою лица ее чауган из гиацинтов..."). Камал Исма'ил, приняв участие в этом состязании, создал свой вариант образа в следующем четверостишии:
Чауганы локонов ее в игре как на ристалище,
Страдающее сердце друга — мяч для них:
То оттолкнут его подальше от себя,
То ринутся вослед за ним в двойном порыве.
Метафора здесь развернута шире, аналогия жестокого кокетства красавицы с игрой в конное поло полнее и осмысленнее, образ сюжетен и динамичен. Камал Исма'ил варьирует этот образ в касыдах и газелях:
Не диво, если будет он разодран, мяч сердца моего —
Ведь без конца ты бьешь по сердцу своими локонами как чауганом.
В одной из газелей Камал Исмагил этот образ сдваивает:
Стремясь на поле для игры, кумиры требуют от нас,
Чтобы чауганом стал наш стан, мячом чаугана — сердце.
Их локоны похожи на чауган, их подбородки — как мячи.
К чему ж от нас кумиры требуют две эти вещи?
Наслаждение от поэзии включало для средневекового читателя элемент "узнавания" — встречу с традиционно-знакомым, но несущим неожиданно новую образную информацию. Можно предположить, что четверостишия-аналоги, подобные четверостишиям о кудрях любимой (у персидских поэтов можно найти такие же длинные циклы вариаций о лице кумира, о вине, о розе, о свече и пр.), иногда выступали в своем тематическом единстве, когда исполнялись перед слушателями. Четверостишия, скорее всего, пелись одно за другим, разделяемые музыкальной паузой, дабы слушатели могли проследить за полетом воображения поэта и насладиться пестрым калейдоскопом сменяющих друг друга образов, рождающихся на их глазах из некоего общего исходного набора элементов. Но и вне зависимости от того, читались ли стихи-аналоги рядом или нет, каждое накладывалось в восприятии читающего или слушающего стихи на широкий контекст персидской поэзии, находя свое место в том или ином ряду накопленных традицией образов. Эти художественные установки заставляют предположить, что так называемый тезаурус — начитанность в родной поэзии и способность к сотворчеству в средневековой читающей среде — был чрезвычайно широк. Мастерство средневекового поэта основывалось на скрупулезном изучении литературной традиции и ее всемерном использовании в творчестве. Именно так надо понимать сформулированное Низами Арузи требование к начинающему поэту — запомнить и проанализировать десятки тысяч двустиший, созданных до него.
Творчество исфаханских поэтов позволяет выявить для предмонгольской поэзии такой эстетический канон, как множественность метафорических трактовок одних и тех же — немногих — объектов. Отбор этих объектов, как показывает анализ стихов, имеет достаточно сложную художественную и логическую природу.