Стерпим Аркос...

И это стерпим?

Не много ли?"

И тут же черновой набросок из шестой главы поэмы:

вывертами

и пахло гладко выбритыми.

На следующий день стихотворение "Да или нет?" с переплета хрестоматии Шейнберга перешло на первую страницу "Комсомольской правды", а сама хрестоматия... вернулась обратно в Пушкино? Вероятно. Ведь работа над поэмой продолжалась...

В конце июля Маяковский уехал в Харьков, Донбасс, Крым – выступать с чтением стихов и "сверхурочно", как говорится в автобиографии, дописывать Октябрьскую поэму.

Из Ялты пришли две последние главы и новое заглавие поэмы – "Хорошо!". Из Крыма Маяковский проехал в Минеральные воды, где выступления продолжались. 15 сентября вернулся в Москву.

В поезде Кисловодск – Москва Маяковский встретил одного из своих героев – Н. И. Подвойского – и прочел ему некоторые главы, в том числе, разумеется, шестую.

По поводу строк, где упоминается он сам ("Товарищ Подвойский сел в машину, сказал устало: "Кончено... В Смольный"), Н. И. Подвойский заметил: "Не мог я сказать тогда "кончено". Как "кончено", когда только началось?!"

Я помню рассказ Маяковского о том, как он спорил тогда с Подвойским, возражал и доказывал, что в описании этого одного дня исторического переворота, подводя итог и подчеркивая завершение великих событий, это слово должно быть произнесено.

Герой требовал точности. Но и автор хотел быть точным. И хотя Маяковский продолжал настаивать, все–таки у спорной строки появился вскоре вариант, в котором замечание Н. И. Подвойского было учтено. В печатный текст вносить исправления было поздно, но в чтении эта строка теперь выглядела уже так:

Товарищ Подвойский

сел в машину,

сказал устало:

"К Ленину...

В Смольный".

И это действительно в точности соответствовало тому, что сказано было в воспоминаниях Подвойского: "Я уехал в Смольный... Зашел к Владимиру Ильичу"2.

Так эта строка прозвучала и в первом большом чтении поэмы во вторник 20 сентября – первый лефовский вторник после летних каникул, после возвращения Маяковского в Москву.

Это было обычное лефовское сборище плюс А. В. Луначарский, плюс Л. Авербах и А. Фадеев. Человек тридцать. Как разместились (как можно было разместиться?) – не знаю. Сняли телефонную трубку, Бульку устроили к кому-то на колени, к самому терпеливому...

Маяковский стоял в углу, у двери в свою комнату...

Поистине – написать вещь было для него как бы полдела. Ее еще нужно прочесть!

Очень верно заметил С. Д. Спасский в своих воспоминаниях, что Маяковский, читающий стихи, выражал себя наиболее полно 3. В каждом стихе, как писал Маяковский в статье "Расширение словесной базы", есть "сотни тончайших ритмических размеренных и др. действующих особенностей, никем, кроме самого мастера, и ничем, кроме голоса, не передаваемых".

Кто же лучше него самого мог знать эти действующие – обязанные действовать! – особенности, знать – зачем это слово поставлено в этом месте, и произношением в нос чуть снизить его высокое звучание или, огрубляя гласные, поднять до крика.

Если стихи писались на слух и для чтения вслух, то он, несомненно, был тем первым исполнителем, на которого они были рассчитаны. И по величию голоса, и по вкусу к звуковому выражению поэтического слова, и по заинтересованности в идейном содержании своего искусства.

Да и можно ли себе представить человека, чей материальный образ точнее совпадал бы с образом лирического героя его стихов.

Но если

я говорю

"А!" –

это "а"

атакующему человечеству труба.

Если я говорю

"Б" –

это новая бомба в человеческой борьбе 4.

Чтение было прямым продолжением процесса создания вещи. В нем не было символистского подвывания и скандирования и не было натурализма актерской читки, бессовестно ломающей стихотворную речь грубым переигрыванием "игровых" интонаций.

...Маяковский держит в руке записную книжку, заложив в нее палец, но редко к ней обращается. Короткие интервалы между главами, вот тогда он заглядывает в нее и перелистывает несколько страниц.

Он, поэт, верит в убеждающую силу добытого "из артезианских людских глубин" 5 точно поставленного слова, и, должно быть, поэтому жестикуляция так экономна. Ни в какой мере не иллюстративна, не театральна. Ее нельзя назвать и ораторской. Вернее всего – ритмической.

Это преимущественно один жест правой руки, более широкий или собранный, снизу кверху и одновременно справа налево, от раскрытой ладони к сжатому кулаку, плавно берущим и сжимающим движением. Иногда оно переходит в другое: кулак разжимается и раскрытая ладонь (тыльной стороной кверху) вылетает прямо от себя и выше плеча.

Мы распнем

карандаш на листе,

чтобы шелест страниц,

как шелест знамен,

надо лбами

годов

шелестел.

Дикция точна и ярка, но это не чистый, "как будто слушаешь МХАТ, московский говорочек"6. "Е" часто звучит, как "Э", "О" – протяжно, как "ОУ", или нарочито грубо подчеркнутое "А", Слова, выделенные в патетических местах этим огрублением гласных, сходят на самые низкие регистры голоса.

Долг наш –

рэвзть

мэдногорлой сирэной

в тумане мещанья,

у бурь в кипеньи...7

Да, такие слова ревелись каждое в отдельности, медленно, как на площади, ожидая, чтоб смолкло эхо... Можно было привести в пример другие строчки, но хотелось, чтоб здесь была именно медногорлая сирена.

Отвлекаясь еще дальше, скажу, что иногда тем же самым приемом достигался и юмористический эффект.

А чайкой поплэщешься –

и мертвый расхохочется

от этого

плэщущего щэкотания 8.

Вся сила интонационного удара здесь обрушивалась на слово "мертвый". Гулкое подчеркиванье этого слова компенсировало пропущенное наречие "даже", ("И (даже) мертвый расхохочется...")

...Маяковский остановился, прочитав восьмую главу (субботник).

Не помню, как он прочел тогда то место из шестой главы, где звучит "бас, окрепший над реями рея".

Большей частью после протяжно вопрошающего "Которые тут временные?" следовал рявкающий удар во всю звенящую силу голоса – "Слазь!" – с жестом правой руки сверху вниз. И потом пояснялось – "кончилось ваше время". Но иногда вместо ожидаемого удара вдруг резкое снижение голоса,– спокойно, почти пренебрежительно "Слазь!". Как будто орущий человек вдруг увидел тех, к кому он обращается, совсем рядом, и не нужно кричать, и достаточно, не повышая голоса, приказать...

Нет, конечно, я не собираюсь рассказывать о том, как Маяковский прочел тогда поэму "Хорошо!". Речь идет только о частностях, о деталях, которые, конечно же, не могут восстановить того общего глубокого и цельного впечатления, которое оставляло чтение Маяковского. В той мере, в какой человеческое сознание способно воспринимать сложное явление поэзии на слух, с одного раза,– это был предел.

В то же время слышавшие Маяковского могут засвидетельствовать, что все эти детали, мелочи и тонкости произношения и интонирования, энергия и мягкость модуляций, акценты и переходы, то есть все "особенности, никем, кроме самого мастера, и ничем, кроме голоса, не передаваемые",– направлялись к одному – к самому полному раскрытию содержания, страстному свершению стихами действия, извлечению из них на поверхность всего увлекающего, убеждающего, любовного, разрывающего сердце, разящего насмерть, утверждающего.

Вот почему, как мне кажется, можно говорить и о деталях.

Вот почему, имея перед глазами поэта, стоящего около двери в свою комнату, я продолжаю это воспоминание о том, как была инструментована в чтении поэма "Хорошо!".

Странно сегодня думать, что не было тогда никакого звукового кино, настолько приемы звуковых скрещиваний и перебивок, к которым прибегал Маяковский в поэзии, предвосхитили то, что сегодня азбучно бытует в кинематографе, да и в театре.

Полиритмия и полифония в строении больших поэтических произведений, это были характернейшие и принципиальные завоевания поэзии Маяковского. В эту систему входили и музыкально–песенные цитаты, которые Маяковский начал вводить в стихи, – впервые в "Войне и мире",

Но наиболее широко и разнообразно этот прием был использован в "Хорошо!". Есть там музыкальные цитаты с присущими данному мотиву словами, введенные в объеме половины строфы. Таковы в десятой главе две строки из английской военной песенки:

Итс э лонг уэй

ту Типерери

итс э лонг уэй

ту го.

И две строки из американской –

Янки

дудль

кип ит об.

Янки дудль денди.

Таковы два двустишия известной красноармейской песни – так называемого "Марша Буденного" в шестнадцатой главе.

Мотивы эти возникали внезапно и как бы подрифмовывались к первой половине строфы.

Новым для Маяковского было привлечение к поэме звучаний известных песен, романсов, частушечных и плясовых напевов, которые накладывались на новые, написанные им слова. В печатном тексте поэмы они неразличимы. (Наиболее простой пример того, что "ничем, кроме голоса, не передаваемо").

Попробуем их перечислить.

Трижды процитировал Маяковский в шестой главе известную "Песню о Степане Разине и персидской княжне" – три строфы в чтении накладывались им на этот мотив – "Под мостом Нева–река...", "Видят редких звезд глаза..." и "Лучше власть добром оставь...".

Четверостишие о Керенском ("Забывши и классы и партии...") на мотив романса "Оружьем на солнце сверкая..." (третья глава).

Новый куплет на "Яблочко" в седьмой главе.

Там же новые частушки на старые плясовые припевы.

В пятнадцатой главе –

Мы только мошки,

Мы ждем кормежки...–

на мотив очень известной тогда уличной песенки "Цыпленок жареный, цыпленок пареный...".

В восемнадцатой главе есть две строфы, начинающиеся словами

– Тише, товарищи, спите...–

которые не мотивом (это не пелось!), а самим строем фразы апеллировали к старой песне – "Спите, орлы боевые" {Слова К. Оленина, музыка И. Корнилова. (Прим. В. А. Катаняна.)}:

– Спите,

товарищи, тише...

Кто

ваш покой отберет?

Встанем,

штыки ощетинивши,

с первым

приказом:

"Вперед!"

В шестнадцатой главе была одна строка (одна!), которую Маяковский пел, частица музыкальной фразы, возникающая, как короткая реминисценция. Это то место, когда "к туркам в дыру, в Дарданеллы узкие"

плыли

завтрашние галлиполийцы,

плыли

вчерашние русские...

И вот вспыхивает на мгновенье знакомый мотив той же волжской песни:

Впе–

реди

година на године.

И тут же прерывается...

Каждого трясись,

который в каске.

Будешь

доить

коров в Аргентине...

и т. д.

Мне, вероятно, нужно здесь еще раз оговориться, что, когда я говорю, что Маяковский "пел", не следует это понимать прямолинейно. Не пел, а давал представление о песне. Осторожно как бы прощупывал мотив, накладывая на него отдельные слова и оставляя в стороне другие.

Говоря о музыке, нельзя не сказать еще об одном – о песне без мотива, которая есть в седьмой главе.

Вставайте!

Вставайте!

Вставайте!

Работники и батраки!

Зажмите,

косарь и кователь,

винтовку

в железо руки!

За этим не было никакого музыкального каркаса, но голос Маяковского был здесь так широк и свободен... И потом резко:

Вверх –

флаг!

Рвань –

встань!

Враг –

ляг!

День –

дрянь.

Три раза повторяется одинаковый ритмический рисунок. И затем Маяковский говорит:

Эта песня,

перепетая по–своему...

Ну конечно, песня!

Маяковский продолжает читать...

Голос его звучит то резко, то мягко, сурово, ласково, убеждающе, горестно, со всей глубиной страсти и со всей широтой веселья, следуя за бесконечными изменениями ритма.

Как глухо, будто действительно из–за стены, с маятниковым отсчетом, проговаривается:

Иди,

жена,

продай

пиджак,

купи

пшена.

Какое поразительное место, когда он вспоминает о покушении на Ленина –

Сегодня

день

вбежал второпях,

криком

тишь

порвав,

простреленным

легким

часто хрипя,

упал

и кончался,

кровав.

Как приподнято и в то же время осторожно передает его голос страх и волнение, осторожно, чтобы не разорвать ткани стиха какой-нибудь наигранной интонацией.

Начало шестнадцатой главы, там, где описывается бегство врангелевцев из Крыма,– добродушно–ироническое. До тех пор пока – "хлопнув дверью, сухой, как рапорт, из штаба опустевшего вышел он"... Тут забили барабаны, и балаганное зрелище превращается в трагедию.

Глядя

на ноги,

шагом

резким

шел

Врангель

в черной черкеске.

Резко, сухо, отрывисто... И новое изменение ритма в строчках, рисующих почти патетическую картину прощания главнокомандующего с родной землей. Это очень всерьез и отсутствие здесь какой бы то ни было карикатурности, иронии и издевки поднимало и весь подвиг, совершенный Красной Армией.

Вот почему с настоящей силой звучали эти театрально и живописно аффектированные строчки –

И над белым тленом,

как от пули падающий,

на оба

колена

упал главнокомандующий.

И только нарочитой прозой, как бы знаменующей возвращение к действительности, перебивает вопрос и ответ – "Ваше превосходительство, грести? – Грести!"