Но ведь это и есть наша отправная точка, это тема нашей работы на этот год: преимущественно барочное обустройство пространства. Комната без дверей и окон! А в чем здесь барокко? Вы видите, что, отсылая к прошлому, мы исходили из идеи о том, что барокко – это складка к складке, это складка, устремленная к бесконечности.

Второе определение: барокко – это комната без дверей и окон. А в чем здесь конкретно барокко? Я имею в виду, что это идеал: небольшое отверстие всегда должно быть, но мы говорим об идеальном.

Возьмите барочную архитектуру. Здесь даже нет необходимости приводить примеры, потому что это константа для барокко – у Гварини{ Гварини Гварино (1624–1663) – итал. архитектор, математик и богослов. Его радикальное барокко известно как «architecture oblique» – криволинейное зодчество.}, у Борромини, у Бернини. В конечном счете, «без дверей и окон» – на какие мысли это вас наводит? Это, очевидно, идеал, но чего? Это идеал, я бы сказал, также и кельи, дарохранительницы, часовни, театра, то есть всех тех мест, где то, что следует увидеть, либо обращается к духу, как в келье монаха, либо же оно находится внутри комнаты, как в театре. И когда я говорю «монах», «келья монаха», то это не случайно, потому что монах и есть monas, это одно и то же слово – монах и монада. Но, разумеется, ни в монашескую келью, ни в профанный театр барокко не проникло. Конечно. Зато архитектурный идеал комнаты без дверей и окон – вот где барокко.

Конкретно – что такое «комната без дверей и окон»? Конкретно это «камера-обскура». Камера-обскура тоже специально не дожидалась барокко, но верно, что в барочную эпоху камера-обскура приобретает для всех искусств определяющую важность. Что такое камера-обскура в подробностях ее механизма, вы найдете, например, в книге Сары Кофман{ Имеется в виду книга: Kofman Sarah. Camera obscura. De fidéologie. P., 1973. Сара Кофман (1934–1994) – франц. философ.}, которая и называется «Камера-обскура»; преимущество этой книги в том, что в приложении она приводит текст XVIII века, где дано подробное – а стало быть, для нас это ценно – описание камеры-обскуры. Вы видите, это комнатка, в которую вводится индивид, например, художник, и он воспринимает свет через цилиндрическое отверстие в потолке, стало быть отверстие есть, но это отверстие регулируется – или свет, поступающий сквозь это отверстие, регулируется – взаимодействием наклонных зеркал и сообразно позиции, которую художник хочет придать своей картине по отношению к предметам-моделям, поступающим к нему через зеркало; в зависимости от того, требуется ли ему перпендикулярное, параллельное или наклонное положение картины, будет действовать конкретный тип наклона зеркал. Вы узнаёте также лейбницианскую тему монады, зеркало города, и здесь также весьма поразительно, что напрашивается сравнение, сопоставление с камерой-обскурой, когда Лейбниц говорит нам: монада – зеркало города. Но ведь это и есть непосредственно камера-обскура. И притом очень важно, что в эпоху барокко камера-обскура будет объектом систематического применения у некоторых художников, например, у Караваджо.

Продолжим. Камера-обскура, дарохранительница. В Риме есть одна дарохранительница, в которой нет буквально ничего, кроме миниатюрного входа. Все остальное создает великая техника барокко, все остальное – обманки. Окна выполнены как обманки, плафон расписан как обманка и т. д… Использование обманок в барочную эпоху не представляет для нас ни малейшей проблемы, потому что это как раз и есть монада без дверей и окон. Как описывают капеллу Святой Плащаницы в Турине, даже в путеводителях по этому городу? Я не знаю, описывают ли ее как монаду, но это ничего не значит; хорошо известно, что ее описывают именно так: она вся из черного мрамора. Вы помните важность мрамора в барокко, и притом в очередной раз этот мрамор – с прожилками. Капелла эта вся из черного мрамора, она очень-очень темна, и она действительно имеет минимальное количество отверстий, и опять-таки идеальное в этих отверстиях – то, что сквозь них ничего не видно. Все, что надо увидеть, находится внутри комнаты. Но так как там черно, то в предельном случае там – даже не то, что необходимо увидеть, а то, что необходимо прочесть. Вы мне скажете, что для чтения необходим свет – да, свет необходим, но сугубо как физическое условие; чтение есть работа духа, чтение есть восприятие духом; и это Кабинет для чтения. К тому же монада читает мир еще в большей мере оттого, что она его не видит. В прошлый раз мы рассматривали весь переход от ви́дения к чтению у Лейбница. Интерьер без дверей и окон – действительно, один из вас говорил мне, исходя из барокко, об этой архитектурной монашеской теме кельи без дверей и окон, или взять ту же тему дарохранительницы: вероятно, здесь один из вкладов барокко в архитектуру. Один из вас приводил мне пример знаменитого творения Ле Корбюзье, он хорошо его проанализировал: это аббатство Ла Турет, близ Лиона, где часовня, – он объяснил это очень хорошо; если бы он там был, он бы при желании добавил кое-что еще – часовня в предельном случае без дверей и окон. Это комната, которая буквально, в точности реализует формулу: «интерьер», в предельном случае, – интерьер без экстерьера. И тогда, конечно, отверстия существуют, но отверстия настолько скошенные, настолько искривленные – в часовне Ле Корбюзье, – что свет проходит сквозь эти отверстия, но мы ничего не видим снаружи, и проходит исключительно свет, расцвеченный внутренними элементами, так что сами эти отверстия не позволяют увидеть ничего снаружи. Я говорю об отверстиях наверху либо о боковых отверстиях. Я не имею в виду того, что это аббатство Ле Корбюзье – барочное, я имею в виду, что этого замысла не существовало бы без барочной архитектуры.

Вы, наконец, видите, как всевозможные разновидности приемов, которыми оперирует барокко, подобно обманкам или трансформируемым декорациям в театре, следует понимать исходя из барочного идеала интериорности. Интериорность без дверей и окон, то есть все, что необходимо видеть, находится внутри. А если то, что необходимо видеть, находится внутри, то то, что необходимо видеть, следует читать. Но, в конце концов, каков коррелят этого интерьера без дверей и окон? Коррелят этого интерьера – экстерьер, в котором есть двери и окна, – но как раз барочный парадокс в том, что он уже не соответствует никакому интерьеру. И что это такое? Это фасад! Фасад пронизан дверями и окнами, только фасад больше не выражает интерьера. Наше последнее определение барокко пока что таково: фасад обретает независимость в то самое время, когда обрел автономию интерьер. По поводу соответствия между фасадом и интерьером можно было бы, например, сказать, что – некоторым образом – архитектура Ренессанса подразумевает, что это соответствие между интерьером и экстерьером, фасадом и интерьером, заменяется на напряжение между фасадом, унизанным дверьми и окнами, и интерьером без дверей и окон. Как если бы два элемента обрели: один – независимость, независимость фасада по отношению к интерьеру, другой – автономию, автономию интерьера по отношению к фасаду. Тем не менее здесь необходимы отношения, и это уже не будут отношения соответствия, либо надо будет придумать соответствия нового типа. Итак, вот перед нами новая характеристика барокко: напряжение между интерьером и экстерьером, учитывая их относительную взаимную независимость. В этом смысле, например, такой литературный критик, как Жан Руссе, который много написал о барочной литературе, по-моему, очень хорошо кое-что разглядел. Свою вторую книгу, – хотя, как ни странно, эта его вторая книга представляет собой в каком-то смысле прощание с барокко, в ней накоплены сомнения по поводу понятия барокко, – он очень хорошо называет ее: «Интерьер и экстерьер». В первой же книге Руссе, которая называется «Литература эпохи барокко во Франции»{ «Littérature de l’âge baroque en France». P., 1953. Жан Руссе (1910–2002) – швейц. литературовед. Книга «Интерьер и экстерьер» – не вторая, а третья его книга (1968).}, он в последней части задается вопросом: но что же такое барокко? И начинает ответ очень хорошо, утверждая: это независимость фасада. А затем он переходит ко второму пункту, и так как фасад является независимым, то есть уже не выражает интерьера, то, следовательно, барокко образует «взорванный» интерьер.

Здесь мне представляется, что это больше не работает, и примером «взорванного» интерьера Руссе считает декоративную перегруженность. Это больше не работает, но в то же время он прав: все это очень сложно, это отнюдь не «взорванный» интерьер, и декор, даже будучи псевдоперегруженным, не имеет ничего общего со взрывом. С необходимостью мы имеем декорацию, которая с определенной точки зрения может показаться чрезмерной – но это единственно потому, что все, что следует увидеть в интерьере, находится в интерьере; ведь интерьер – без дверей и окон; стало быть, это отнюдь не «взорванный» интерьер, это, наоборот, интерьер, сосредоточенный на себе.

И получается, что Руссе гораздо более прав, когда он отмечает это напряжение между интерьером и экстерьером, между фасадом и интерьером. И, внимательно читая [нрзб.], мы находим фразу, которая кажется мне определяющей (с. 71 французского издания): «Как раз этот контраст между агрессивным языком фасада и просветленным спокойствием интерьера образует один из мощнейших эффектов, которые мы ощущаем благодаря искусству барокко». Невозможно сказать лучше: напряжение фасада стало независимым от интерьера, а интерьер стал независимым по отношению к фасаду.

Тогда соответствия больше нет, но в каком смысле? И опять-таки: как сложатся отношения? Какими будут отношения между независимым фасадом и автономным интерьером? Вот это-то и станет великой проблемой барокко. Я говорю «напряжение фасада» – и поэтому я хотел бы вернуться назад: я полагаю, что напряжение между фасадом и интерьером не может разрешиться – в том смысле, в каком мы говорим о разрешении напряжения, оно может разрешиться лишь через различение двух этажей. Интерьер будет отправлен на первый этаж, тогда как фасад займет весь верхний этаж. Именно сочленение между двумя этажами, то есть складка между ними, сделает возможным новый модус соответствия между независимым фасадом и автономным интерьером. Если вам угодно – то, что видно снаружи, так как фасад рассматривается снаружи, потому что в нем нет интериорности; соответствие между тем, что мы видим снаружи, и тем, что читаем изнутри. Верхний этаж – это кабинет чтения, обманка; все, что вы хотите, вы получаете при чтении, камера-обскура есть кабинет чтения.

И получается, что барочное единство опять-таки будет тем, что мы видим снаружи на нижнем этаже, и тем, что мы читаем изнутри на верхнем этаже. Однако что такое единство «чтение – видение», «чтение – зрение»? Да, сегодня мы сказали бы, что блок «чтение – видение» есть мультфильм. Ладно. Но ведь это существует и в эпоху барокко. Хорошо известно, что эпоха барокко – это эмблематичная эпоха по преимуществу. Но что такое эмблема в теории знаков? Эмблема – это блок «чтение – видение». Например, геральдическая эмблема – это что? Девиз и фигура: единство «девиз – фигура», оно старо как мир. Почему же именно барокко разрабатывает циклы эмблем? Почему именно эмблема так развивается в барочную эпоху?

Я почти что перефразирую вопрос на эту тему: что нам говорит Вальтер Беньямин в книге о барокко, о драме и барокко; что такое барокко? Он говорит нам: мы очень плохо поняли, что такое аллегория, потому что судили о ней с позиции ценностного суждения; считалось, что аллегория – это плохой символ. Но он говорит: нет, аллегория есть нечто отличающееся от символа по природе. Необходимо было бы противопоставить аллегорию и символ. Ладно. Неважно, как в нем – в тексте Беньямина – определяется аллегория. Дело не в этом, в конце концов, мне не удалось вовремя заглянуть в этот текст… Но, в конце концов, некоторые из вас, конечно, смогут заглянуть туда, это прекрасный текст, хотя неважно, какое в нем определение. Что я подчеркиваю, так это различие по природе между символом и аллегорией. Почему? Потому, что, со своей стороны, я бы сказал очень просто: символ – это прямое соответствие между интерьером и экстерьером. Аллегория же предполагает разрыв, дизъюнкцию между интерьером и экстерьером.

Экстерьер показывает себя в некоей фигуре, интерьер дает себя прочесть в некоем шрифте, и соответствие больше не является непосредственным. Итак, соответствие, больше не являющееся непосредственным, – это что? Вот в чем будет вся проблема Лейбница. Определять косвенные соответствия между уровнями, то есть между этажами. Это он и назовет Гармонией. Следовательно, аллегория заполняет весь барочный мир как синтез видимых фигур и читаемых букв, это неизбежно! Вот это-то я и имел в виду. У вас есть что добавить?

Вопрос: А как же архитектура?

Делёз: Для архитектуры это мне кажется очевидным. Мы исходили из определения складок, «складка, которая устремлена к бесконечному», но, исходя из этого определения, мы переходим ко второму: экстерьер стал независимым – притом что интерьер стал автономным. Без дверей и окон. И складка – это поистине то, что проходит между ними, между фасадом и интерьером, коль скоро то, что соединяет два этажа, опять-таки напряжение между фасадом и интерьером, может быть разрешено только через различение между двумя этажами. Вот на этом-то я и настаивал. Нет проблем? Все хорошо? Нет, да?

Вопрос: Кое-что меня немножко беспокоит…

Делёз: Ну?

Вопрос: …Камера-обскура – в принципе, она служит для проецирования того, что мы видим, на óси, тогда как на самом деле проекция происходит на сферу, на кривую. Это использование камеры-обскуры как будто бы входит в явное противоречие с тем, что вы говорили об использовании кривых в барокко.

Делёз: Это не на одном и том же уровне, понимаете? Нельзя все сводить на один уровень. В текстах Лейбница постоянно встречаются прямолинейные приемы, не следует стремиться, чтобы… Как я хотел дать вам почувствовать: например, если вы возьмете такую фигуру, как треугольник, то она будет, очевидно, прямолинейной. Что касается Лейбница или барочной математики, то не надо полагать, будто это подразумевает, что прямых линий нет или что прямолинейных фигур не существует; что нет прямолинейных структур. Все, чего требует барокко, это предположить, что прямолинейные структуры вторичны по отношению к криволинейным. Тогда то, что сама камера-обскура является прямолинейной, совершенно неважно; идет в счет лишь то, что на другом уровне физики кривизна будет первичной по отношению к всевозможным прямым линиям; однако это не предполагает избегания всевозможных прямых линий. Аналогично этому, когда я говорил вам, что происходит в барокко со сгибом: он служит тому, чтобы замаскировать прямой угол, и это вы постоянно встречаете в барочной архитектуре; и все-таки это не препятствует существованию прямых углов. Все, что вы можете сказать: сгиб закругляет угол, но угол присутствует…