В 2014 году произошло немаловажное событие для отечественного киноведения, с одной стороны, и для дела левой пропаганды — с другой: кинокритик Михаил Трофименков издал книгу «Кинотеатр военных действий», посвященную революционному кино. В ней он основное внимание уделяет кинематографу «третьего мира» 60—70-х годов. Более того, Трофименков поддерживает идеи революционеров и левых кинематографистов.

Сам он так объяснил появление этой книги: «…у меня кроме академического пафоса, когда я ее писал, был и политический азарт. Подогреваемый слышанными со всех сторон либеральными восторгами по поводу Пиночета, Франко, Маннергейма, Хорти. … Одним словом, захотелось написать красную книжку. И надеюсь, что это получилось. Потому что очень не хватает памяти о том, что на самом деле происходило в мире»[1]. Итак, цель обозначена четко: восстановление исторической правды и левая контрпропаганда.

Желая дать читателю представление о сложнейших переплетениях кино и политики в мировом масштабе, Трофименков придает книге сложную структуру. Первая половина книги посвящена национально-освободительной борьбе Алжира и ее отражению в кинематографе. В этой части рассказывается о правительственной и военной цензуре, о пытках алжирцев французской колониальной армией, вызывавших в 1950-х стойкую ассоциацию с нацизмом и оккупацией, о терроре ультраправой ОАС, не признававшей независимости Алжира, о корреспондентах и режиссерах, отправлявшихся в воюющий Алжир с целью узнать и рассказать о неведомом Фронте национального освобождения Алжира, о французах, помогавших алжирцам в их борьбе.

Во второй части, открывающейся словами «все герои этой книги мертвы», тематический охват куда шире. Это и обстановка 1965 года — от первой операции организации «Фатх» Ясира Арафата и первой бомбежки США Северного Вьетнама до убийства Малкольма Икса, начала сухартовской резни в Индонезии и старт «культурной революции» в Китае — и, как логическое продолжение этих событий, Конференция трех континентов, «Триконтиненталь», проходившая в 1966 году в Гаване. Это и истребление империализмом левых, светских революционных движений в Алжире, Палестине, Иране, обернувшееся господством радикального исламизма. Это и паломничество режиссеров в Палестину. Это и связь германских и японских городских партизан с кинематографом. Это и история взлета левого кинематографа Бразилии, Аргентины и Чили и его физического уничтожения. Это и участие итальянского левого кино — то есть всего выдающегося итальянского кино — в войне левых и правых. Это, наконец, экранизации Маркса и Фанона.

Такие разноплановые главы книги связываются воедино историями сотен героев. Их удивительные судьбы показывают, что они собирались радикально преобразовать мир. Тесная связь событий и идей в разных странах доказывает, что преобразование переживал действительно весь мир.

Приведу большую цитату Трофименкова о мировой революции, отражавшейся в кино:

«В боливийском отряде Че погибла немка Тамара Бунке, назвавшаяся “партизанкой Таней” в честь Зои Космодемьянской, в гватемальском подполье — Мишель Фирк. Пьер Гольдман не столько воевал, сколько убегал от солдат по пересеченной местности вместе с партизанами Дугласа Браво. Никарагуанцы, немцы, японцы участвовали в акциях ООП. Среди сандинистов встречались итальянцы из “Красных бригад”. “Прямое действие” вывело из строя завод, производивший бронетехнику для режима апартеида в ЮАР, вместе с боевиками Панафриканского конгресса. Ну а в удовольствии атаковать — в знак солидарности с Вьетнамом — американские представительства или интересы не отказали себе, кажется, ни одни городские партизаны мира.

Фильмы тоже были актами интернациональной солидарности с теми, кто выбрал прямое действие. Коста-Гаврас посвящает “Осадное положение” (1973) тупамарос, подражая Понтекорво в технологической прописанности похищений партизанами иностранных дипломатов и поисков карателями похитителей.

Герои “Огро” (1979) Понтекорво — баски, виртуозно взорвавшие в 1973 году премьер-министра Карреро Бланко, лишив тем самым Франко преемника, который постарался бы как можно дольше держать Испании в замороженном состоянии.

Джузеппе Феррара был уверен в бессмертии — “Панагулис жив” (1980) — Александроса Панагулиса, который пытался убить главу “черных полковников” Пападопулоса (1968), перенес и пытки, и ожидание расстрела, чтобы — уже в демократической Греции — погибнуть в автомобильной катастрофе, подстроенной политиками, чью связь с хунтой он мог раскрыть.

Кино перелистывало прошлое, чтобы вернуть и воспеть “террористов” былых времен, неизменно подразумевая, что современные городские партизаны — их реинкарнация, хотя бы потому, что и у тех и у других — один враг: вечный фашизм. Несмотря на эпизодическую внешнюю схожесть, это ни в коем случае не были “историко-революционные” фильмы. В соцстранах, как и следовало из определения жанра, революция принадлежала прошлому, а здесь — лишь переодевалась в исторические одежды» (С. 402—404)[2].

Судьбы его героев и влияние описываемых событий так важны для Трофименкова, что он дополнительно усложняет текст книги, вводя в него многочисленные «флэш-форварды», «крупные планы» и «панорамы». Эти разделы-примечания прямо разрывают повествование, чтобы не разрывать подлинной многоплановой истории. Трофименков словно разматывает переплетенные провода, идущие к детонатору — но не для того, чтобы обезвредить взрывчатку, а чтобы лучше показать нам, как работает этот механизм. Чем же начинена эта бомба?