Дорогие читательницы, дорогие читатели, юные и пожилые!
Позвольте пригласить вас играть в НОВЕЛЛИНО.
Эту литературную игру — увлекательную и полезную — назвал я так на милом моему сердцу итальянском языке, чтобы звучало не только красиво, но и немножко таинственно. Ведь в ней нам неизбежно придётся слегка приподнять занавес, за которым хоронятся пресловутые тайны художественного творчества — почти чудесные тайны.
Цель новеллино, как и всякой игры, — наслаждение. Игра сама по себе доставляет удовольствие, самый процесс её тешит играющих. А если человека сопровождает в игре удача, если он выигрывает, радость его удваивается.
Однако новеллино, как уже сказано, не только увлекательная, но и полезная игра. Она может привести к обнаружению в человеке таких возможностей, какие он в себе и не подозревал. Может разбудить в нём поэта, может сделать из него «мастера слова» — и «пустить» его, так сказать, «по миру», в лучшем смысле, конечно, то есть в печатном виде. А на худой, как говорится, конец — просто научить его чётко мыслить и грамотно излагать свои мысли и чувства — в письмах, например. «Худым» такой «конец» смешно называть: это будет большой пользой как для пишущего, так и для читающего его письма.
Новеллино — совсем маленький сюжетный рассказ, рассказ-дитя — новелла-бамбино.
Сами для себя ограничим рост этого ребёнка тремя машинописными страницами, другими словами — одной седьмой авторского листа, принятого у нас в 40 000 печатных знаков (примерно 21–23 машинописных страницы). Можно меньше, больше — никак. И будем стремиться, чтобы наши новеллино становились подлинными произведениями искусства. Малые размеры их этому не помеха: искусство меряется не величиной вещи, а качеством.
Новеллино — миниатюрный художественный рассказ.
Игра состоит в том, чтобы, состязаясь с другими или самим собой, сделать прекрасный маленький рассказ.
Играть можно целым обществом, своей небольшой компанией, вдвоём или даже в одиночку, наедине с самим собой.
Опишем одновечернюю игру «Новеллино-экспромт». В небольшой компании. Попутно скажем и о других видах игры — что к слову придётся.
Литкомпания собралась. Литкампания начинается.
На стол кладётся стопка писчей бумаги хорошего качества из расчёта по крайней мере десять листов на каждого: много бумаги уходит на черновики. И — по числу играющих — зачиненные с одного конца голубые карандаши с резинкой на другом конце.
Мы особенно рекомендуем этот сорт карандашей, продающийся у нас во всех канцелярских магазинах, потому что, написав таким карандашом первые пришедшие в голову слова, можно потом стереть их и написать на их месте что-то более вразумительное, выразительное, точное. Предупреждаем: это каждому придётся делать не раз.
Если некоторые из играющих этим карандашам предпочтут другие, например с очень мягким графитом, и отдельно — мягкую резинку для стирания (ластик, гуммиластик), то их воля. Многие авторы авторучку предпочитают всем карандашам. Пусть пишут авторучкой. Искусство не терпит постороннего вмешательства, никаких ограничений своей свободы ни в чём, даже в таких технических мелочах: у него достаточно препон внутри самого себя. Важно, чтобы все были обеспечены любимыми своими средствами производства. Ведь даже и такой, казалось бы, пустяк, как жёсткий или мягкий карандаш, добрый сорт бумаги, на каком приятно писать, — излюбленное перо в руке, может подчас привлечь такое легкокрылое, капризное существо, как вдохновение. А без него прекрасного новеллино не напишешь.
Если договорено писать каждому на свою, на вольную, тему, то игра тут и начинается. Если же решено писать всем на одну тему, то важно выбрать такую, чтобы всем захотелось попробовать в ней свои силы, чтобы все загорелись ею. Уже здесь начинается игра со словом: ведь тема определяется словами, а они разные по своему объёму и диапазону действия, — и очень важно правильно выбрать их для обозначения темы.
Бывают маленькие слова, действующие на наше сознание, как включатель одной лампочки: они освещают очень ограниченное пространство вокруг нас. Скажем, наш стол или комнату. Есть слова-рубильники, включающие свет в целом здании, по всей улице или даже во всём городе. И такие есть слова, что зажигают солнце над целым миром: «жизнь», «любовь», «миру — мир».
Рассказ — в особенности такой маленький, как новеллино, — как бы выхватывает из жизни один эпизод, один случай. «Предшествующие и последующие моменты жизненного процесса в рассказе — в отличие от повести и романа — остаются в стороне». (БСЭ). Это как бы моментальный снимок фотографа, «фотомомент», запечатлевший на пластинке характерный сюжет, «кадр», как говорят в киноискусстве, из жизни героев. Вместе с тем нельзя забывать, что по этому моменту читатель должен иметь возможность вообразить себе и прошлое, и будущее героев маленького произведения искусства. Значит, как ни узка выбранная для новеллино тема, она должна быть звеном бесконечной жизненной цепи.
Для примера можем предложить играющим такие темы:
— Самый радостный — неожиданный — трагический — смешной — грустный — страшный — весёлый случай в моей жизни. Или встреча на фестивале — в лесу — на горной тропе — в самолёте и т. д. Столкновение. Сирена (набат). Удивительный сон. Поцелуй. Подарок судьбы (моря, леса, реки). Лучший час моей жизни. И так далее — до бесконечности.
Слова «мой», «моя», вовсе, конечно, не обозначают, что рассказанный случай произошел на самом деле и именно с автором рассказа. Эпизод может быть вымышленным, и вполне правомерно в художественной литературе описание от первого лица событий, произошедших с другими людьми, с лицами другого пола или с животными, растениями; даже с неодушевлёнными предметами. Случай может быть знаком автору по личным воспоминаниям, или слышан от кого-то, или пусть хоть целиком выдуманным из головы — лишь бы это не было плагиатом — рассказом, взятым у другого писателя.
Человек, предложивший интересную тему для новеллино, может слукавить: заранее подготовиться или даже написать рассказ дома на эту тему. Таким образом, он как бы берёт фору перед другими играющими, но это ещё не значит, что он выиграет.
Можно заранее объявлять, как, на какую тему будет предложено писать в следующий раз. Это только поможет людям обдумать заранее рассказ, отточить свои мысли на эту тему, подчитать, взять необходимые справки, — словом, «собрать материал». Качество рассказов от этого только выиграет. Известно, что многие исторические экспромты, неожиданные эпиграммы, великолепные импровизации, произнесённые в самом блестящем литературном обществе, долго и тщательно подготовлялись авторами у себя дома. От этого они не стали хуже.
Но вот тема задана. Избрано жюри из одного или нескольких лиц. В обязанности жюри входит: объявление начала и конца игры, поддержание тишины и порядка во время игры, сбор рукописей с пометкой на них времени сдачи, чтение рукописей про себя и вслух, — председательство на обсуждении их, — мотивированная оценка их — и назначение премий за лучшие новеллино-экспромты.
Но всё это — в дальнейшем. А сейчас руки играющих потянулись к чистым ещё листам бумаги. Всякие разговоры прекращаются, настаёт полная тишина. Все поворачиваются друг к другу спиной и закрывают глаза: так лучше сосредоточиться и обдумывать.
Надо сказать, что такая одновечерняя игра в новеллино-экспромт имеет чисто игровой смысл и спортивный интерес. От обычных в компании устных рассказов новеллино отличаются письменной своей формой, обуславливающей более тщательный подбор слов и правильное сюжетное построение вещи. Разница большая, часто целиком определяющая художественное качество вещи. Ведь писатель, выступающий со своими вещами в печати — а такими безусловно должны воображать себя играющие в новеллино, — невидимка для читателя, он не может помочь себе ни голосом, ни мимикой, ни жестами — игрой, которая так обогащает чтение рассказов актёрами, игрой, привлекающей на себя внимание зрителя и тем не столько приковывающей его внимание к тексту, сколько обычно отвлекающей от него. Писатель в своем общении с читателем полностью лишен права что-либо разъяснять ему, к чему так охотно походя прибегают устные рассказчики в своей компании. Новеллино-экспромт — спортивное упражнение на умение заинтересовать слушателей темой рассказа и удержать его внимание до самого конца повествования.
Но вот время писания истекает, один за другим играющие сдают свои исписанные листы жюри. Теперь ужин или чай. Все стараются не задерживаться за столом (что, конечно, на руку хозяйке). Затем — чтение новеллино в порядке их сдачи жюри. Обсуждение их, причём высказывание о каждом обязательно для всех присутствующих — хотя бы в самом элементарном его виде: понравился рассказ или нет, и что именно понравилось, что показалось безразличным и что решительно не понравилось.
Окончательная оценка рукописей производится людьми с наиболее развитым вкусом; подозревается, что они сидят в жюри.
Такова картина игры в новеллино-экспромт, игры в импровизацию. Игра в одиночку, с самим собой, сильно, конечно, отличается от игры в компании. Тут вряд ли имеет смысл ставить себе жёсткие сроки работы над вещью: надо работать над рассказом до тех пор, пока он во всём, до последнего слова, не будет удовлетворять автора. А для этого приходится надолго откладывать рассказ, чтобы он «поостыл», чтобы позабылся, и можно было бы по-иному взглянуть на него: как бы «со стороны», как бы «чужими глазами». Это очень помогает правильной оценке вещи и ее исправлению.
Оценщиком, жюри — тут сам автор: «взыскательный художник». Его суд беспощаден. Чуть у него является сомнение в каком-нибудь месте рассказа, в сюжетном повороте, в неуклюжей фразе, неудачном обороте, даже в отдельном слове — он должен понять причину недовольства собой и устранить недостаток. Пока это не будет сделано, вещь не будет давать ему покоя, «не отпустит его».
Но я уже слышу негодующий голос:
— Ты обратился с предложением участвовать в игре к своим читательницам и читателям, а речь повёл о трудной, подчас мучительной работе, посильной одним профессиональным писателям!
Голос прав и неправ.
Учиться писать — точно и красочно рассказывать в письме ли, в дневнике, в любом письменном отчёте — должен каждый грамотный человек. И он может сделать это, если будет почаще упражняться в этом. И лучше всего ему удастся это, если он будет делать это шутя и играя — играя в новеллино.
Многие читатели обращаются к нам — писателям — с просьбой рассказать, как мы пишем рассказы. И с каждым приходится вести разговор, что называется, от печки: что такое «художественная литература», «что такое хорошо и что такое плохо» с точки зрения художника — и почему; как строить рассказ да как улучшить свой слог. Всем и каждому приходится твердить одно и то же. А это трудно и нудно.
Это вот мое «лирическое пособие» вызвано как раз этим и является, так сказать, самозащитой от обстрела такими вопросами. Раз читатель интересуется этим делом, значит, оно ему для чего-то необходимо и он имеет право узнать о нем всё, что ему требуется. Написав это «пособие», я буду просто вручать его всем интересующимся «кухней писателя» — и это избавит меня от бесконечного повторения одного и того же, от разоблачения наших маленьких «творческих тайн» и технических приёмов. Поиграет читатель в новеллино — начнёт лучше понимать нас.
Это — первое моё возражение негодующему голосу.
Второе: я и сам был читателем, прежде, чем стать писателем. Вполне естественно, что после 35 лет работы в области художественной литературы и постоянных раздумий над ней мне захотелось распахнуть двери своей писательской лаборатории перед широким читателем. Памятуя, что писателем становишься из читателя, мне хочется всех читателей — юных и пожилых — научить внимательному отношению к слову, к языку. Ведь совершенно прав был Алексей Николаевич Толстой, утверждая: «Язык — орудие мышления. Обращаться с языком кое-как — значит и мыслить кое-как». Неприятно же иметь среди читателей мыслящих кое-как («коекак»). Племя плохо мыслящих коекак — враждебное художественной литературе племя.
Необходимо именно читателей в первую голову привлечь к этой игре.
Третье: профессиональных писателей вообще не существует. «Писатель, — сказал мудрый Томас Манн, — не профессия, а проклятие». Писатель во многом подобен огнедышащей горе. Можно ли сказать, что извергать дым, камни и огненную лаву — профессия вулкана? Бывает, писатель живёт на гонорар за свои книги, но как только он превращает свой талант, фантазию свою, огненное своё вдохновение в профессию — он перестаёт быть подлинным художником; этим он и отличается от рядового служащего. В этом отношении старый, умудрённый опытом писатель-мастер и начинающий писать читатель — ровня: они оба — «свободные художники», подчиняющиеся лишь велениям своей музы.
Какое же «проклятие» (по слову Томаса Манна) они испытывают на себе? К этому мы не раз ещё будем возвращаться в нашем труде, и это очень скоро поймут на себе немногие из играющих в новеллино, которым эта игра поможет обнаружить в себе мироощущение и страсть, огонь, полымя подлинно поэтической натуры.
Я говорю о той страсти, которой не обнаружил Пушкин в своём Евгении Онегине, — о «высокой страсти для звуков жизни не щадить». Если кой-кто из новеллинистов почувствует в своей груди пламя этой страсти, забросит свои прежние занятия и всем своим существом переселится в заклятую страну искусства, то, значит, он нашёл своё призвание.
Возможно, говорю, кой-кто из увлёкшихся игрой в новелино вдруг очнётся и почувствует себя как Гейне:
О боже! Я раненный насмерть играл,
Гладиатора смерть представляя!
Но это будет значить, что в мире родился новый поэт, художник слова.
Обращаюсь ко всем писателям, не превратившим свое писательство в профессию, открыть двери своих творческих лабораторий для играющих в новеллино.
Каждый из нас понимает свою работу по-своему, у каждого своя хватка, свои приёмы. Радостно открыть свою душу людям и передать им свой опыт, рассказать, как делаются вещи из слов, вещи из чувств и мыслей.
Итак, играя, мы будем придумывать новеллино — маленькие рассказы, красивые вещи, сделанные из наших мыслей и чувств.
Всякое произведение искусства — дело рук человеческих — имеет три измерения: длину, ширину и высоту (или глубину). Новеллино — тоже.
Длина. Шутки ради давайте назовём первым измерением — длиной новеллино — его протяжённость во времени. Но под словом «время» мы тут подразумеваем не то количество минут по часам, которое мы потратим на прочтение нашего рассказа, а то переживаемое время, которое проходит в сознании слушателя, пока рассказ читается. Бывает, только рассказ начался, как уже и кончился, так интересно, — досадно даже, что конец! А бывает, — длится, — скучно слушать, рассказ полон длиннот. По объёму совершенно одинаковы: в обоих по три страницы; каждая читается ровно 2,5 минуты, каждый рассказ читался ровно 7,5 минут.
Объясняется это тем, что один рассказ хорошо построен, а другой — построен неправильно; рассказ «растянут», длина его не соответствует содержанию.
Условимся называть длиной протяжённость рассказа во времени, его сюжет, его композицию.
Ширина. Вторым измерением нашей вещи, построенной из мыслей и чувств, шириной, станем считать широту ее словесной (языковой) ткани. Так сказать, ширину палитры художника слова, богатство его живописных средств, его язык, или — как говорили в старину — слог.
Глубина, или высота. Мы постоянно говорим: глубина мыслей, заложенных писателем в его произведение, высота его идеи. Так и будем называть глубиной (высотой) рассказа глубину вложенных в него мыслей и чувств, высоту его идеи — его тему.
Есть в каждом настоящем произведении искусства и четвёртое измерение. Без него ни одна вещь не может быть, это — сила таланта; может быть — темперамент, горячая страсть автора, его вера — то, о чём писал Блок:
Но есть ответ в моих стихах тревожных:
Их тайный жар тебе поможет жить.
Во всяком случае, это нечто такое, что пока не поддаётся точному определению, как не поддаются определению такие понятия, как: художественность и сама красота. А раз так, то и развитию, мастерству оно не подвержено. И, значит, в своём практическом руководстве касаться этого четвёртого измерения мы не будем. В нашей маленькой экспериментальной лаборатории вещей, сделанных из чувств и мыслей, оно не подлежит анализу.
Казалось бы, чтобы написать рассказ, надо:
1 — иметь, что рассказать,
2 — уметь рассказать и
3 — хотеть рассказать.
В жизни часто происходит по-другому: бывает непреодолимо захочется рассказывать, а что — сам ещё не знаешь. Ну, а умению рассказывать учишься потом всю жизнь.
Дети часто начинают писать, особенно стихи, в том возрасте, когда у них нет ничего, о чём стоило бы поведать миру: ни жизненного опыта, ни больших мыслей, ни сознания собственного мироощущения. И принимается ребёнок — тот, что станет потом писателем, — пересказывать прочитанное им в книжке, слышанное, виденное, пережитое им самим, не подозревая даже, что этим своим шагом он ступил уже на трудную, бесконечную дорогу страстного словоборца. Не чувствует ещё, что проклятье уже повисло над ним — и он обречён всю жизнь оттачивать своё слово, стараясь проникнуть им в заклятые тайники жизни.
Но мы — об играющих в новеллино.
Представьте себе, что вы взялись сыграть в новеллино на «вольную тему», то есть сделать рассказ о том, что вам придёт в голову, о чём вам самому захочется написать.
Перед вами лист чистой бумаги, как белое пятно на карте. Силой своего воображения вы должны вызвать на нём картину, живую картину.
Чтобы лучше сосредоточиться, вы закрываете глаза — и в поисках темы начинаете перебирать в памяти всевозможные интересные случаи из жизни…
Тёмная, таинственная шахта памяти! Поразившее вас однажды — может быть, очень давно, ещё в раннем детстве, — вдруг почему-то всплывет на дневную поверхность. Кто-то подаёт вам на-гора этот давно забытый случай из глубоких недр вашей души, на поверхность сознания. Вот она — тема! Она возникла у вас, как на экране, на внутренней стороне век, когда вы сидели с закрытыми глазами. И вы хватаете свою неожиданную добычу поспешно, опасаясь, как бы она опять не нырнула в тёмную глубь и не исчезла в ней навсегда.
Тема найдена. Вы раскрываете глаза и хватаетесь за карандаш, весь загоревшись желанием разработать, увековечить её на бумаге.
Остановимся на минуту, чтобы условиться, что мы будем подразумевать под словом «тема». Не мудрствуя лукаво, как это часто делается в сугубо учёных трудах, возьмём простое определение понятия из «Толкового словаря русского языка»[31].
«Тема, ы, ж. — 1 — предмет какого-н. рассуждения или изложения. (Один из примеров в словаре: „Позвольте мне рассказать вам на эту тему небольшое событьице“. Лесков.) … 2 — Музыкальное предложение, представляющее собой развитый мотив и являющееся основой для разработки (муз.) (Пример: „Тема с вариациями“.)».
Нарочно приводим здесь определение не только литературное, но и музыкальное. Нам кажется, что эти понятия родственны и тесно связаны друг с другом. Ведь тема любого произведения искусства родится в волшебной стране поэзии, а поэзия — та же музыка. В основе всякого художественного рассказа, как и музыкального произведения, «предложение, представляющее собой развитый мотив и являющееся основой для разработки». Разница только в том, что для композитора это «развитый мотив» в музыкальных звуках, а для писателя или поэта — в словах.
Тема художественного произведения приходит в голову тысячью разных способов. Своя тема находит тебя сама, сама начинает звучать у тебя в душе, — сперва тихо, неясно, потом все громче, внятнее, четче. Но если душа у тебя не музыкальная, если ты не поэт, не композитор, — не ищи её. «Это так же безнадёжно, — говорил замечательный наш писатель Борис Житков, — как сесть за свой письменный стол, пустить в ход вентилятор — и дожидаться, когда занесёт тебе в кабинет случайно брошенную кем-нибудь трёшку». Если же ты просто не пробовал ещё своих сил, но действительно, как говорят, «поэт в душе», — ты вспыхнешь от неожиданно пришедшей тебе в голову поэтической темы и всеми силами станешь пытаться разработать её на бумаге.
Жизнь — Земля. Изучая Землю, мы взбираемся на самые высокие её вершины, собираем богатейший урожай знаний с её поверхности и глубокие бьём шахты в её недра. Постигать жизнь можно, паря мыслью над её горами, погружаясь мыслью в глубочайшие её недра, исследуя её почву, где переплелась корнями вся её растительность, или прямо с поверхности брать темы для своих художественных произведений, находить «предмет изложения». Мелких тем нет, — есть только более или менее глубокая или поверхностная их разработка.
Никакой существенной разницы в писании рассказов на вольную и заданную тему не должно быть: заданную тему художник превращает в свою — тогда только он может писать на неё.
Каждый писатель может подтвердить, что лучшие его рассказы те, что ещё не написаны им. И правда: как ни стараешься лучше разработать тему, выразить её в самых точных словах, всегда всё-таки написанное куда бледнее того, что снилось в душе, играло, звучало, переливалось всеми живыми цветами в радостном зачатии творческого сознания.
Вот наконец и пришлось нам употребить слово творческий, которого мы так долго избегали. Весь процесс работы над новеллино должен быть процессом творческим, то есть вдохновенным.
Сейчас объясним, что мы подразумеваем под этими словами.
Потому нам не хотелось без особой надобности употреблять слова творчество, творческий, что больно уж часто пишущая братия пользуется ими без всякого на то права. Только и слышишь: «моё творчество», «творческая среда», «я человек творческий», «творческий отпуск», даже — «творческая командировка», «Дом творчества». Совсем стёрли это слово, лишили его первоначального высокого его смысла. Ещё немного — и начнут говорить: «я — творец этого романа», «сотворил поэму», «полное собрание моих творений». Ну, просто боги какие-то! А Пушкин почему-то не провозглашал свои стихи «творчеством», себя — «творцом», а называл себя скромно «сочинителем».
Акт «творения», «сотворения» больно уж высок для простых смертных. Мы здесь будем употреблять понятие творческий труд, подразумевая под ним вдохновенный труд писателя, а определение вдохновения возьмём у Пушкина.
Как известно, Пушкин писал: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно — и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии».
Труд, для которого необходимо это особое состояние души, — творческий труд — существенно отличается от обыденного труда, не требующего для себя «живейшего принятия впечатлений и соображения понятий». В труде учёного бывает много такого чёрного труда, например точное, не допускающее ни малейшей фантазии, описание материалов, составление таблиц и сводок, всевозможные расчёты и т. п. Вдохновение нужно учёному для «соображения понятий»: то есть для вывода законов собранного материала. В труде писателя — когда весь материал для его вещи собран — такая «чёрная работа» должна вовсе отсутствовать: весь его труд должен быть вдохновенным трудом, так сказать — «творческим горением». Больше всего это относится к очень коротким литературным вещам, например к нашим новеллино. Такие малые вещи пишутся иногда одним напором, от одной вспышки вдохновения. И целиком это относится к новеллино-экспромтам, для которых писатель не собирает никакого материала — ни у людей, ни в «творческих командировках», ни справками в книжках: ведь новеллино-экспромт пишется «просто из головы».
Однако даже в этом случае отсутствие «чёрной», то есть подготовительной или полумеханической, работы никак не освобождает писателя от черновой работы, иногда огромной. Известно, что Лев Толстой переписал свою многотомную эпопею «Война и мир» 13 раз. Только гений мог свершить такой героический труд и добиться совершенства своей грандиозной вещи. Но и маленькие вещи требуют солидной работы в том случае, «если тема тебе не даётся». Знаю это по собственному опыту. Добиваясь внутреннего удовлетворения, я переписал свою вещицу «Метельки, или 1000 и один день» сорок четыре раза.
«Расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий» сопровождается радостным напряжением всех способностей, как бы озарением, когда в воображении вдруг соединяешь понятия, часто противоположные, о которых всегда думал, что соединить их немыслимо.
И невозможное возможно,
Дорога дальняя легка[32] —
и сам ты как во сне, когда тебе стоит только сложить на груди руки, слегка оттолкнуться от пола — и ты полетишь, кругом облетишь свою комнату под потолком, вылетишь в открытое окно и полетишь над землёй, и со спокойной высоты птичьего парения родная планета предстанет тебе совсем по-новому, забытому или вовсе небывалому.
И вот это волшебное ощущение полёта даёт огромную радость и никак не может быть названо проклятием.
«Всё живое из яйца», — гласит старинная мудрость.
Вдохновенная тема зародилась в душе и со всех сторон обдумана, созрела, так сказать, в сознании.
Яичко снесено и выношено.
Хватаешь карандаш — и на чистом листе бумаги накидываешь всё, что приходит в голову на эту тему. Без всякого порядка.
Это, как я его для себя называю, накидыш.
Это — первое рождение, первое появление на свет, первое воплощение на бумаге до сих пор лишь в душе звучавшей темы. Совсем пока бесформенной, как бесформенны в свежеснесённом яйце белок и желток.
Дальше начинается, так сказать, выклёвывание птенца. Впитывая в себя белок, желток формируется, строится, компонуется в птенца. И тут вступает в силу второе наше «измерение» — длина.
Чем больше разрастается накидыш, тем больше материала, тем богаче может быть рассказ: больше будет содержать в себе мыслей и образов.
«Длиной» рассказа — мы условились называть сюжет.
Для определения понятия и здесь прибегнем к «Толковому словарю».
«Сюжет, а. м. (франц.) — совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения (лит.)».
Построение сюжета можно сравнить с игрой в шахматы. Как в шахматной игре, в нём есть дебют — начало, миттельшпиль — середина игры и эндшпиль — конец игры. Расскажем играющим в новеллино особенности каждой из этих частей игры.
Дебют новеллино не должен быть похож на приступ к игре в шахматы с человеком, который никогда не играл в эту игру.
Такому человеку предварительно надо объяснить, в чём заключается игра, как «ходит» каждая из фигур, надо рассказать все правила игры и расставить на доске фигуры. Мы же будем считать нашего читателя опытным игроком и равным противником. Сразу будем начинать игру.
Очень важно в самом начале захватить внимание читателя, заинтриговать его — и сразу «ввести в круг событий» — взять, что называется, «быка за рога». Вот как у Толстого в «Анне Карениной» — с первой же фразы: «Всё смешалось в доме Облонских». Или у Лермонтова в рассказе «Тамань»: «Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да ещё вдобавок меня хотели утопить». Ну как не заинтересоваться, что случилось в доме Облонских, или — почему, за что хотели утопить человека в приморском городишке?
В новеллино такое энергичное начало особенно важно: в этой коротенькой форме рассказа у писателя очень мало времени. Ведь мы определили наше измерение длины как протяжённость того условного времени, которое замечает читатель с начала до конца вещи. И, конечно, это время покажется читателю невыносимо долгим, длинным, если мы потратим его на предварительную, так сказать, расстановку фигур.
Когда об этом заходит речь, мне всегда приходит на память маленькая сценка за столом у одного писателя. Мы — взрослые — разговаривали, а маленькой девочке, пришедшей к нему в гости, хозяин дал какую-то книжку. Через несколько минут он обратил внимание на то, что читательница заглядывает в конец книги. Девочка на это спокойно возразила: «А мне и так неинтересно. Три страницы прочла, а всё ещё ничего не начинается».
Вот для того, чтобы сразу заскучавший читатель не полез смотреть конец рассказа или просто не отложил его в сторону, и надо, чтобы с первых же строк что-то начиналось.
Удивить чем-то, взволновать судьбой героя, поставить перед читателем кажущийся неразрешимым мучительный вопрос — вот задача «дебюта» маленького сюжетного рассказа-новеллино.
И тут необходимо предупредить играющих в новеллино вот о чём.
Как в геометрии между двумя точками можно провести только одну прямую, так и у нас в рассказах от начала — назовём его точкой А — до конца — назовём его последней буквой Я — можно провести лишь одну-единственную прямую сюжетную линию. Любая другая будет уже совсем иным рассказом.
Эту творческую прямую — воображаемую, тайную линию, невидимую читателю, — писатель должен видеть, ОЩУЩАТЬ с самого начала работы над построением вещи. Даже в тех случаях, когда ему известна только точка А, а точка Я еще скрывается от него в тумане Несбывшегося (термин А. Грина). На ней-то, как на ниточке, и будут кристаллизоваться все слова рассказа. Всякое отклонение от этой прямой есть длиннота и ослабляет рассказ.
Лирические и любые другие отступления от темы возможны (оправданы) только тогда, когда они — притоки потока, бегущего из точки «А» до точки «Я». Дерево, у которого может быть сколько угодно веток, но сучья которого необходимо обрубать.
Разве не всегда писатель знает конец своего рассказа?
Далеко не всегда!
Бывает, что знаешь только конец — и от него в своём воображении добираешься до начала. Бывает, что в голову приходит первая фраза — эдакий как бы узелок, — и начинаешь сам для себя его развязывать, и, когда развяжешь его и растянешь верёвочку, конец её окажется гораздо дальше или ближе, чем ты думал. Бывает, наконец, и так, что ни начала, ни конца рассказа не знаешь. Перед тобой самое сердце событий — и надо выяснить, с чего они начались и чем кончатся.
Не так-то просто бывает раскусить этот орешек, найти правильное, то есть совершенно правдоподобное построение рассказа. Надо выдумать так, чтобы всё в нём было как в жизни.
Короче говоря, — надо выдумать правду.
Но если это выдумка, то это уже не правда, а фантазия художника (искусство). Фантазируя, легко сбиться с пути и начать рассказывать такое, чему читатель не поверит.
«У всякого искусства есть два отступления от пути: пошлость и искусственность, — говорит Лев Толстой (дневник). — Между обеими — только узкий путь. И узкий путь этот определяется порывом. Есть порыв и направление, то минуешь обе опасности. Из двух страшней — искусственность».
«Направление» — это не наша ли невидимая прямая между точками А и Я? А «порыв» что-то очень похожее на «взлёт», «вдохновение».
Скажем от себя: вдохновение — дело наживное, дело рабочее. Бывает, чувствуешь себя усталым, совсем разбитым, бессильным справиться с поставленными перед собой задачами (опять вспомнишь Томаса Манна: «проклятие!»), но не сдаёшься. Долго ничего не выходит.
Потом начинаешь врабатываться, начинает что-то получаться — и вдруг опять: будто полёт во сне, приходишь «к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий». И опять — «невозможное возможно, дорога дальняя легка».
Добиваешься вдохновения работой, тем, что ищешь решения неразрешимого, стремишься понять тайный смысл совершающегося перед твоим умственным взором.
«Истинное художественное произведение, — говорит Лев Толстой, — …производится только тогда, когда художник ищет, стремится. В поэзии эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, что художник надеется, ясно увидев, закрепив то, что есть, — понять смысл того, что есть». (Дневник).
Постижение жизни искусством возможно именно благодаря вдохновению — особому какому-то возбуждению мозга. «Удивительно… до чего хорошо работает мозг, когда он возбужден». (Веркор. «Люди или животные?»).
Хорошо — прямо как в русской сказке «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что». Стоит писателю заказать что-либо невидимому духу, странное носящему имя Шмат-разум, как перед ним — писателем — является всё, что бы он ни пожелал.
«„Эй, Шмат-разум!“ — „Что угодно?“ — „Покорми меня!“ В ту же минуту — откуда что взялось! — зажглись люстры, загремели тарелки и блюда и явились на столе разные вина и кушанья»[33].
Часто выручает писателя таинственный Шмат-разум, когда ему приходится выдумывать правду, — невидимый его помощник. Надо только смело фантазировать, помня запись Марка Твена в одной из его записных книжек: «Говорят, что правда удивительнее вымысла. Это потому, что вымысел боится выйти за пределы вероятного, правда — нет».
Он указывает, из чего растить вымысел: «Описывая вымышленный случай, приключение или положение, вы можете сбиться с пути — и искусственность вещи легко будет обнаружена. Если же вы берёте факт, знакомый вам по личному опыту, — это будет ваш жёлудь. Он пустит корень, и дерево, хотя бы оно росло и цвело до самого неба, будет настоящим, не выдуманным».
И он же наставляет:
— Говорите правду или обманывайте, но попадайте всегда в точку.
А чтобы «попадать в точку», необходимо всегда помнить, что искусство — далеко не простое «отображение жизни». В искусстве жизнь преломляется сквозь «магический кристалл» (Пушкин), всё лишнее убирается с прямого пути рассказа от А до Я, что-то в действительности преуменьшается, что-то неизбежно преувеличивается, иногда до гиперболических размеров.
«Фигурально выражаясь, — говорит С. Образцов в своей книге „Актёр с куклой“[34], — художник всегда делает из мухи слона.
2×2 = 4 — это арифметика жизни.
В искусстве 2×2 = 5 или 20; чем больше, тем удивительнее, тем убедительнее.
В жизни варёная картошка и стол — всего-навсего картошка на столе. В замечательном фильме братьев Васильевых „Чапаев“… это уже не просто картошка на столе, это — гражданская война: 2×2 = 100».
В той же своей книге он правильно утверждает:
«По существу, произведение искусства всегда открывает что-то новое, в противном случае оно просто не нужно. И, мало того, внутри самого произведения искусства, по дороге доказательств, ведущих к общей цели, происходят тоже маленькие открытия».
Вот почему натурализм — не искусство: ведь он старается только копировать натуру, ничего своего не ищет и, конечно, не находит.
Помня золотое правило Чехова: «Если вы говорите в первой главе, что на стене висит ружьё, во второй или третьей главе оно должно непременно выстрелить. А если не будет стрелять, не должно и висеть», — просим всех играющих в новеллино обязательно вешать ружьё — по возможности двуствольное, а то и многозарядное! — в самом начале новеллино — и тут же дать понять читателю, что оно вот-вот выстрелит, только неизвестно ещё в кого…
Повесив ружьё на стенку в точке А, устремляемся от этой точки к точке Я. Это — наш миттельшпиль.
В моей терминологии дебют, начало рассказа — это запевка, музыкальный узелок. Дальше строю скелет вещи.
Тут придётся мне просить прощения у читателей: иллюстрировать этот рассказ о том, как делаются рассказы, это лирическое пособие в помощь играющим в новеллино я буду примерами из своей рабочей практики. Не потому, конечно, что считаю их образцово сделанными, а потому, что только о своих вещах во всех подробностях знаю, как они были сделаны.
Одним из наиболее удачных своих сюжетных рассказов считаю «Последний выстрел», и хоть написал его ровно тридцать лет назад, хорошо помню, как он сделался.
Я жил тогда в маленьком провинциальном степном городке — и тосковал по лесу. Проснувшись как-то утром, вспомнил Алтай, на котором прожил четыре счастливых года, его дремучую тайгу, горы, изумительно метких охотников, с которыми пришлось там познакомиться, их замечательные рассказы — ночью, у костерка. Испытываешь какое-то особенное, настороженное чувство, когда сидишь в ярко освещённом костром кругу, а оттуда — из чёрного-чёрного чрева таёжной ночи, знаешь: следят за тобой чьи-то глаза. Следят с испугом, с любопытством, а некоторые, может быть, и с кровожадным вожделением, глаза зверей. И — кто знает? — может быть, и человеческие.
С утра в тот день меня охватила сладостная тревога, знакомое беспокойство: скорей, скорей за стол! (Верный признак приближения Шмат-разума: страстное желание писать, хотя сам ещё не знаешь — о чём.) И я уговорил жену и детей пойти на целый день на реку.
Проводив их, сразу сел за стол — и написал на чистом листе бумаги: «Выстрел раздался неожиданно, как гром из ясного неба». Фраза эта — кстати сказать, не бог весть какая оригинальная — уже вертелась у меня в голове. И вот ещё до прихода Шмат-разума я не повесил на стенку, а просто выстрелил из ружья, — и это был неплохой дебют, точнее — гамбит в рассказе, который я потом приписал к этой первой фразе, — как пиджак пришил к пуговице.
Тут — откуда ни возьмись — невидимо прибыл Шмат-разум — и давай подкидывать под перо разные удивительные вещи.
Первая фраза вдруг стала второй: над ней я надписал маленькую картинку — как охотники готовят в котелке сухарницу, — ночью, в тайге, на костре.
Пуля угодила в котелок. Два брата-охотника, естественно, вскочили и кинулись под защиту толстого ствола кедра. А лайка их — Белка — кинулась в темноту — на выстрел.
Миттельшпиль развёртывается так.
Из темноты до братьев доносится сначала звонкий лай, потом вдруг приглушённый хрип Белки. Охотникам становится ясно, что стрелявший украл их драгоценного помощника на охоте за соболями — их прекрасную лайку. Старший из братьев вслепую бросается в тайгу — выручать собаку. Второй выстрел из темноты ранит его в правую руку. Вор исчезает.
Преследование немыслимо. Братья-соболятники не спят ночь, думают, что им делать. Тут я даю читателю немножко отдохнуть от стремительно развернувшихся событий. Даю остыть и подумать старым соболятникам. Пока ночь, пока преследование невозможно, надо поближе познакомить читателя с братьями.
Братьям понятно, почему у них украли собаку: она — лучшая в округе лайка-соболятница, и у них много завистников. Только три драгоценности есть у стариков: их Белка, да сумка, уже полная соболиных шкурок, да их меткие глаза. На глаза лайку не сменяешь. Надо попробовать — на соболей.
А как найти вора? Сюда в тайгу одна дорога — река. По ней заходили охотники, по ней будет возвращаться и вор.
С детства молчаливым старикам не было необходимости обмениваться словами: мысль у них работала одинаково, точно на двоих была у них одна голова. И когда стало светать, оба враз поднялись и, не обменявшись ни одним замечанием, побежали звериной тропой вниз — к реке.
Тут интерес читателя перемещается: братья прибежали на берег, ждут, — а неизвестно, проехал уже здесь вор или нет? И внимание читателя опять напрягается: удастся ли старикам вернуть себе кормилицу?
Но вот мчится по течению стремительной горной реки лодка. Кто правит ею — не видно: на корме мешки с песком, а на носу — Белка, привязанная на веревке. Братья кричат вору, потрясая над головой сумкой: «Возьми соболей, отдай суку!» Напрасно. Лодка мчится мимо.
Тогда старший брат кладёт винтовку на сук, шепчет: «Щенков вору плодить!..» Но тут мысли братьев впервые поскакали врозь. Младший скидывает винтовку брата с упора, жестко говорит: «Сам сделаю!» — и прицеливается из своей винтовки.
Выстрел. Лайка сунулась носом вниз.
Вот весь мой миттельшпиль. (Конец расскажу дальше).
Путь от точки А до точки Я никогда не должен быть гладенькой дорожкой. На пути этом должны быть трудности, препятствия. Чем круче они, тем интереснее, напряжённее сюжет. Читатель как бы несётся прямой дорогой среди леса к неизбежному концу и не замечает, что справа и слева — сзади — сбегаются к этой дороге скрытые деревьями тропинки; обнаруживает их только потом, обернувшись назад.
Всякий сверток с принятого вначале прямого пути — линии А — Я — уводит читателя в сторону, удлиняет рассказ, отвлекает внимание читателя — и этим ослабляет действие рассказа.
В разных жанрах можно делать рассказ, но всегда крепко надо помнить слова Вольтера, что «единственный порочный жанр — скучный». А чтобы ваш рассказ не был скучен, держите вожжи внимания читателя в руках, то натягивайте их, то отпускайте, но ни на минуту не выпускайте их из рук. Для этого в вашем распоряжении все человеческие чувства. Напугайте читателя: пусть поволнуется за жизнь ваших героев. Дайте читателю поразмыслить (ослабив вожжи внимания), как им выбраться из трудного положения. Заставьте читателя посмеяться, погрустить, поволноваться, дайте чуточку отдохнуть — и опять, окуная то в горячую, то в холодную воду, играя на всех струнах человеческого сердца, уверенно ведите его своей дорогой.
Да, это нелёгкий путь: ведь писатель искренне переживает со своими героями всё, о чём рассказывает. Бывает, разрыдается, как это случилось с Дюма-отцом, когда он убил своего Портоса. Бывает, от души расхохочется, описывая смешную сценку. Помню, и у меня на руках выступил холодный пот от страха, и мне пришлось положить на стол скользящее в пальцах перо, когда я описывал гибель Гассана в главе «Над пропастью» (рассказ «Чёрный сокол»).
Нет, писательство — не профессия! Это и вправду проклятье!
А как трудно, мучительно трудно бывает порой начинать рассказ, двигать в гору длинный его состав, тяжело гружённый всеми бедами, горем и радостью, всеми разнообразными переживаниями своих персонажей! Пыхтишь как паровоз, сдвигая такой составчик с места, таща его в гору.
Но вот перевал, и рассказ пошёл под гору. Тут уж держись: тяжёлый состав подпирает тебя сзади и — хочешь ты этого или не хочешь — мчит тебя к станции-концу со всё нарастающей скоростью. Успевай только записывать.
Но ведь мы сравнили построение сюжета с игрой в шахматы.
Вернёмся к этому сравнению.
Мы говорили, что игре в новеллино только мешает расстановка фигур в исходной позиции и объяснение читателю, как «ходит» каждая из фигур, какой у неё характер. Наша игра начинается внезапным скачком в самую середину событий, и «противнику»-читателю предоставляется самому разобраться, какие у наших «фигур»-персонажей характеры.
В нашем миттельшпиле, как в шахматах, одна за другой «фигуры» вступают в игру, и автор должен умело управлять ими, чтобы довести игру до конца. Задача эта потрудней, чем в шахматах: ведь писатель должен сам выдумать характеры всем «фигурам», расставить их и играть за обоих игроков сразу! Проще говоря, должен выдумывать всю партию сам, а в партии должны быть интересные, остроумные, неожиданные для обеих сторон ходы. Выдумывать такие партии трудно, даже когда писателю помогает брат джиннов из «Тысячи и одной ночи» — Шмат-разум. Так трудно, так утомительно, что баснописец Лафонтен после написания каждой своей коротенькой басни требовал себе отдыха в течение двенадцати лет.
Конец новеллино должен быть неожиданным для читателя. Плох тот игрок, который сразу показывает свои карты, все свои козыри «противнику», и скучно играть, если с самого начала игры знаешь, кто победит. В рассказе держать читателя в напряжённом ожидании конца, как в картах, совсем не просто.
Всякий сюжетный рассказ сводится в конце к простому положению: либо — либо. «Терциум нон датур» — как говорили латиняне — «Третьего не дано». «А вот же — датур!» — как бы говорит писатель — и преподносит читателю такое разрешение вопроса, какого он никак не мог ожидать.
В рассказе «Последний выстрел» мне, кажется, удалось это сделать.
Сбросив с сука ружьё раненого брата, младший старик кладёт на тот же сук свое ружьё. Выстрел — и Белка сунулась носом в лодку. Лодка исчезла за поворотом реки.
Братья помолчали. Потом старший попросил поправить перевязку на раненой руке. Младший, поправляя, подмигнул ему. И вдруг из кустов появилась Белка — жива и здорова. Меткий охотник умудрился перервать пулей ремень, которым собака была привязана в лодке.
Читатель, следуя мыслями за старшим братом, который решил убить Белку, чтобы чудная лайка не досталась вору, ждет: либо младший застрелил ее, либо нет. Но автор как бы колдовски отвёл глаза читателю, и конец рассказа неожиданно оказывается совсем не таким, какого ждали. И тут «тропа», давно «вбежавшая» в прямую дорогу из А в Я, которую читатель не заметил, а теперь может увидеть, обернувшись назад: третьим «сокровищем» братьев (они же три чеховские «ружья»!), «которое можно отнять у них только с жизнью», названа была необычайная меткость старых охотников. До последнего выстрела это «сокровище» не было использовано в рассказе, и очень внимательный читатель мог ждать, что братья воспользуются им в конце: «ружьё», повешенное автором на стенку в начале игры, «выстрелило»-таки в последний момент, — и этим изменило конец всей рассказанной истории.
Выходит, в литературе, как и в жизни, постоянно «терциум датур» — даётся третье решение там, где, кажется, может быть только либо — либо.
Признанным королём неожиданного конца в рассказах был и остаётся американский писатель О’Генри. Любую «партию» он умел разыграть так ловко, что, знакомясь со всеми обстоятельствами дела, с положением «фигур» в игре, читатель никак не может отгадать, на чьей стороне будет выигрыш. И чуть не все эти неожиданные концы у него — то, что англичане называют «хеппи энд» — хороший конец, пусть даже в жизни эта история была настоящей человеческой трагедией и трагически кончилась. Вряд ли это объясняется исключительным миролюбием и сентиментальностью замечательного писателя, не позволяющими ему расправляться со своими героями так, как частенько расправляется с ними жизнь. Скорее, он подчинялся тут вкусу широкого американского читателя, который ждет от художественной литературы только беллетристики — развлекательного чтения — и терпеть не может, чтобы она наводила его на мысль, что в жизни иногда и умирают, совершенно не желает, чтобы писатель заставлял его мучительно над чем-нибудь думать.
И нам кажется, что трафаретный «хеппи энд», как любое обязательное правило в любом искусстве, к добру не ведет: омертвляет его, принуждая вливать живое содержание в мертвую форму.
Кстати, о содержании и форме в рассказах.
Давным-давно всем известно, что содержание и форма в искусстве составляют одно целое и друг без друга не существуют, друг от друга никак не отделимы. Все мы это говорим, но очень плохо понимаем. И когда доходим до дела — до обсуждения, скажем, какого-нибудь рассказа, — сразу начинаем: «По содержанию-то рассказик замечательный, а вот по форме…» — или наоборот.
Происходит это, верно, потому, что, логически мысля, мы неизбежно делим целое на его составные части — и тут-то и выдаём себя, обнаружив, что в глубине души считали форму и содержание составными частями вещи, сделанной из мыслей и чувств. На самом же деле нельзя изменить в законченном рассказе (если только он настоящее произведение искусства) ни одной его части, ни фразы, ни даже единого слова, чтобы не поломать и формы его и содержания. Даже прочесть рассказ — вслух или про себя — невозможно два раза одинаково, как нельзя дважды ступить в одну и ту же реку (Гераклит)[35].