Минуя пока инициационные обряды, о которых говорится в следующей главе, мы обращаемся к тому периоду в жизни молодых людей, который предшествует вступлению в брак и как бы его подготавливает. Отношения между юношами и девушками, включая знакомство, ухаживание, совместное провождение времени, неизменно развивались по известным традиционным схемам, подчинялись обычаям и нормам. На Новой Гвинее существовал обычай, по которому девушки и юноши встречались компаниями ночью. Часто это происходило в мужских домах. Девушки сидели, скрестив ноги, вокруг огня, их партнеры — позади или перед ними. Юноши пели специальные песни, раскачиваясь при этом в стороны. Наблюдатели отмечают особую манеру пения — гнусавый фальцет. Девушки могли подпевать или просто сидеть, перебрасываясь шутками. Через некоторое время происходил общий обмен партнерами, и песня продолжалась. В иных случаях юноша и девушка пели совместно и, раскачиваясь, постепенно наклонялись друг к другу так, что начинали прикасаться носами. Так продолжалось до рассвета. Песни ухаживания говорят обычно о девушках и построены на символике, которая, впрочем, довольно ясна. Например, поется о девушке, которая днем собирает сладкий картофель, вечером сидит и чистит его, думая, кому она его предложит. Дело в том, что, когда девушка готовится к свиданию, на котором молодым предстоит петь песни, называемые «теванди таи» («пение бок о бок»), мать поджаривает несколько картофелин — дочь их отдаст своему партнеру. Возможно, что дарение имеет здесь и магический смысл — оно должно помочь приворожить юношу [79, 46; 18, 228].

Согласно обычаю, молодой человек, желая выразить особую симпатию девушке, просит у нее разрешения прийти попеть ей. По числу таких предложений и согласий судят об успехе девушки и юноши. Престиж требует, чтобы у девушки было от шести до двенадцати таких певцов-поклонников, а юноша чтобы посетил столько же девушек.

«Встречи-ухаживания» (в некоторых местах Новой Гвинеи их называют — по характерному элементу обряда — словом, которое можно перевести как «прикосновение подбородков») могут происходить в девичьих домах общины. Традиционные песни, при всей непритязательности {41} слов, содержат некий значительный смысл, понятный присутствующим.

Вот образец такой лирической песни, записанной в Центральном Нагорье.

Трудно отделаться от ощущения, что мы имеем дело с хорошо знакомым набором тривиальных поэтических образов: цветы на верхушке камня и в долине, сияющие плоды и поющие птицы, гребни гор и песня, устремляющаяся к ним, — все это могло бы сойти за поэтические штампы, если бы не то очевидное обстоятельство, что в данном случае мы оказываемся у самых истоков традиции, которой лишь после многократных повторений суждено было приобрести черты художественной стертости. Здесь же все еще полно первозданной новизны и свежести. Удивительны и впечатляющи наивная конкретность и определенность обозначений: для «первобытной» поэзии нет цветов и деревьев «вообще», нет просто птиц в их родовом значении, нет безымянных горных хребтов, но есть цветы, {42} деревья, птицы определенных видов, со своими формами, запахами, окраской, поведением, есть определенные горы со своими характерными контурами. Предметная и топографическая точность изображения — проявление специфического отношения к миру, характеристическая черта художественного сознания. Картина, схваченная в песне, полна движения и по-своему неповторима. Своеобразие ее еще и в том, что она показана как бы с разных точек и является результатом некоторого синтеза впечатлений. Помимо всего прочего, в этой картине есть место и людям — не только наблюдающим, но и действующим.

Поразительны заключительные стихи — их, разумеется, нельзя воспринимать как специфическое поэтическое преувеличение: они передают действительную веру в способность песни преодолевать расстояния благодаря тому, что у нее есть «дух».

Вчитываясь в «песню ухаживания», мы обнаруживаем в ней не стертые штампы, а поэтические открытия. Ее неповторимость — в передаче особого взгляда на мир, в единстве образного и конкретно-жизненного начала, в абсолютной предметности видения и полной нерасторжимости природного и человеческого.

Можно думать, что определенная часть «песен ухаживания» составляет истоки любовной поэзии. Это, в частности, можно проследить на материале полинезийского фольклора. В некоторых песнях довольно открыто выражаются чувства взаимного влечения, близости, юноша передает в песне подробности встреч, слова, которыми они обмениваются, и т. д. Для передачи некоторых ситуаций существуют специальные метафоры, поскольку о них не принято говорить открыто [37, 167-173].

В одном районе Новой Гвинеи зафиксирован обычай, существовавший у молодых людей, — весь вечер проводить в исполнении (речитативом) стихов, обращенных к девушкам и перемежаемых «песнями любви». Юноши специально учатся этому искусству и к 15-16 годам уже овладевают им. Плата за обучение, которое длится более года, довольно высока. По свидетельству информаторов, в прежние времена юноша мог обращаться к своей девушке только в традиционной поэтической форме. По обычаю, сначала произносился стих, а во время паузы на другой стороне дома, в котором собиралась компания, пелись песни. Затем процедура повторялась. {43}

Юноша начинал с вопросов девушке и объяснения своего прихода: он пришел сюда не сам, а она позвала его; пусть теперь она скажет, чего она хочет от него. Любопытно это подчеркивание не собственной инициативы прихода, которое реализуется в такой образной форме: «Я ни за что бы не пришел, потому что смотрю на себя как на ценный плод таро, выращенный отцом, или сладкий картофель, выращенный матерью. Девушкам не разрешают до них дотрагиваться. Но раз ты позвала меня, значит у тебя есть что мне сказать? Скажи же поскорее, прежде чем я изменю свое намерение. Разве есть что-нибудь такое, что ты перестанешь делать, не кончив? Если ты ешь — то ешь (до конца), если уже говоришь — то говоришь, если гуляешь — то гуляешь. Если ты что-то задумала, то не остановишься. Так и слов, которые ты собираешься сказать, не остановить — они поплывут и отзовутся в небесах и над долинами. Скажи мне, девушка, быстро, что за сообщение у тебя».

Так начинается серия стихов, которая, в сущности, представляет собой вполне завершенный лирический цикл: ему присущи внутренняя законченность и движение. Чувство, которое его пронизывает, получает удивительно последовательное выражение, нарастает от стиха к стиху, становится все более откровенным и, наконец, выплескивается с необычайной поэтической силой. Робкая надежда и просьбы о встрече, ожидание сердечного отклика; страх перед молвой, которая может бросить тень на девушку; ревнивые мысли о возможных соперниках; настойчивое требование к девушке сделать решительный выбор...— все это мотивы как будто привычные для любовной поэзии разных эпох и народов. Неповторим, однако, поэтический способ их выражения, неповторимо поэтическое содержание этих стихов. На них лежит печать специфического взгляда на мир, поведение и отношения людей (и на внутренние пружины их), печать характерного этнографизма. Образы, ассоциации рождаются здесь совершенно естественно, их почвой и арсеналом оказывается окружающая действительность со свойственным ей уже набором устойчивых значений, с определенным культурным кодом. Вот почему для людей иной культуры требуется перевод не просто текста, перевод значений, перекодировка. При этом часто остается неясным, откуда в стихах именно этот образ или эта ассоциация. {44}

Такого рода поэтическую загадку представляет, например, пятая строфа, отрывок из которой мы приведем (очевидно, трудности понимания лишь увеличатся оттого, что мы вынуждены совершить дополнительную операцию — перевод текста с английского перевода на русский язык).

Комментатор следующим образом «пересказывает» песню, раскрывая ее прямой смысл, в значительной степени спрятанный в ее традиционной образности: «Любой юноша может жениться или купить любую девушку. Выбор зависит от двух лиц. Сейчас говорю я, а выбор зависит единственно от тебя. Я пришел к высшей точке своей речи. Я подобен барабану своего племени, который звучит громко и чисто на склонах и вершинах гор. Он слышен совершенно ясно. Так и мои слова. Если, однако, тебе скучно или неясно, ты можешь оборвать меня и не дать мне продолжать. У тебя есть право в любое время остановить меня. С другой стороны, если тебе нравится то, что ты слышишь, возьми мой образ и мои слова туда, где ты живешь, в твои огороды, в твои родные места или в землю, о которой ты мечтаешь».

Разумеется, такой пересказ обедняет поэтический текст, но он вместе с тем обнаруживает скрытую в нем логику, определенную связность и конкретность. Наличие сверхтекстового комментария позволяет отчасти проникнуть в механику поэтической образности. Дело в том, что ассоциации строятся свободно, они в самом тексте не навязываются и не подсказываются. Из текста не явствует прямо, что голос молодого человека уподобляется звукам {45} барабана: очевидно, нужно владеть кодовой системой, чтобы это понимать или просто знать. «Прекрасное перо» — это, если верить комментатору, образ и слова юноши. Видимо, метафора принадлежит к традиционному набору, типичному для данного жанра. В приведенном отрывке есть еще чисто этнографический образ, ключ к которому — не только в поэтическом, но и в ритуальном коде. Мата — вид дерева, у которого листья ярко-белого цвета снизу и тускло-зеленого сверху; обычно они используются для украшений на празднествах и во время танцев. Мата в песне — это метафора силы, определяющей выбор и ассоциирующейся так или иначе с ритуалом. Но с тем же ритуалом ассоциируется и образ юноши: прекрасное перо — обязательный элемент праздничного и обрядового украшения.

К сказанному нужно добавить, что по ходу исполнения стихов юноша может слегка играть, как бы представляя отдельные ситуации, трогая какие-то предметы или поддерживая свои слова жестами. Окончив цикл, он, если девушка продолжает молчать, пересаживается к мужчинам, а его место занимает другой.

Песни, перебивающие отдельные части цикла, небольшие по объему, довольно определенно соотносятся с содержанием каждой части. Так, после первых стихов песня говорит о том, что юноша явился по приглашению и что девушке не стоит отказываться.

Вторая песня настойчиво призывает девушку проникнуться симпатией и дружеским чувством к тому, кто сейчас рядом с нею, а в третьей уже прямо говорится о любви.

Песня, относящаяся к пятой части (отрывок из которой мы приводили выше и которая представляет как бы кульминацию цикла), передает напряженное состояние героя:

Как видим, стихи и песни, будучи связаны теснейшим образом со структурой бытового ритуала, с его внутренним {46} движением, жестами, с отношениями участников, ведут нас вместе с тем в сферы интимных чувств и отношений молодых людей — представителей определенной этнической среды и носителей определенного этнического сознания. Утонченная образность, специфическая изысканность их — свидетельство высокой поэтической традиции данной среды.

В ходе «встреч-ухаживаний» и вообще в предбрачный период большое место занимает любовная магия. За небольшим исключением она мужская. Так, на Северном Д'Антркасто юноша, если он хочет завоевать расположение девушки, похищает ее травяную юбочку и купается, надев ее. При этом он поет магическую песню. Затем он незаметно возвращает юбку на место, предполагая, что сердце девушки теперь будет обращено к нему [51, 135].

На островах Гилберта мужчина, желающий умножить силу своего воздействия на женщин, выбирает тот короткий промежуток времени, когда кончается ночь и нарождается новый день, и идет в уединенное место на риф. Здесь он омывается водой и, глядя туда, откуда должно появиться солнце, под гул прибоя произносит нараспев заклинание, состоящее главным образом из вопросов и ответов:

Этим вопросам-ответам предпосылаются слова, провожающие ночь: «Ночь уходит... Я отстраняю твою руку... Встань, Табвена, на заре с восточной стороны».

Все это заклинание подсказано одним из мифов первотворения, хорошо знакомых гилбертинцам. Табвена — божество, воплощающее свет. Из мифа известно, что, когда творилась земля, небо было отделено от нее по приказу великого бога Нареау гигантским скатом, десятиногим раком и черепахой. В этот момент происходило то, что описывает {47} песня. Табакеа — черепаха, оставшаяся внизу, чтобы поддерживать на своей широкой спине землю.

Уподобляя наступающий рассвет моменту первотворения, бесстрашный заклинатель рассчитывает впитать что-то от могущества ската, рака и черепахи [74, 17-18].

Более определенный любовный характер имеют заклинания, которые произносятся тоже на рифе, но уже при заходе солнца. В этой операции может участвовать «учитель» заклинателя, который помогает ему магическими взмахами пальмового листа. Заклинатель сначала описывает акт омовения, называет свое имя, а затем приступает к главной части.