Когда мы ставим в театре классическую пьесу, достаточно удаленную от нас по времени, перед нами возникают живые образы ее героев, ради которых мы и пытаемся воскресить к жизни произведение, посыпанное пылью веков.

Но при этом нам постоянно приходится вспоминать, что эти до сих пор волнующие нас и понятные герои жили и действовали в условиях, совершенно непохожих на наши, и, только учитывая эту разницу во внешней среде, в обычаях, нравах и исторической обстановке, мы можем надеяться на правильную историческую картину, на достоверное воссоздание образа, которому предстоит жить сегодня, сейчас, среди наших современников.

Нечто похожее происходит и тогда, когда мы вспоминаем замечательных людей, с которыми общались или работали много лет тому назад. И хотя несколько десятилетий, которые нас отделяют иногда от таких людей, гораздо меньше, чем дистанция, на которую мы удалены хотя бы от героев Шекспира, — однако стремительное развитие нашей жизни, исторические перемены, происшедшие в ней, заставляют нас также воссоздавать в своей памяти всю историческую обстановку, в которой они и мы действовали, чтобы эти живые для нас образы стали понятны и близки новым поколениям.

Время, в которое я впервые встретил Бориса Васильевича Щукина, совсем не похоже на наше, и театр, в котором мы вместе работали, тоже не похож на современные театры, хотя он великолепно существует и сейчас, вырос, стал академическим, вырастил много народных артистов, которые в те времена еще были младенцами, в общем — завоевал себе мировое признание.

Было это в 1926 году. Мне было двадцать пять лет. Я считался подающим надежды театральным художником, и, хотя работал в Ленинграде, некоторые московские театры стали приглашать меня для оформления отдельных спектаклей.

В то своеобразное время среди режиссеров считалось, что для успешной работы нужно для каждой пьесы найти художника, который по своей манере особенно бы подходил именно к данной пьесе. Такое выискивание художника несколько напоминает сохранившийся и сейчас обычай кинорежиссеров выискивать актеров по всей стране, среди всех театров, не довольствуясь штатом киностудий. Этот способ, это стремление найти настоящий синтез индивидуальности художника с пьесой давал иногда поразительные результаты: вспомним работу Кустодиева над лесковской «Блохой», оформление Фаворским «Двенадцатой ночи» Шекспира в МХАТ II, привлечение Петрова-Водкина для «Бориса Годунова» и много других счастливых находок.

В плане таких поисков молодой режиссер и актер студии имени Вахтангова Иосиф Толчанов во время гастролей студии в Ленинграде предложил мне быть художником спектакля «Партия честных людей» Жюля Ромена, который был ему поручен. Оказалось, что меня он знал не по моим театральным работам, а по иллюстрациям книг, в частности того же Ромена.

К студии Вахтангова я относился с огромным интересом после увиденных там «Чуда святого Антония» и «Принцессы Турандот» и, конечно, согласился.

Вскоре, приехав в Москву, я познакомился с этим совершенно особенным коллективом, незадолго до этого лишившимся своего замечательного руководителя. После бывших императорских театров, в которых я начал в Ленинграде свою работу, встреча с коллективом энтузиастов произвела на меня большое впечатление. Все актеры этого театра (хотя он еще и назывался студией) получали одинаковую зарплату, директор выбирался коллективом из своей среды, все дела решались коллегиально, заседания художественного совета выливались в интереснейшие творческие дискуссии, постановочная часть — наиболее близкая мне по работе — тоже состояла из сознательных активных строителей, творчески заинтересованных в театральных проблемах.

Никто из членов студии не заслужил еще той актерской славы, которой пользовались многие корифеи академических театров, но весь коллектив в целом был на том уровне интеллигентности, которого я не наблюдал в крупных театральных организмах.

Соединение профессионализма в актерском деле с глубоким пониманием вопросов искусства создавало невиданную мною до этого творческую среду, без чинопочитания, сухого делячества и чиновничьей атмосферы, которой в те времена были в большой степени пропитаны громоздкие организмы бывших императорских театров.

Встреча на первой работе вылилась в дружбу — не с отдельными лицами только, а со всем коллективом. Это было совершенно новым для меня ощущением, толкнувшим на дальнейшее сближение. Работы следовали одна за другой, причем тесное общение в творческом процессе с актерами, из которых многие (Ремизова, Басов, Горюнов, Куза, Миронов, Рапопорт, Захава, Симонов, Щукин, Толчанов) были и режиссерами, невольно заставляло меня выходить за рамки только художественной работы. Я принимал участие в разработке планов постановки, постепенно меня уже помещали на афише как сопостановщика, я был членом художественного совета и принимал близко к сердцу все интересы этого коллектива.

Несмотря на унифицированную зарплату внутри труппы, уже четко различались ведущие актеры, ибо никакой демократизм не может помешать выявлению настоящих талантов, способных решать трудные и большие художественные задачи. В числе выдвинувшихся на такое ответственное положение нельзя было не заметить и молодого Щукина, поражавшего удивительной многогранностью своего таланта.

Конечно, можно вслед за Художественным театром отменить термин «амплуа» с его старомодными обозначениями — гранд-кокет или герой-неврастеник, можно провозгласить универсальность актера, но на практике все-таки оказывается, что такая универсальность легко достигается на низших ступенях мастерства — когда актер одинаково плохо играет и смешное и трагическое. А среди зрелых и хороших актеров мы запросто различаем склонных к юмору и сильных в драме, способных к острому характерному рисунку и тех, кто более силен в донесении глубокой мысли. И вообще при внимательном изучении труппы нельзя не прийти к выводу, что у каждого хорошего актера есть своя актерская специальность, в которой он особенно силен, даже если он может доброкачественно работать и за пределами этой жанровой специальности. И если нет амплуа, то как определить разницу между Качаловым и Москвиным?

Только в особенно счастливых произведениях природы мы можем наблюдать одновременное владение этими разными регистрами, когда веселье, острое перевоплощение, буффонада, шутовство в лучшем, исторически освященном смысле этого слова соединяются в одном актере с глубоким драматизмом, силой философского донесения мысли, с высокой функцией актера-трибуна.

Вероятно, то, что нельзя назвать актерским амплуа, но для чего не придумано еще более совершенного термина, является в большой степени продолжением человеческого характера актера, а характеры бывают разные и также имеют обычно одну какую-нибудь доминирующую склонность.

Если мы вспоминаем нередко мрачных в жизни комиков и веселых забулдыг-трагиков, то это не меняет положения о прочности и единстве внутреннего характера, о постоянности творческой направленности.

Щукин в роли В. И. Ленина и Щукин — Тарталья. Две такие разные роли, в которых он достиг совершенства, не переставали меня удивлять и восхищать каждый раз, когда я видел или вспоминал великого актера.

И сейчас мне все более кажется, что, помимо высокой одаренности, трудоспособности, приобретенного мастерства, секрет щукинской многогранности во многом заключен в его человеческом существе, в счастливом сочетании его психологических черт, во многом необычайном.

Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что за многие годы моей работы в театре — во многих театрах — я не встречал такого доброжелательного, дружелюбного и воспитанного человека, как Щукин. Но, если и встречал, то доброта исключала сатирическую наблюдательность, иронию, способность и желание остро анализировать людей и их поступки. Огульная доброта нередко особый способ невмешательства и эгоизма: я никого не трогаю — не троньте и вы меня!

И наоборот, острая наблюдательность, способность к карикатуре, к сатире — обычно переходят в некоторую жестокость, в стремление к безжалостному разоблачению.

Я не знаю, любил ли Щукин людей всех или только некоторых: я у него этого не спрашивал. Но что он относился к ним по-особенному, вероятно, с острым интересом — это мне кажется несомненным.

Такое сочетание острой наблюдательности и злого юмора с добрым отношением к человеку я наблюдал в своей жизни только еще у одного замечательного человека — любимого моего драматурга Евгения Шварца.

И при всей разнице их характеров Щукина и Шварца роднило это странное и небывалое сочетание, которое резко бросалось в глаза даже при первом знакомстве: добрая улыбка хорошего человека и глаза, видящие и понимающие гораздо больше, чем это добротой заказано.

Шварц — добрейший и безупречный человек — умел быть беспощадным сатириком в своих сказках-комедиях, некоторые из них до сих пор кажутся иным критикам слишком острыми и злободневными, хотя и написаны они двадцать лет назад.

Сатирическая наблюдательность Щукина, так помогавшая ему в создании сценических образов, в чистом виде проявилась в его замечательных шаржах, прекрасно нарисованных и убивающих наповал.

Галантный термин «дружеский шарж», привившийся издавна в нашей практике, так же бессмыслен, как «вражеский пейзаж» или «приятельский натюрморт». Вероятно, этот термин рожден карикатуристами из боязни обидеть людей, не понимающих юмора и способных за него отомстить.

Но Щукин обычно рисовал своих друзей, людей искусства, ценивших его юмор, и поэтому не будем называть его шаржи «дружескими». Они злые, талантливые и удивительно похожие.

Общение со Щукиным в течение ряда лет моей работы в студии, а потом в Театре имени Вахтангова, было особенно для меня интересно и ценно, когда я, накопив в себе интерес к созданию спектакля, решил наконец попробовать свои силы как режиссер и предложил театру задуманный мною план постановки одной общеизвестной классической пьесы. Работа эта в моей личной биографии занимает особое место, и мне многое хотелось бы о ней рассказать, но…

Однажды, начитавшись случайно во время болезни различных мемуаров, я написал фельетон «Как писать мемуары», в котором мне хотелось отметить наиболее часто встречающиеся беды мемуаристов. После напечатания его в «Литературной газете» многие знакомые жаловались мне на то, что я им испортил удовольствие в писании мемуаров, что они боятся впасть в указанные в фельетоне уклоны и т. д.

Сейчас я испытываю вред моего фельетона на себе самом. Самым смешным во многих мемуарах мне показалось то, что происходит незаметное сползание автора воспоминаний о ком-то на воспоминания о самом себе. Чтобы окончательно не сбиться на этот опасный путь, скажу коротко, что предложенная мною классическая пьеса была — «Гамлет». После горячих обсуждений на художественном совете театр принял мое предложение, и началась работа, которая длилась ровно год и закончилась выпуском спектакля, принесшего мне широкую известность и кучу неприятностей. Однако моя первая самостоятельная режиссерская работа не отбила у меня охоты к этому искусству и, может быть, потому, что независимо от деловых результатов процесс этой большой работы протекал для меня и для участников ее очень интересно, а критика, даже самая резкая в адрес концепции спектакля, не могла не признать целый ряд больших актерских удач.

Если талантливая игра Горюнова не принималась многими ввиду нарушения традиционного представления о принце Датском, как о томном молодом герое, бесплотном и страдающем, а небольшого роста, полный Горюнов, хотя и отвечал словам Шекспира о тучности Гамлета, но не отвечал обычному зрительскому представлению, — то в ряде других ролей, в которых сценическая традиция не диктовала определенного решения, зрители и критика признавали большие актерские достижения.

Рубен Симонов — Клавдий, Орочко — Гертруда, Шихматов — Лаэрт, Козловский — Горацио были вполне признаны. Особый же успех выпал на долю Щукина, блестяще сыгравшего большую и обычно не очень понятную роль Полония.

С самого начала подготовки спектакля театр предложил мне в помощь несколько режиссеров, которые должны были по моим планам помогать в работе с актерами. Причины на это были две: моя естественно предполагавшаяся педагогическая неопытность и замечательная традиция, действовавшая тогда в Театре Вахтангова и частично, кажется, сохранившаяся до сих пор, — привлекать к работе над спектаклем режиссеров-педагогов для более глубокой проработки ролей. Главным помощником предложил себя Захава, особенно горячо принявший мой план, а в числе режиссеров-педагогов был и Щукин.

Существенной стороной моего плана было решение — всячески избегать штампа абстрактной классичности, нередко проникающего в спектакли и мертвящего их. Этот штамп — прямая противоположность живому образу — возникает в тех случаях, когда, за отсутствием конкретного решения, актер, пользуясь своими воспоминаниями о виденных классических спектаклях, усваивает походку, манеру говорить, жесты, соответствующие, по мнению актера, исполнению пьес данного классика. Есть штампы для Шекспира, есть для Гольдони, для Островского и т. д. Непритязательный критик бывает такими штампами вполне удовлетворен, он говорит, что это — настоящий Шекспир, подлинный Островский. Если скука и льется со сцены, то многие считают такую скуку вполне законной и совместимой с уважением к классику.

Для борьбы с этой системой, которую мы называли в шутку «ложноклассицизмом», мы решили пользоваться в работе над образом живыми собственными наблюдениями над нашими современниками и знакомыми над людьми.

Так как призрака в спектакле не было (о, ужас!), то мы были избавлены от необходимости изучать загробный мир.

Стремление обрести живых людей на сцене было для нас особенно важно ввиду того, что предыдущая нашумевшая постановка в МХАТ II с Чеховым — Гамлетом была построена на обратном приеме. Все действующие лица здесь понимались мистически, придворные олицетворяли собой души умерших в чистилище, а все герои должны были изображать различные абстрактные категории из арсенала мистического учения антропософии. Эта оккультная концепция, явившаяся следующим шагом за абстрактным символизмом «Гамлета» Гордона Крэга в МХТ, родила очень мучительный спектакль с какой-то загробной атмосферой. Когда я смотрел спектакль, я никак не мог понять, как мог автор этого тяжелого бреда написать столько живых, действенных и реалистических пьес, полных юмора и мужественных страстей.

Результатом опыта МХАТ II было запрещение тогдашним Главреперткомом спектакля «Гамлет» как мистического и пессимистического.

Когда мне удалось убедить Главрепертком, что Шекспир не повинен в упадочном мистицизме и что Гамлет, трактованный как живой человек, не будет лишен некоторых человеческих слабостей, — условное разрешение на постановку было получено.

Несмотря на ценных помощников, я ближайшим образом работал с актерами (в чем мне помогло наблюдение режиссерской работы в этом же театре в течение пяти лет). Оказалось, что актеры меня понимают! Это меня очень обрадовало. Вскоре я обнаружил, что и я их понимаю. Это было еще важнее. А год работы с замечательными (как выяснилось впоследствии) тогда еще молодыми актерами явился для меня той школой, за которую я всегда признателен всему составу «Гамлета».

В наше время я нередко наблюдаю, особенно у молодых актеров, пришедших в театр из студий и институтов, некий психологический сдвиг, резко отличающий их позицию от молодых вахтанговцев 1931 года.

Вахтанговцы требовали от режиссера прежде всего мысли, замысла образа, считая его воплощение своей плотью и кровью — профессиональной обязанностью. Актерски оправдать предложение режиссера — так формулировалась эта работа. Многие представители молодежи сейчас искренне считают себя физическим материалом, из которого они любезно разрешают режиссеру лепить, что ему надо, регулируя за них психические процессы, управляя их мыслями, движениями, голосом.

Если в процессе работы встречались трудности, а это нормально и неизбежно, то Щукин, Симонов или Орочко могли с горечью признаться режиссеру, что они еще не знают, что делать, и что-то им не удается.

Роль Полония представляла большие трудности, хотя бы уже потому, что из шекспировских ситуаций и текста неминуемо следовало: несмотря на трагическую развязку в судьбе этого героя, он — персонаж комедийный и должен быть осмеян зрителем; вместе с тем самый материал роли, даже в прекрасном переводе М. Лозинского, не давал ясных поводов для юмора. К тому же было известно, что во многих предыдущих постановках образ так и оставался не совсем понятным. Впрочем, это можно сказать и о ряде последующих постановок, в которых исполнители Полония ни разу, на мой взгляд, не достигли уровня щукинского решения.

Итак, что ясно в этой роли? Царедворец. Хитрый и коварный. Вместе с тем — глупый. Напыщенный и важный. Но попадает в дурацкое положение в стычках с умным и остроумным Гамлетом. Высокопарный, благородный отец с сыном, И сводник своей дочери. В разгар придворной интриги глупейшим образом гибнет, и труп его уволакивается Гамлетом, которому зрители готовы верить, со словами: «Ну, старый шут, пойдем!» Так что и смерть Полония не трагическая, а комедийная.

Интересно, что в старых переводах последний вопль заколотого за ковром Полония звучал высокопарно: «О, я убит!» Вникнув в авторскую интонацию, Лозинский передал эту реплику в том же размере — «Зарезали!», что гораздо больше вязалось со всем отношением Шекспира к своему персонажу.

Все это нам было понятно, и Борис Васильевич вполне разделил мои взгляды на функции этой роли в пьесе и на авторскую оценку этого персонажа. Однако нам не хватало живого человеческого примера, живых наблюдений современника, который мог бы нам объяснить манеры, походку, особенности речи этого классического образа.

Живые примеры в таких случаях могут совершенно не совпадать по своему положению в обществе, по профессии, по нашей их оценке, наконец, с теми ролями, для которых мы ищем живых красок. Но можно отдельные наблюдения над разными людьми соединять в одном создаваемом образе.

Если в ревизоре финотдела вы найдете нужную черточку для Ивана Грозного, то не помеха, что ревизор — не царь. А для образа Хлестакова может что-то пригодиться от очень хорошего и правдивого человека, если мы, например, обнаружим в этом человеке нужные нам свойства темперамента.

Так, нам сейчас безразлично, кто позировал Репину для его «Запорожцев», но совсем не безразлично, что на полотне остались живые, а не придуманные лица.

После долгих поисков современного прообраза, кому-то из нас — мне или Щукину — пришел на память один знаменитый и прекрасный режиссер, которого и я и Щукин глубоко уважали (что не мешало Щукину очень смешно его имитировать).

Сначала робко, в шутку, я предложил попробовать прочитать монолог Полония от лица и в манере этого режиссера. И вдруг оказалось, что весь текст прекрасно «ложится» на этот прием, что даже трудные и смутные места в тексте вдруг зазвучали убедительно и живо, что персонаж перестает быть абстрактным и «ложноклассическим», что перед нами рождается живой организм, которым уже можно управлять по своему желанию и надобностям спектакля.

От репетиции к репетиции оживший образ усложнялся и постепенно становился менее похожим на избранный образчик. На премьере уже никто из непосвященных и не догадывался о первоисточнике, за исключением небольшого круга театральных деятелей, которые видели и слышали что-то мучительно знакомое, но, отвлеченные действием, костюмом, текстом, они в большинстве своем так и не могли расшифровать нашу затею.

Приходится горько пожалеть, что в те времена еще не применялась экранизация спектаклей, запись на телевидении и другие известные нам сейчас способы фиксации спектаклей. Я уверен, что если бы щукинский Полоний сохранился для потомства, наши сегодняшние любители театра согласились бы со мной, что, по крайней мере на русской сцене, он был самым убедительным, самым живым Полонием. А словами это очень трудно передать убедительно!

Спектакль наш шел в течение года, после чего был снят, ввиду постепенно разворачивавшейся критики в печати и признания его классическим примером формализма. Несомненно, в спектакле было много ошибок, которые целиком принадлежали мне, но было в нем и много великолепных актерских достижений, которые принадлежали актерам, ни когда в формализме не упрекавшимся, и эти их достижения несправедливо было бы забыть.

После снятия спектакля мои отношения с театром усложнились. Меня по-прежнему хотели видеть в качестве художника, применение моей режиссерской работы, так бурно начавшейся, встречало у части коллектива явное противодействие. Я неизменно считал, что совместная работа в искусстве возможна лишь при добром согласии (и меня всегда поражает, когда кто-нибудь защищает свое право на совместное творчество через суд), и, убедившись в том, что мне уже трудно ограничить себя только работой художника, ушел от вахтанговцев, чтобы на новом месте создавать театр. Некоторые мои соратники по «Гамлету» в последующие годы, во время борьбы с формализмом, объясняли свое участие в спектакле моим на них влиянием, но Щукин не оказался в их числе. Ему всегда было свойственно благородство, такт и хороший вкус в поведении.

Вероятно, его товарищи, ближе его знавшие и дольше бывшие рядом с ним, сообщат гораздо больше об этом замечательном человеке.

Моя встреча со Щукиным, помимо творческой радости, принесла мне большую пользу: я смог установить для себя конкретный идеал советского актера — высокоодаренного, умного, интеллигентного, разностороннего, любящего свой театр без ханжества и постоянно идущего вперед. Веселого и доброго.

И на примере Щукина я мог убедиться, что этот идеал достижим.

Сознавать это — очень радостно!

1965