У нее была единственная поездка в военные части с концертом, — потом она на курсах медсестер, не успевает окончить их, как развертывается тульская эпопея.

Разделить мотивы сопоставления Великой Отечественной войны с 1812-м годом и с годами гражданской войны. Первый мотив — мы и 1812 — идет в гамме Пастухова-отца, второй — мы и гражданская война — в гамме Кирилла и Анны Тихоновны, вообще поколения советского — преимущественно; у Нади этот 2-й мотив гражданской войны слышен редко (он для нее тоже «история», нечто подобное 812-му...), и она является, рядом с Пастуховым, носителем толстовско-яснополянской темы; у стариков связь действительности с воспоминаниями о 1919 вполне конкретна, но и поучительность аналогии с 1812-м для них понятнее, чем у молодых.

Д-р Нелидов работает в Москве до осени (критического момента наступления на Тулу), когда спешно формируется отдельный медицинский отряд в помощь Туле. В отряд входит московский «земский» доктор и работает в Туле на фронте... <…> Анна Тихоновна к этому времени кончала (но не успела кончить) курсы медицинской сестры, и это ее круг новых друзей — Нелидов, земский доктор etc.).

У Извекова все еще глаза цвета крепкого чая, — не стареющие.

Нелидов сходится с земским «на почве природы». Но земец любит природу не с практической стороны, а бескорыстно. Их общение в паузы между боями и работой в госпитале, — добродушные колкости. Земец — любитель-живописец (его встреча с Иваном Рагозиным: битва вокруг любительщины). Нелидов вдруг всерьез берет сторону земца, хотя понимает шутку Пастухова насчет балалайки и самодеятельности: «мы тоже родились в ту пору когда балалаечник еще не подозревал что занимается самодеятельностью...» Иван Рагозин: «небось, если я возьмусь отпиливать ноги в порядке самодеятельности, вы взвоете!.. А за искусство может взяться всякий и — ничего! Мы должны... уважать...» Земец: «Всякое искусство вначале было самодеятельностью». Иван: «Медицина тоже». Земец (со вздохом): «Да, когда она была искусством». Иван: «Вот именно: была... Вам пора бы опять вернуться к самодеятельности».

(И переход к медицине: земец — «диагностик», иронически относящийся к бумажной практике врачевания — «разобрать больного могут, а собрать некому... пишут истории болезни весом в полпуда, а на больного и не взглянут, уткнут нос в бумажки — и только...»).

Земец: «Пишут, пишут... полотно квадратными метрами меряют, а чувства никакого. Зачем, спрашивается, пишут?..»

6 августа. — Как-то познакомился с дирижером здешнего симфонического оркестра Нейманом. Вчера подходит ко мне, просит представить себя Мравинскому, с которым я шел, и тотчас словно забывает обо мне: начинается профессиональный разговор двух дирижеров. Нейман играл лет семь назад на альте в пражской филармонии, когда дирижировал приезжавший в Прагу Мравинский. У них нашлись знакомые по оркестру, общие впечатления, они говорили на своем птичьем языке, переходя на намурлыкиванье тем из классиков, все больше и больше увлекаясь общим предметом. Нейман смотрел при этом на Мравинского с обожанием, как херувим на архангела, задающего тон небесному сонму, а я глядел на их лица людей, восхищенных своим призванием, и мне было хорошо...

Потом Мравинокий принялся рассказывать мне о дирижерах и «лабухах» и... вдруг остановил меня где-то посередине дороги, на мосту через Теплу, и сказал: «ах, с каким бы удовольствием я сейчас провел бы их по Брамсу... показал бы какую-нибудь часть, начало...». «Руки зачесались?» — «Да. Очень». (Нейман звал его на репетицию, послушать). «Значит, ты поправляешься...»

Это самый верный признак выздоровления, действие отдыха, плодотворного безделия — вкус и оживающая потребность работы. Она у меня тоже появляется, но все еще рывками, короткими приступами, — сесть за большое, за настоящее и сделать что-то лучше, чем делал прежде. Но как давно я жду, что наступит та неистребимая жажда писать непрерывно, изо дня в день, которая одновременно мучит, изнуряет и содрогает наслаждением! Страшно думать о пропавших годах, об утраченном времени, потерянной жизни...

На днях ездил в Локет — Локоть, Ellbogen. Замок 11—17 вв., восхитительная окрестность, игрушечный городок на изгибе реки Огрже. Место заточения Карла IV, когда он был ребенком. Тюрьма с казематом, в котором сидел Карл и томились многие узники. Музей. Изделия заключенных (ковчеги, резьба по дереву, гнутое железо — кресты, фонари etc.). Чудесное собрание фарфора — образцы безошибочного вкуса, настоящие симфонии раскрасок и рисунка, лучшее, что отыскано в форме на протяжении веков.

Комната, уделенная Вольфгангу Гете, его встрече с Ульрикой в 1823 году— 130 лет назад. Я не знал, что Ульрика дожила до самого конца века, когда... я уже пошел в школу! — 1804—1899. Неподалеку от замка, под горой, — дом. где сохранилась терраса, на которой происходили встречи Гете с его последней любовью. В доме, разумеется, Bierhalle [пивной зал (нем) — прим. ред.]. В музейной замковой комнате — памятные вещи Ульрики — туфельки и пр. Ее письма к поклоннику, к которому она обращалась как к «Sehr geehrten Негг Geheimrath» [«Глубокоуважаемому господину тайному советнику» (нем.) — прим. ред.].

Все было бы отлично в поездке, если б не связанность экскурсией.

7 августа. — Уже не раз бросалась мне в глаза разница между работами нашей критики, посвященными истории западной литературы и истории нашей литературы. Первые наполнены фактами писательских биографий, фактами общественной борьбы, картинами эпохи, суждениями о качестве произведений, анализом писательской техники и т. д. Вторые не связывают личность писателя с лицом его времени, не обращают внимания на особенности литературной судьбы писателя, не насыщают его жизнь связями с обществом, не интересуются судьбами отдельных произведений — «счастьем и несчастьем» книг, совершенно игнорируют настоящий анализ художника, техники, приемов творчества писателя. В результате все, например, предисловия к русским изданиям западноевропейских классиков почти неизбежно питательнее, интереснее, значительнее, чем аналогичные предисловия или послесловия к русоким авторам. Таков удел даже русских классиков (за небольшим исключением), не говоря о советских авторах. Стоит взять, например, серию Гослитиздата, которая включает романы пиоателей XIX века, и почитать послесловия к ним, — что за тоска однообразия, что за бедность познаний, что за боязнь фактов. Факты у нас избегаются, большинство их считается «мелкими», «частными», а те, которые могут быть велики, у нас всегда «недостаточно» освещены или не проверены»... проверять же их мы боимся, если просто не ленимся, ибо достаточно наговорить несколько общих мест, пригодных для разбора любого автора, чтобы предисловие не встретило никакого возражения редакторов и издательств... Так все и пишут одни общие места.

Поэтому провалились все затеи «истории» современной советской литературы, проваливаются монографии, и никому не нужны предисловия...

Неужели и правда, что мы бедним себя из лености? Или только прибедняемся из лукавства? Чем больше ведь фактов, добытых исследованиями, тем больше выводов... которые могут ведь и не всегда совпасть с общими местами. А потому лучше (безопаснее для критика) не добывать новые факты, поменьше заботиться и о старых, дабы они не толкали к выводам и не противоречили общим местам.

Но работать над Руссо, над Стендалем, над Филдингом, Стерном, Бальзаком, Ж. Санд, Мопассаном — другое дело. Здесь общими местами и можно бы, конечно, отделаться, но тогда для исследователя возникает опасность подозрений, что он не знает предмета! Тут надо блеснуть, чтобы показать всю доскональность познаний во французской, английской литературе — и широкое знакомство с эпохой, и эрудицию в критической литературе о писателе, и знание назубок его биографии, и владение языком, наконец...

Никому не придет в голову усомниться в образованности среднеграмотного литературоведа, если он возьмется написать что-нибудь о Помяловском или хотя бы даже о Гончарове. Но поди-ка докажи образованность, взявшись за Руссо!

И вот пока неоспоримо, что литературоведение наше в области западных литератур заставляет читателя думать, и он делает в нем приобретения, обогащается, а в области русской (и опять-таки — советской) литературы оно вынуждает нас лишь скучать.

8 августа. — Вчера на Вагнере. Оркестр большой, но слабый. Нет и того даже, что называется сыгранностью — инструменты и вступают не всегда точно. На струнных почти сплошь старые «лабухи», игравшие, наверно, еще в габсбургском Карлсбаде. На духовых, особенно на меди, молодежь. <...>

О Вагнере (отвлекаясь совершенно от исполнения и публики).

Программа была легкой, главным образом — увертюры. Сыгранные одна за другой, например, к «Тристану и Изольде», а рядом к «Мейстерзингерам», они разительно показывают однообразие и пустые перепевы музыки Вагнера. Он словно просто не находит сколько-нибудь новой для себя темы, и материя, которую он берет, вся от одного куска. То он отрежет от куска своего трикотажа больше, то меньше, но всегда слишком много, длинно, так что костюм всегда получается чересчур велик и висит пустым мешком.

Он строит свое плетение только на резких контрастах, долго и тихо бормоча а затем вдруг взвывая изо всех сил. Действительно: закономерности, органической необходимости перейти от pianissimo к forte, именно в данном месте — никакой! Можно перенести фразы, которые он наделяет своим форте, на четыре, на восемь тактов раньше, а можно передвинуть это же форте т. е. эту же музыкальную фразу под знаком f, на сколько хочешь тактов вперед — ничего не переменится. Бормотание струнных, деревянных, медных, вначале производящее даже приятное впечатление, что-то сулящее значительное, продолжаясь и продолжаясь, вызывает скуку, разочаровывает, а посулы остаются посулами ни одно из обещаний не выполняется, ничего многозначительного не возникает. Так же и в фортиссимо: музыка погрозит, погрозит чем-то жутким подирающим мурашками ножу, но что же это такое жуткое и угрожающее — решительно непонятно, да оно вдруг, без особого внутреннего повода, без противоречий с контртемой или новым мотивом а по чистому капризу сочинителя, обрывается, пропадает, и оркестр опять начинает бормотание, нашептывание, придыхание, нечто вновь обещая и опять не выполняя обещания, чтобы через 32 или 64 такта взвыть без всякого подобия нужды и для неизвестной цели.

Эта странная ограниченность целесообразности, назначения музыки при видимости множества мелочей в орнаменте, при разнообразии на поверхности всяких фокусов в инструментовке, особливо — на ударных и разных многозначительных свистулечках эта неспособность сказать что-нибудь ясное и определенное изумляет в таком музыканте, как Вагнер.

А музыкант он, разумеется и всеочевидно, большущий и сильнейший. То есть в гармонии он и стихийно велик, и мастерски изыскан.

Но беда в одном: он — не композитор...

Мыслителем, философом он никогда не был а прослыл и прославлен таковым исключительно вследствие тумана своих философствований, своего литературничания в писаниях и в музыке. Он отталкивался от претензий своих раздутых Schriftwerke [Литературных трудов (нем.) — прим. ред.] в музыке. Видимость его глубокомыслия в писаниях перенесена в ноты для певцов и оркестров, и его музыка стала музыкой видимого глубокомыслия, туманом, претендующим на особую мудрость.

Но тут все обстоит решительно так же, как в литературе: только ясная мысль поддается стройному выражению. Туман всегда остается туманом.

Композицией проверяется ясность мысли. Если замысел, цель произведения отчетливы, произведение может быть верно построено и может стать художественным.

Вагнер лишен дара архитектора. Его слабость в отсутствии самоограничения, границ вообще. Он не умеет рисовать, не умеет возводить и завершать здания. У его музыки нет берегов. Это не значит, что она — море, у которого ведь тоже должны быть берега. Его музыка скорее всего, ливни, затопившие пространство без видимых пределов и теряющиеся в болотах, как воды Полесья... <…>

Тут я вспомнил, какое гнетущее недоумение произвел на меня «Лоэнгрин», когда я слушал оперу впервые — в 1914-м году, в Дрезденском королевском театре, где — казалось мне — еще дышала тень самого Вагнера за пультом, за которым он начинал свою композиторскую стезю. Меня тогда будто опоили тем жидким пивом, которое впоследствии сами немцы называли Kriegsbir [Военным пивом (нем.) — прим. ред.]. Я был перегружен этим пойлом без алкоголя и ничего уже, кроме его мучительного веса, не испытывал. Не говорю уже о том, что голоса и вся постановка только добавили несколько литров от себя к жидкости, отпущенной мне Вагнером.

Замечательно, что Л. Толстой в трактате «Что такое искусство» выбрал для удара по бессодержательному, вырождавшемуся, но модному среди высшего общества конца века — модернистскому — искусству, именно Вагнера, именно его оперу и притом — самую, может быть претенциозную — «Кольцо Нибелунгов» — бесконечную, как и подобает, впрочем, кольцу. Именно это произведение лучше всякого другого разоблачало ходули мнимой значительности сочинений подобных вагнеровским, где на мотивы народных легенд и сказок напяливались картонные латы всяческого философствования и поэтизации, латы, которые легко проткнуть не то что копьем а простой палкой. Толстой и проткнул их, и все увидели, что из дыры в картоне посыла- лась труха — все, что осталось от непосредственной прелести сказок.

Можно и не соглашаться с эстетикой Толстого в ее положительной части, в выводах. Но с критикой Толстого не согласиться нельзя. И то, что он признал не выдерживающим критики действительно ее не выдерживает, ибо вагнерианство было и осталось одним из первоисточников модернизма, суть которого заключается в подмене ясной мысли неврастенией затуманиваемой многозначительным мудрствованием.

2 сентября. — Все чаще возвращаюсь к мысли начать роман не с той главы, с какой он начат: его правильнее начать с какого-то народного характера, или — по меньшей мере — с народной картины, показывающей отдельные черты такого характера, которые впоследствии должны будут раскрыться полнее в центральных главах, т. е. в критический момент действия. Вероятнее всего это может быть семья кузнеца, Смоленщина, деревня и районный центр, откуда семья пойдет затем — с отступлением — в Тульскую область etc. Тогда пастуховские главы не будут иметь столь первенствующего значения, каким они невольно окрашены сейчас в завязке, сосредоточивая внимание на себе, как на чем-то исключительно важном. Но надо найти экспозиционную сцену качановской семьи, непременно такую, чтобы она была мостом к столичным эпизодам в доме Пастухова.