40. Ходовецкий, Даниэль Николаус. Русские пленные («На этапе из Кюстрина в Магдебург русские пленные получают милостыню от берлинцев»). Гравюра, 1758 © Kupferstichkabinett, Herzog-Anton-Ulrich-Museum Braunschweig/ Museumsfotograf.

Уникальный портрет солдат Цорндорфского сражения, пусть и обобщенный, но рисованный с натуры. С бурного 1758 г. начинается активная творческая деятельность Даниэля Ходовецкого. Незадолго до того он изображает «двух девиц в утреннем неглиже, которые приходят с известием о выигранной баталии» при Цорндорфе[1872]. А «этих оборванных русских привели из сожженного Кюстрина в Берлин, чтобы отправить [дальше] в Магдебург. Они стояли на Дворцовой площади [Берлина], едва живые от голода, и ожидали распоряжений губернатора»[1873].

На переднем плане солдаты регулярных полков в истрепанных, но узнаваемых форменных кафтанах и камзолах. Треуголки с отвернутыми полями превратились в широкополые шляпы, что именовалось в дисциплинарных взысканиях «носить по-бурлацки» (см.: Введение). Двое с большими нательными крестами; один из протягивающих шляпу с образком на груди (см. № 116). Этот же солдат в лаптях, сапоги для сохранности носятся через плечо. Сзади слева от него пленный в суконном колпаке, дополненный спереди украшением с рисунком в виде какой-то арматуры (см. о Kurhüten в № 115). Сзади справа — пленный в условной гренадерской каске. Справа в углу — пленный гусар в форменном колпаке с упрощенной символикой в форме креста. Один из пленных (казак?) одет во что-то вроде нагольного тулупа или бурки. Конвоируют пленных четыре прусских фузилера (на заднем плане фузилерные шапки). Крайние справа — сам Даниэль Ходовецкий и его жена, Иоганна (Жанетта) Мария с подругой, подающей милостыню.

41. Ходовецкий, Даниэль Николаус. Фридрих Великий, король Пруссии. Гравюра, 1758 © bpk / Kupferstichkabinett, SMB/ Jörg P. Anders.

Со времени восшествия на престол и до конца Семилетней войны у прусского короля не было времени для портретистов. Гравюра Ходовецкого и по пафосу, и по композиции представляет собой обобщенный барóчный образ владыки в его «отрадах войны» (см.: Введение и № 28). Ср. аналогичные гравюры И. Э. Ридингера с конными портретами противников Фридриха II, Марии Терезии, Франца I Стефана и Елизаветы Петровны.

42. Роде, Христиан Бернгард. Фридрих Великий накануне битвы при Торгау. Холст, масло, 1791 © bpk / Gemäldegalerie, SMB/ Jörg P. Anders.

Романтизированный образ Старого Фрица в Семилетнюю войну создается уже постфактум: полотно Роде иллюстрирует сборник «Анекдоты из жизни Фридриха Великого» Ф. Николаи. Красное пятно представляет Ганса-Йоахима фон Цитена, гусарские эскадроны которого сражались при Цорндорфе. На военных советах престарелый Цитен, визави нашего «старика Данилы Ефремова», часто дремал под шепот Фридриха: «Оставьте его, он довольно бодрствовал за нас!» На костре, который усердно раздувает солдатка/маркитантка, в кувшине (или как это назвать?) — картошка. Семилетняя война стала одним из факторов распространения «Tartoffeln» из‐за дороговизны привычных продуктов. Клубни благодарные подданные «картофельного короля» кладут на могилу в Сан-Суси до сих пор.

43. Елизавета лирическая. (Ротари, Пьетро Антонио. Портрет императрицы Елизаветы Петровны). Холст, масло, 1760–1761. Ж-4937 © Государственный Русский музей.

В ряду бесконечных головок «знатного художника Ротария», степень характерности и выразительности которых напоминает фотороботов, эта выгодно выделяется. Без регалий и в элегическом антураже угадывается человеческая натура стареющей императрицы, боящейся смерти, пожаров и мышей.

44. Елизавета воинствующая (Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны со свитой, приписывается Георгу Каспару Преннеру). Холст, масло, 1750‐е. Ж-5374 © Государственный Русский музей).

На переднем плане амазонками в латах императрица Елизавета Петровна с андреевской лентой и в. к. Екатерина Алексеевна с екатерининским бантом, придворные дамы с фрейлинскими бантами и при шпагах. Дамы сидят в седле по-мужски. Отделенные от них воинственным чертополохом, сами мужчины вдали и внизу на фоне штурма условной крепости. Справа фоном походные шатры в роскошном исполнении — зеленый императорский и золотой церковный намет. И детали, и общая композиция отсылают к образу женщины-императрицы как mater castrorum («хранительницы военных лагерей»). Такого рода аллегории была популярны при Марии Терезии у союзных цесарцев в качестве противовеса «королю-полководцу» Фридриху II, однако военный мундир был и одним из любимых нарядов имп. Елизаветы[1874]. Авторство, сюжет и датировка картины спорные; атрибуция изображенных лиц предложена в: Экштут 2011.

45. Неизвестный художник. Портрет В. В. Фермора. Холст, масло, ок. 1765 © ГМЗ Гатчина.

Фермор изображен в полном орденском одеянии Андреевского кавалера аналогично парадному портрету А. П. Антропова (1765, НИМ РАХ), но здесь он менее суров и даже улыбчив. В Гатчинском собрании имелся и более ранний портрет Фермора с трофейными шведскими знаменами (Ломоносов и Елизаветинское время, отд. XII, № 47), но разыскать его пока не удалось.

46. Джордж (Юрий Юрьевич) Броун. Гравюра, 2‐я половина XVIII в.

47. Неизвестный художник. Портрет П. А. Румянцева. Холст, масло, после 1770. Ж-251 © Донецкий республиканский художественный музей.

48. А. Рослин. Портрет гр. З. Г. Чернышева. Холст, масло, ок. 1776. ГЭ-7624 © Государственный Эрмитаж.

См. № 45. «Ne respire, que la guerre» («Мечтает только о войне»), — пишет о нем в 1755 г. австрийский дипломат[1875].

49. А. Рослин. Портрет князя В. М. Долгорукого-Крымского. Холст, масло, 1776. Инв. 5351 © Государственная Третьяковская галерея.

50. Г. Сердюков (копия В. Эриксена?). Портрет графа П. И. Панина. Холст, масло, до 1767. Инв. 24697 © Государственная Третьяковская галерея.

Задним фоном изображены палатки полевого лагеря. Первоначально был изображен с лентой ордена Св. Александра Невского, данного за Цорндорф.

51. Ф. С. Рокотов (?). Портрет А. И. Бибикова. Холст, масло, после 1771. ЭРЖ-738 © Государственный Эрмитаж.

52. Помпео Баттони. Портрет гр. Я. А. Брюса. Холст, масло, 1782. Ж-2978 © ГМИИ им. Пушкина.

53. Неизвестный художник. Портрет гр. П. И. Шувалова. Холст, масло, сер. XVIII в. Ж-44 © Государственный Русский музей.

Австрийский посланник о гр. П. И. Шувалове осенью 1758 г.: «Этот человек волен распоряжаться во всех учреждениях, как ему заблагорассудится»[1876].

54. Ф. С. Рокотов. Портрет И. И. Шувалова (копия портрета Луи Токке). Холст, масло, 1757–1758. ЭРЖ-275 © Государственный Эрмитаж.

Лучший из художников, работавших при елизаветинском дворе, Луи Токке был уступлен на полтора года (1756 — осень 1758 г.) императрице Людовиком XV.

55. Георг Кристоф Гроот. Портрет князя Б.-Л. А. Куракина. Холст, масло, 1748. Ж-5340 © Государственный Русский музей.

Борис-Леонтий Александрович Куракин — сын старшей сестры П. И. Панина, Александры Ивановны Куракиной (Паниной). Женат на Елене Степановне Апраксиной — дочери фельдмаршала, фаворитке в. к. Петра Федоровича и П. И. Шувалова. См. № 5 и 6.

56. Фромхольт Армфельт. Миниатюра, 1796.

57. Ротари, Пьетро Антонио. Портрет принца Карла Саксонского. Холст, масло, 1755. Замок Морицбург, Саксония.

До войны и переезда в Петербург Пьетро Антонио Ротари работал при саксонском дворе в Дрездене, где и написал этот портрет.

58. М. Л. Колокольников. Портрет И. Т. Мещерского. Холст, масло, 1756. Ж-921 © Тверская областная картинная галерея.

См. № 54, 55. Как гласит подпись на обороте холста, Мещерский запечатлен в чине подполковника Санкт-Петербургского полка, который «щеголеватее пред всеми убран был и для новых экзерциций под особливою диспозициею генерал-аншефа Петра Ивановича Шувалова находился»[1877]. Мещерский с офицерским шарфом (золотой с черным шелком) и нагрудным знаком с полковым гербом, повторяющим герб имперской столицы. Треуголка обшита золотым позументом с бантом из белых лент и золотой петлицей. Строгая прическа в две букли; большие обшлага и воротник. Кстати, добрая половина портретов эпохи — с рукой, засунутой под камзол. Жест, который позднее стал толковаться как «наполеоновский» и масонский.

59. Жан де Сансуа (Сам(п)суа). Портрет П. А. Брюс («Вода»). Бумага на холсте, пастель, 1756. 183-Ж © ГМЗ Петергоф.

Один из 11 пастельных портретов фрейлин и статс-дам малого двора, написанных накануне Семилетней войны в составе аллегорических серий «времена года», «стихии» и «континенты» для Китайского дворца в Ораниенбауме. Средняя по художественным достоинствам, серия интересна исторически, запечатлев «гламур» Елизаветинской эпохи. Прасковья Александровна с тростником в руке не случайно олицетворяет изменчивый элемент воды.

60. Луи Токке. Портрет Анны Михайловны Воронцовой (Строгановой). Холст, масло, 1758. Ж-4934 © Государственный Русский музей.

Представленная богиней Дианой со стрелой дочь канцлера Воронцова, кузина Е. Р. Воронцовой (Дашковой) не упоминается в письмах непосредственно (см. № 28), но помещена здесь как еще одно воплощение дворцового «гламура» Елизаветинской эпохи. Крестница императрицы, фрейлина, с февраля 1758 г. замужем за вернувшимся из Парижа Александром Сергеевичем Строгановым. В колчане предусмотрительно помещено еще много стрел про запас. Внизу слева подпись (Toqué) и дата «1758».

61. Георг Каспар Иосиф (фон) Преннер. Портрет детей графа И. И. Воронцова. Холст, масло, ок. 1755. Инв. 4875 © Государственная Третьяковская галерея.

«Хочетца мне, дабы я скоро мог видеть, Петрушу на коне, на кавалериста, а Лисонка чтоб перед нами потанцовала» (№ 62). Иллюстрация с поправкой на то, что изображенные здесь дети брата канцлера империи, Ивана Илларионовича Воронцова, конечно, из гораздо более высокой социальной среды, нежели коллежский асессор Стрежнев. Тёма на коне — Артемий Иванович Воронцов, будущий восприемник при крещении младенца Александра Пушкина.