Исполнение своих стихов – изначально было даром и ремеслом поэта. Сложил слова? А теперь исполни! В том и суть исполнения – чтобы дать слушателю ощутить и понять больше, чем он сам поймет из чтения текста! Увы… беда в том, что крайне редко актеры умеют читать стихи – так, чтобы прочитать лучше, чем у читателя в голове звучит при самостоятельном чтении. (Да что говорить: между нами – я первую строчку монолога самого уже лет полтораста знаменитого – «Быть или не быть» – ни разу в жизни не слышало в хорошем исполнении. То есть в осмысленном. Как ни дико звучит. Не то режиссеры не понимают, не то еще что…)

То есть – что необходимо понять, отметить себе ясно:

Авторская манера исполнения Высоцким его поэзии – есть поэзии исконная и важнейшая составная часть.

Ибо поэзия – это что? Это душа, выраженная через слова. Так вот – еще и выраженная через то, как ты их произносишь и преподносишь. Это тоже поэзия. Просто это редко понимают. Ну, не всегда принимают во внимание, скажем так.

И несколько слов о музыке. Которую тут правильнее назвать аккомпанементом.

Весьма распространено мнение, и давно, это с самого начала славы Высоцкого, что если бы его песни положить на настоящую музыку – оркестровку, то есть, сделать, оранжировку, несколько инструментов, чтобы сделать мелодию богатой, музыкально культурной, так сказать, – то песни бы от этого очень выиграли. И были случаи – его французские записи, скажем, – когда там несколько музыкантов хорошо играли, разнообразя и обогащая мелодию; а он пел. А уж сейчас, да еще в его юбилеи, когда играть может целый оркестр, и скрипки там партию ведут, и что угодно, – результат налицо. И результат, представляется мне, разной степени неуспешности.

Видите ли. Моцарта и Бетховена не переплюнешь. И задачи такой нет. Музыка сама по себе у Высоцкого, простите, играет роль чисто служебную. Подчиненную. Необходимую только воедино со словами и голосом, исполнением. И быть она должна не черт знает какой хорошей – и близко не. Быть она должна быть такой, как надо. Как надо для того, чтобы вся песня – ее слова, смысл, выражение, эмоция, нервная энергия – были максимальны.

Ну вот представьте: поет Высоцкого Карузо, или пусть Шаляпин – в сопровождении хора Государственной филармонии. Мощно? Еще бы. Музыкально? Донельзя. Лучше стало? А вот здесь – вряд ли. Почему? А так! Потому что внутри тебя, слушающего, перестал звучать ты сам, – только самое лучшее, что в тебе может быть, чего ты сам, может, в себе не подозревал – и вот оно звучит в тебе, вся драма человеческая, весь напряг, вся боль и надежда, все мечты и потери твои – вот они были, когда ты слушал его под одну его гитару, одним его голосом, – а вот в этом мощном высокохудожественном исполнении эта непосредственность, эта искренность жизненная – они исчезли вдруг.

Ну представьте, что ли: вот любимый человек говорит тебе что-то самое сокровенное, наболевшее, главное в жизни – задыхаясь, шепча иногда, сбиваясь, утирая нос и слезы, дыша тебе в лицо – и вот точно то же самое говорит со всей блестящей актерской техникой гениальная актриса со сцены, среди бархата кулис. И на фиг она тебе не нужна с ее поставленным голосом и высокой сценой. Все есть – только душа в ответ не дрожит. Интим исчез.

Так что гитарный аккомпанемент Высоцкого надо понимать именно как направленный, нацеленный на общий эффект – чтобы душа слушающего резонировала в ответ.

Ибо! Вся поэзия Высоцкого – исключительно исповедальна. Личностна. Интимна. Свой среди своих, свой для своих.

Для поэзии Высоцкого свойственно абсолютное отсутствие дистанции между автором, рассказчиком, исполнителем – и слушателем. Она подключает тебя к себе – автоматически, по факту наличия. Это братан тебе душу изливает – можно за бутылкой, можно под гитару, можно в тесном кругу, можно вдвоем. А излияние души – оно требует определенной простоты и безыскусности. Искусство, которое хоть чуть-чуть замечается как искусство – мгновенно уничтожает исповедальную суть разговора. Красиво, богато, культурно – да уже не лично в твоей душе. Вот какая штука.

Понимаете. Есть концерт для голоса с оркестром. Но невозможно рвать душу под оркестр. Это неправда будет. Ну, выражаясь как бы искусствоведчески – степень условности будет нарушена. Невозможно объясняться в любви со сцены под оркестр – вот такое ощущение возникает. А когда Высоцкий один с гитарой – он с тобой наедине, хоть таких тебя весь зал.

И. Гитара смысл песни не перетягивает на себя – она его усиливает, поддерживает, выпячивает, подпирает, она в нем растворена. А оркестр – он тянет на себя волей-неволей. Потому что изначально не так было создано. Жанр не тот. Оркестровка – замена жанра, искажение жанра.

Однако предисловие у нас страшно затянулось. Хотя это не предисловие, я все-таки полагаю, а то необходимое, что надо понимать. Любить – это значит и хотеть понять, правда?

Ну так теперь надо сказать ведь и еще об одном – об истоках. Ничто не появляется на пустом месте. И Высоцкий сегодня для нас – это вершина, поднимающаяся из огромного океана. Этот океан называется (терпеть не могу это дурацкое название, а как сказать) «советской бардовской песней». Раньше когда-то он назывался «самодеятельной песней». И КСП – «клубов самодеятельной песни» – было по стране великое множество. (Я сам когда-то в Ленинграде ходил в один из таких клубов, вполне известный – «Меридиан».) И выходили машинописные сборники, по рукам вечно ходили полуслепые четвертые-пятые экземпляры (множительной техники еще не было) – толстенные переплетенные книги страниц по пятьсот, и фамилий там были сотни. Почти все канули.

А дело-то так примерно начиналось:

В 1946 году Окуджава написал «Старинную студенческую песню» «Неистов и упрям, гори огонь, гори…» С него, с Окуджавы, началась советская поэзия послевоенного периода, а точнее – это, пожалуй, 1955–1970 годы; позднее было уже не то. Ну, поначалу-то пели только Окуджаву на московских интеллигентских кухнях. А во дворах пели всякую полную фигню детско-дурацко-хулиганскую, и еще Есенина. Но вообще песенно-гитарная культура пошла с рубежа 60-х. Почему? Потому что раньше гитар не было. Страна нищая была, это понять надо! И только при Хрущеве сказали, что нужно все-таки как-то заботиться о товарах народного потребления, и только к этому времени восстановили толком несколько фабрик музыкальных инструментов по стране, и кроме баянов, аккордеонов и балалаек стали выпускать гитары. Свежесрубленные, в основном. Шесть пятьдесят – семь пятьдесят стоил рядовой инструмент для масс.

И вот совпало несколько факторов: хрущевская оттепель и определенная свобода творчества и слова; массовый выпуск гитар; резкое увеличение интеллигентского сословия, научно-техническая революция шла, открывались новые институты, масса проектных организаций и так далее; всплеск романтики – Целина, геологи, Братская ГЭС, зеленое море тайги, Север и Дальний Восток; и, кроме того, разрешение на определенное вольномыслие, определенное официальное осуждение «культа личности» – они породили некий протест против официальщины, некую оппозицию на уровне мнений: страх ушел, критика на кухнях и в курилках процветала.

И еще. О, в СССР без политики никуда! По миру шествовал рок, и на Всемирный фестиваль молодежи и студентов в 1957 году в Москву он пришел просто широкими шагами, с ревом и грохотом! И стиляги и появившиеся фарцовщики скупали пластинки, и переписывали на «кости» – уже употребленные рентгеновские пленки со снимками, – и по стране стали изделывать первые самопальные электрогитары и играть рок! Буржуазный, идеологически враждебный! Идеологический отдел ЦК приказал: побороть! Комсомол ответил: есть! Мы их отвлечем. Вот есть хорошие ребята, они поют хорошие песни, сами причем пишут. Им надо помочь! Популяризировать! И для КСП жизнь стала малиной, райкомы комсомола им буквально мороженое покупали. Это лет десять продолжалось. (Пока Галичи всякие не запели вслух против власти.)

Однако при этом. На официальной ведь, то есть печатной литературе, печатной поэзии в частности – сидели цензоры и редакторы, были планы и ограничения объемов, была очередь маститых и так далее. А душа молодая свободы просит! А душа поет, петь хочет! И при этом – что особенно зловредно – еще и голова думает!

И вот интеллигентнейшие юноши без всяких КСП пели под гитару старые блатные песни, тюремные, воровские, вытащенные из тьмы сталинских десятилетий: все эти «Таганки», «Молодые жульманы», «Это был убит налетчик» и тому подобное. Сейчас сказали бы – «по приколу». Ну, по радио запели «Бригантину» Павла Когана. А без радио во дворах – сверхзнаменитую «В кейптаунском порту», и никто не знал и знать не мог, что написал слова перед войной ленинградский школьник Павел Гандельман, а утесовская довоенная «Старушка не спеша дорожку перешла» – это та же мелодия, гм, откуда, а вообще это Америка, Шолом Секунда, мюзикл на идиш, а потом длинная история песни «Bei Mir Bistu Shein», сестры Эндрюс и так далее.

Но уже к концу 50-х были песни Городницкого, Галича, Кукина, процветала туристская песня, турпоходы с песнями у костра вошли у студентов в обычай, а кто-то сплавлялся по рекам, кто-то уже занимался скалолазанием и ехал в отпуска в горы: и все чего-то пели. И бренчали на семиструнных гитарах.

А в начале 60-х это был уже мощный культурный поток – самостоятельный и неподцензурный. Понимаете – петь хором не запрещено! И когда появились «Атланты» и «Над Канадой» Александра Городницкого, и «За туманом» и «Париж» Юрия Кукина, и «Сапоги» Окуджавы, и «Уходят друзья» Галича, и в любой компании кто-то умел на гитаре пять аккордов – это был уже самостоятельный пласт искусства. Причем – свободного искусства! Никаких цензоров, редакторов и планов. И чтобы кто пел в компаниях хоть что официальное, из репертуара книг и радио – да не помнил никто такого. (Исключение – для нескольких стихов Есенина и «Гренады» Светлова.)

(Хотя слегка вру! Пели «Шаланды, полные кефали», бешеным успехом пользовались песни из «Последнего дюйма» и «Человека-амфибии», и по патриотической юности лет и скудости репертуара могли петь «Там, вдали за рекой, загорались огни» или «Дан приказ ему на запад». Хорошие ведь песни были! Но это было очень не главное, не основное, не мейнстрим. Вкрапление.)

И песни хулиганские и как бы блатные среди прочих были – а как черный юмор, как эпатаж, как психологический протест против тотальной проповеди лояльности и добропорядочности… ну, есть в этом нечто от щеголяния трофейным оружием и вражеской терминологией и амуницией, все эти шутки типа «хенде хох!» или «СС всегда впереди, штандартенфюрер!».

Хотя еще одно. Хулиган, блатной – означает храбрый, агрессивный, наглый, сильный, прет один против всех. Свободный от всех ваших правил и законов! Противопоставляет себя любой силе. Интеллигентных мальчиков это внутренне страшно подкупает. Им тоже всегда хочется быть храбрыми, сильными и в гробу всех видать. Собственно, всем хочется. Мужчины не монахи. (Старая шутка: «Ничто так не льстит интеллигенту, как обвинение в хулиганстве и половом распутстве».)

Вот так появляется в Советском Союзе, в столице его Москве, Владимир Высоцкий. Которому, герою его, суждено стать эталоном мужчины, свободного человека, борца и поэта.

Когда Володя Высоцкий, пятнадцатилетний школьник, по смерти Сталина пишет стихотворение «Моя клятва» – это нормально. Он воспитан в военные-послевоенные годы, сын офицера, его патриотизм и любовь к великому вождю – нормальная психика, здоровая, здоровое мировоззрение для юноши такого возраста в такое время и в таком месте.

А потом естественное взросление, открытие новых истин. Но при этом: честный, здоровый патриотизм остался в нем навсегда. Военный патриотизм остался в нем навсегда. Воспитание у мальчика было советское и правильное.

Интересное начинается дальше.

В 61-м году появляется первая песня Владимира Высоцкого «Татуировка»:

Не делили мы тебя и не ласкали,

А что любили, так это позади.

Я в душе ношу твой светлый образ, Валя,

А Леша выколол твой образ на груди.

Она начинает движение по дворам, по семирублевым гитарам, по пацанам с бутылками портвейна вскладчину. Одна из таких нехитрых дворовых приблатненных как бы песенок. И ходит как безымянный городской такой дворовый романс. Монолог незатейливого парня, сочетание примитивности выражения чувств в грубой жизни с искренностью, неуклюжей такой душевностью. Стилизация точная, вот как попадание в резонанс с первой ноты.

И здесь – интереснейший такой бинокулярный эффект, эффект двойного зрения, свойственный в будущем всем дворовым, хулиганским, зэковским песням Высоцкого. Первое – абсолютное отождествление автора и его лирического героя-рассказчика. Абсолютная естественность, живая точность слов и интонации, абсолютная достоверность чувств. А второе: одновременно автор находится над рассказчиком, оценивает его, смотрит на него со стороны, оценивает его примитивный дворовый язык, грубоватую лирику этого любовного треугольника, бедное выражение верности – любовь тут вроде и высокая, как герой понимает и чувствует, и какая-то пошловатая даже и туповатая, ну герой сам уж больно незатейлив в своих чувствах – а ведь тоже переживает, помнит, трудно ему живется. И автор, куда выше, умнее, образованнее, тоньше своего героя – смотрит на него с полным сочувствием, согласием, пониманием – а одновременно свысока, с иронией над его незатейливостью, его чуждостью тому внутреннему и событийному миру, в котором автор живет – и в котором поет эту историю.

Вот эта рефлексия поэта бешено эмоционального, наделенного огромным даром эмпатии, сочувствия, сопереживания, отождествления себя со всеми своими героями – и в то же время умного, образованного, эстетически утонченного, живущего в мире этажом выше своего героя – вот это гениальное качество поэзии Высоцкого появляется уже в этой ранней, нехитрой крайне вещи. Душа его звучит и страдает воедино с душой каждого его героя, и поет воедино, и рвется – а ум остается выше, ум видит все без романтизации и прикрас, ум понимает, что искренность сильных чувств выражается простецким человеком немногословно, ограниченно, даже убого, ну вот из такого он слоя общества, из такой среды, и слов у него мало, и слова штампованные. Но то, что автор знает цену этим чувствам и этим словам – оно передается слушателю: как лирическая драма, и одновременно слегка как пародия, самопародия косноязычного парня с дворовыми представлениями о жизни.