Эдгар Нордман переживал большие и неприятные волнения. Судьба его «Крестьянской войны», так хорошо было налаженная, повисла на волоске. После «Валькирии», в которой Наседкина-Брунгильда имела успех еще больший, чем Тамарою в «Демоне», Берлога пригласил молодого композитора к себе в уборную и, поспешно снимая с лица какаовым маслом грим Вотана, категорически потребовал, чтобы Нордман взял партию Маргариты Трентской от Елены Сергеевны и передал дебютантке.[253] Нордман испугался, и бледно-желтые, висячие на лоб косицы его как будто еще выцвели и побледнели.

— Андрей Викторович, друг мой! Подумайте: разве возможно?!

— Возможно, если я предлагаю. И не только возможно: должно, нужно, необходимо.

— Андрей Викторович, знаете, я просто теряюсь…

— Э! Не от чего вам теряться! Вы не теряться должны, а радоваться. Вы — композитор. Вы не можете не слышать, что Наседкина в вашей опере будет в десять раз сильнее и ярче Савицкой. С нею успех «Крестьянской войны» обеспечен и застрахован как в хорошем банке. Ваша прямая выгода, чтобы пела Наседкина. Я забочусь не о ней, но о вас.

— Я очень понимаю ваше расположение, Андрей Викторович, и ценю, и глубоко благодарен, но — знаете — как же, знаете, с Еленою Сергеевною? Посудите сами: я, конечно, знаете, неопытен в театральных обычаях, но так, вообще, ужасно неловко, знаете… Елена Сергеевна работала над партией, сделала целый ряд репетиций, и вдруг — чуть не накануне, знаете, первого представления — я отставлю ее от роли, как будто, знаете, не выдержавшую пробы дебютантку? Это неприлично, невозможно, неблагодарно и неблагородно, знаете, с моей стороны. Я не могу.

— А! Нордман! Кому вы говорите? Неужели вы воображаете, что я сам не знаю и не продумал вашего положения? У меня от мыслей о «Крестьянской войне» хроническая бессонница установилась, а за Лелю мне так больно и стыдно, что сердце раздирается… Но ничего не поделаешь. Что надо, — надо. Ваша опера — экзамен всей нашей деятельности. Мы были вправе рисковать успехом, пока не имели настоящей певицы для Маргариты Трентской, и приходилось довольствоваться Савицкою, как суррогатом, что ли: вместо хлеба лебеда и за неимением гербовой пишем на простой. Но теперь, когда в труппу вошла Наседкина, всякий риск — безумие, преступление. Если вы на нем настаиваете, вы не любите вашей оперы.

— Милый Андрей Викторович, но вспомните же, что — если бы не Елена Сергеевна, то «Крестьянская война», знаете, не нашла бы и театра для постановки, знаете… по крайней мере, в России! Савицкая так много для меня сделала и делает, я, знаете, обязан ей началом карьеры. И теперь — в ее собственном театре — такое оскорбление ее артистическому самолюбию… за что? Помилуйте! мне будет стыдно в глаза ей глядеть…

— Оставьте, пожалуйста! Вы будете в стороне. Я беру всю ответственность на себя. Вам не придется иметь неприятных объяснений. Вы останетесь с умытыми руками. Лишь предоставьте мне действовать. У Елены не будет даже повода обидеться. Ну… по крайней мере, явно обидеться, показать, что она оскорблена. Предоставьте мне! Я сделаю, что она сама откажется от партии. Я не интриган, подкопов вести не умею и не поведу ни за какие блага в мире. Но я заставлю ее наглядно убедиться, что она обязана передать партию, заставлю открыто, прямою, честною конкуренцией другого таланта… От вас же попрошу лишь одной помощи. До сих пор «Крестьянская война» репетировалась в ординарном составе. Стало быть, если заболеет кто-нибудь из нас, исполнителей, то вот и — конец: спектакль сорван. Этак нельзя. Это и нам, и вам — убыток. Вы заявите дирекции, что желаете застраховать оперу от подобных случайностей и требуете двойного персонала Пусть меня дублирует, на всякий случай, Тунисов, а Маргариту репетирует Наседкина…

— Тунисов — Фра Дольчино?! Вы смеетесь, Андрей Викторович. Он не вытянет. Ему не по силам.

— Пусть репетирует. Петь он не будет, но пусть репетирует. Я должен иметь за собою тот оправдательный факт, что я сам не стою за свою монополию на партию и разрешаю меня дублировать, — следовательно, вправе требовать того же отношения к делу и от других исполнителей… и от Елены!

— Андрей Викторович, это софистика! это, знаете, обход! И такой прозрачный, знаете, что никого не обманет.

— Ну и пусть софистика! черт с нею! Лишь бы конвенансы были соблюдены: нужна же мне какая-нибудь почва под ногами…

— Я, знаете, искренно говорю вам: от всего сердца, знаете, предпочел бы, знаете, чтобы вы оставили всю эту вашу затею, и пусть «Крестьянская война» идет, знаете, как уже срепетирована… с Еленою Сергеевною.

— В таком случае, — холодно и зло возразил хмурый Берлога, — будьте любезны передать мою партию Тунисову уже не фиктивно, но в самом деле. Я с Савицкою Фра Дольчино петь не буду.

— Андрей Викторович! Что это вы говорите?! Какой там Тунисов?! Вы слишком хорошо знаете, что опера без вас пойти не может, и я, автор, первый буду просить, чтобы ее отменили и сняли с репертуара.

— Ну и просите, отменяйте, снимайте: я с Савицкой петь не буду. Я слишком важное значение придаю вашей опере, чтобы играть ее судьбою. Пусть она лучше не идет вовсе, чем кое-как.

— Да ведь шла бы она «кое-как», если бы не отыскалось этой вашей Наседкиной?

— Что же нам считаться с «бы»? Давайте говорить в изъявительном наклонении, — пропади всякая неприятная условность и да здравствует счастливая действительность!

— И совсем, знаете, не «кое-как» опера идет. Вы напрасно, знаете, вдаетесь в пессимизм. Вы слишком предубеждены относительно Елены Сергеевны. Против того, что в этой партии можно быть ярче и сильнее, я возражать не смею, но во всяком случае Савицкая — вполне удовлетворительная Маргарита.

— Мне удовлетворительной мало, — сердито прервал Берлога, — мне нужна великолепная.

— И вы полагаете, что Наседкина будет великолепна?

— Уверен.

— Знаете, у нее, конечно, замечательные, роскошные, знаете, голосовые данные, но, знаете, ждать от артистки, которая всего лишь один месяц на сцене, и пела, знаете, не более пяти или шести спектаклей, чтобы она сразу создавала огромные драматические роли…

— Да вы ее сегодня в «Валькирии» Брунгильдою слушали? — крикнул Берлога.

— Слушал. Очень была хороша, знаете. Но Брунгильда, Тамара — это, знаете, возможно: тут имелись традиции и образцы. А моя опера, дурна ли она, хорошали, знаете, но — совсем новая, никем не петая и не играная. Она требует самостоятельного творчества, ее нужно создавать без всяких прецедентов, примеров, тут нужна не хорошая копия, но оригинал. Это, знаете, ответственность нешуточная. Тут — вся моя судьба. Надо, знаете, очень верить в артистку, чтобы поручить ей свое детище так наобум, как вы требуете… Наседкина слишком молода… У меня такой веры в нее нет.

— Ну а я вам на это скажу, что потому-то и добиваюсь я Наседкиной для Маргариты Трентской, что и в Тамаре, и в Валькирии она именно ни на минуту не была копией… Господи ты Боже мой! Знаю я этих Тамар штук пятьдесят, по крайней мере, и — кроме Наседкиной — хотя бы одна из них на шаг отступила, хотя бы интонацию новую нашла против рутины, которую еще первые исполнительницы установили… Павловская, Рааб, Верни… «дела давно минувших лет, преданья старины глубокой»![254] Словно граммофоны ходячие! Наша Леля пела и играла Тамару изящнее всех, — это что и говорить. Но только с Наседкиною я понял, что и Леля никуда не годилась, была не Тамарою, но лишь ангельской красоты барышнею, выряженною в грузинский костюм. Образованною барышнею, с чувствами, нервами, дневником, где-нибудь в шкафу спрятанным, с альбомом, с пианино, с моим портретом на письменном столе. А ведь эта чертовка — всю роль вверх дном перевернула! Вы вспомните: дикарка, красивый, ласковый, сильный, грациозный зверь, безграмотная, первобытная, добыча гарема или терема, глаза — одна животная красота без тени отвлеченной мысли, как на старинных иконописных грузинских портретах, — и вся, в каждом жесте, взгляде, трепещет ждущим темпераментом… Суеверная, сладострастная, здоровая, молодая… Такой Тамаре, понятное дело, в монастыре должны демоны грезиться, галлюцинации безумные всякие, мечтания непроизвольных озлоблений плоти и одоления страстей. Она — порченная от страсти, бессознательная истеричка, в которой пол бунтует против воздержания не по возрасту, — знаете, вроде Сопомонии Бесноватой, о которой был написан первый русский роман. В ту тоже все черти влюблялись, покуда ее не отчитал какой-то угодник. Черт-то, являющийся в фимиаме, — для Тамары, как его Наседкина объяснила, — не абстракция в халате сером, не романтическая идея ходячая, декламирующая хорошие стихи, но реальный, осязаемый любовник… желанный и неизбежный…

Шепчет он, говорит:

«Подожди, я приду…»

И я жду жду давно…

Кто б он был?

Вы вспомните! Ведь она это так говорила, что меня — Демона, ждущего за дверью, — и огонь опалил, и мороз по коже подрал. Я впервые всем нутром почувствовал, что Демон любит Тамару не только для словесного упражнения в отвлеченностях там всяких байронических, но хочет ее как женщину, ищет, чтобы она ему телом принадлежала, что он — влюбленный, страстный, грозный инкуб… Я понял этот поцелуй их ужасный и смерть ее… и все, что у Лермонтова было так ярко, ясно и страстно, даже под вуалью цензурною, а в опере стало изрядною чепухою. Да-с! Наседкина не только сама новые пути обрела, но и мне указала. А вы боитесь, что ее не достанет на самостоятельное творчество!..

— Пресса, однако, нашла, что Наседкина в Тамаре грубовата… — несмело возразил Нордман. — Пишут, будто она, знаете, сняла с образа Тамары всю идеализацию. Острят, что — «опростившаяся Тамара»…

Берлога сурово покосился на него.

— Пресса… Пресса… — пробормотал он. — Критика!.. Какая у нас, к черту, художественная критика? Кто? Где? Рутинер на рутинере, старые азы твердят. Мозги и нервы жирами заплыли. Им, гонорарным обжорам, до того лень думать об искусстве, что — ежели стул на сцене стоит слева, когда они привыкли, чтобы справа, так и это уже раздражает: почему? как смели? Нарушение порядка! Новаторство! Измена традициям! Один Шмуль Аухфиш кое-что смыслит… ну так он — молодчина! он за нас! Чем же вы смущаетесь?

— Я не смущаюсь, Андрей Викторович. Я, знаете, только напомнил вам, что Тамара Наседкиной не всем понравилась, как нам с вами, и знатокам показалась странною.

— А вы думаете, что вы всем понравитесь и никому не покажетесь странным? — грубо спросил Берлога. — А со мною разве легко примирились, что я новшествую и вношу в оперу начала реалистической драмы? Тоже, батюшка, ругани принял на свою голову не один ушат. Насмешки, издевательства — всего вдоволь было! Бросьте! Кто сразу на все вкусы угодил, это — верный залог умеренной и аккуратной пошлости… это — копии, фабрикаты, машинное производство на мелкого буржуа! Без странностей, угловатостей, без хаоса и риска в творчестве для нашего времени немыслимы ни настоящий талант, ни живая оригинальность… Таланты век выражают, а содержание века таково бурно и широко, что не упомещается в старых формах, рвет оно их, как бродящее вино, разбивает, опрокидывает. Я Бога благодарю, что Наседкина показалась знатокам нашим странною… это — благодать! Это лучшее доказательство, что она — не консерваторская кукла, заведенная по камертону и метроному от сих до сих, но — наш человек, живая душа… Нашего полку прибыло, Нордман! понимаете вы это? А вы, чудак-парень, чем бы торжествовать и радоваться, повесили нос на квинту и терзаетесь сомнениями. Бросьте. Я пред Лелею в гораздо худшем положении, чем вы. У нас крушением отношений, разрывом пахнет. Но, хотя бы и впрямь совсем полный разрыв между нами вышел, я не уступлю и на своем настою. У всякого человека есть свой бог, которым поступиться нельзя ни для друга, ни для жены, ни для отца, ни для родной матушки.

Идея моего бога — превратить искусство в могучую социальную силу, наполнить его демократическим протестом, сделать из него вопль угнетенных и восстающих, воплотить в звуки и волшебство сцены гнев, проклятия и борьбу против торжествующего насилия… Я хочу заставить оперу петь ту же песнь безумству храбрых, которою звучит демократическая литература, живопись, скульптура, живое слово адвоката, статья публициста, лекция профессора. Пока я не встретил вас, Нордман, мне это счастье давалось только урывками — случайною, одиночною фразою Рубинштейна, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова… Вы принесли мне свою «Крестьянскую войну», и мой желанный мир открылся мне полностью — во всей своей ослепительной и грозной красоте. Я вижу мое небо, населенное дикими и страшными, но испуганными богами. Оно затянуто тучами, дрожит кровавыми зарницами, и с бешеным криком реет в нем буревестник, черной молнии подобный. Боги слышат, боги видят и трепещут. Когда я сегодня в «Валькирии» пел мудрого Вотана, который все предвидит божественным разумом, но ничего не в силах предотвратить, я все время думал о вас, Нордман. Вы — как Зигмунд: сын человеческий, во имя любви и жалости поднявший меч на Валгаллу, где пируют в беспощадном величии сверхэгоизма своего страшные боги… Я ненавижу богов, Нордман. Я весь — земля: бедная, прекрасная, страдающая, буйная земля. Непокорный Адам, которому сказано было — «земля еси и в землю отыдеши», живет во мне, ропщет и проклинает небо, осудившее его на пот и на волчцы, наказавшее человеческое наслаждение казнью матери в болезни родить чада. Рай, Валгалла, Олимп — называйте как хотите, — и всякое властное отражение их на земле подлежат разрушению. Вы читали «Сатану» Кардуччи? Вам следовало бы написать к нему музыку… Пусть Зигмунд пал от копья Вотана, пусть на титанов брошены Этна и Везувий и коршун клюет печень Прометея. За Зигмундом придет Зигфрид, а за Зигфридом будут «Сумерки богов». Измученный Адам сбросит оковы, прогонит богов, опрокинет божков, разобьет завоеванный рай на трудовые участки, и будет равенство — общее право, общая мораль, общая собственность в общем труде, как мечтал ваш герой, наш великий, наш милый, наш могучий Фра Дольчино…[255]

запел он громовым голосом последний дуэт из «Крестьянской войны».

Кто-то не то в коридоре, не то в соседней уборной кашлянул и почтительно крикнул:

— Браво!

— Нас слышат, — встревожился Нордман, указывая глазами на дверь. — Вы бы, Андрей Викторович, знаете, поосторожнее.

— Э! Что мне? Все равно! Да это — наверное, Мешка-нов. Он всегда последний из театра уходит: профессиональное режиссерское самолюбие особого рода… Им не смущайтесь: свой человек… Впрочем, отворите дверь, загляните, кто…

— Нет, это — Фернандов, — отвечал композитор, глядя в коридор. — Он уже ушел и дверью хлопнул. Я его сзади узнал, — по котиковой шапке, она у него такая лысая.

— Ванька Фернандов?.. Оставьте дверь открытою, Нордман… В уборных уже пусто, и так вернее, что нас никто не подслушает… Так вы говорите: Ванька Фернандов?

Берлога сделал гримасу.

— Ну это не столь приятно. Значит, сегодня Машенька Юлович будет от слова до слова знать, о чем мы с вами, запершись, разговаривали. А что Машенька Юлович знает сегодня, о том Елена Сергеевна Савицкая столь же обстоятельно осведомляется завтра. Машка по натуре не передатчица, не сплетница, — сохрани меня Бог! Напротив! Но она благоговеет пред Еленою, а у той талант необычайный — выкачивать ее до дна души, как насосом каким-нибудь колодезным. Да еще если Марье покажется, что Елену обижают, против Елены злоумышляют… встанет на дыбы! Но — все равно! Нордман!

Я вам говорю: все равно! Пусть все знают! все слышат! Я прилепился душою к вашей опере. Пусть завтра мне из-за нее придется поссориться со всеми своими друзьями, разрушить дело, зачеркнуть все свои создания за тринадцать лет, — мне все равно! «Ее отдать я не могу! Она моя! Она моя!» Вы отдали мне ее и уж позвольте, чтобы она была всецело моею. Нордман! Знаете ли вы, понимаете ли вы, милый мой мальчик, великий композитор… да! да! не трясите головою: у вас великий талант и — куда вы с ним поедете, где остановитесь — даже пророком быть страшно… Понимаете ли вы, Нордман, что это за штука такая — вот эта самая так называемая опера, по-нынешнему музыкальная драма, которую вы пишете?

Один старый журналист говорил мне, что, когда он ребенком в первый раз был приведен в оперу, ему показалось, будто это — обедня. Опера — строгий, ответственный чин, Нордман. Весь театр, этот дом о трех стенах, есть житейская фальшь, условность, с которою мириться надо — по симпатии, вопреки рассудку и назло логике. А опера — из фальшей фальшь, из условностей условность. В веке реалистических проверок и переоценок ей, казалось бы, лопнуть надо, обанкротиться и умереть за ненадобностью. А она живет. И не только живет — развивается. Вагнер покорил себе мир, и музыка будущего стала музыкою настоящего. Цивилизация выучилась или учится мыслить о жизни оперною музыкою. У нас были Чайковский, Мусоргский, Бородин, жив Римский-Корсаков. У итальянцев — Верди кончил жизнь «веристом», и хотя современные веристы довольно бездарны, но принципиально они стоят на хорошей дороге, и вся беда у них — в отсутствии настоящей идейной смелости. Уж на что антимузыкальный народ французы, и те обзавелись композиторами-мыслителями: Сен-Санс, Массне, Брюно, Шарпантье, Дебюсси. Про немцев нечего и говорить. Они, с Моцарта, жизни и философии с музыкою не разлучали. Теперь у них там Рихард Штраус явился: Фридриха Ницше в оркестр проводит! Я, даже я, искатель новизны и поклонник всякого новаторства, улыбался прежде, — странным мне казалось… до вас улыбался, Нордман! До вашей оперы, к которой вдохновение дал вам Каутский и которой не могло быть раньше — в веке, не знавшем Лассалей, Марксов, Каутских, Бебелей, в веке, не пропитанном теорией и энергией социальной борьбы…[256] Да! Чем бы умереть, опера живет и развивается, растет. И в ее великой фальши, Нордман, спит великая правда, бессмертная и потому не дающая ей умереть. Опера бессмертна, Нордман, потому что в человечестве бессмертен пафос. Опера — пафос. В ней все — «в высшей степени», и тогда только хороша опера, когда она во всех своих средствах поднимается на «высшую степень». Вы читали Вагнера? Старик понимал свое дело. Когда сливаются высшая красота и экспрессия звука с высшею красотою и экспрессией жеста, мимики, пластики; когда живопись, скульптура и архитектура вступают в равноправный союз с музыкою и окружают певца и актера обстановкою, всемогущих, ободряющих вдохновений; когда история и археология проверяют внешность легенд, которые мы рассказываем публике; когда дух времени бурею дышит в наших голосах, в порывистом визге скрипок и стоне тромбона, — вот когда начинается для театра та музыкальная драма, которой человеку не грех посвятить свою деятельность, опера, которая есть не праздная забава, но общественная работа — могучий и возвышающий просветительный труд. Опера — гармония всех искусств, объединение всех форм красоты, согласие всех средств художественного пафоса. Мориц Рахе и Елена Савицкая на этот счет тех же мнений, что и я. Тринадцать лет назад сложился наш артистический союз и держал свое знамя высоко, строго. Вы слышали у нас Глинку, Моцарта, Вагнера, Чайковского, Бизе, Римского-Корсакова. Лучше сделать, может быть, и возможно, но никто еще не делал, — наш рекорд самый высокий и до сих пор нигде никем не побит. Но эта музыка, почти вся, — их музыка, их — классиков и романтиков: Морица и Елены Сергеевны. Я в ней был пассивная, служебная сила, — род необходимой голосовой декорации. Вы, дорогой мой Нордман, ты — милый мой, неоцененный, великий ты, дикий ты, глупый ты, гениальный ты, восхитительный ты человек! — принес мне мою музыку, мою оперу, ты мне объяснил, зачем и почему я певец… Ну и баста! Если так, если уж повезло мне счастье, то не выпущу я его из рук. Я считаю себя вправе и хочу им распорядиться. Слушай! Я хочу, чтобы ты был велик, — и — рвись моя жизнь, моя душа, моя любовь, мои дружбы! Все — под ноги тебе и твоему творению! Ты должен быть велик! Твоя идея должна встать и выплыть пред публикой, как победоносная, грохочущая колесница, без единого диссонанса в ее торжественном ходе, без скрипучих рессор, без лопающихся пружин… Леля — великая артистка, но не для нас! Она должна понять, должна!.. Она — артистка — и поймет!.. А если не поймет; значит, я ошибался в ней всю жизнь, значит, образцовую музыкальную машину, карильон бесподобный, принимал за человека, за живую душу, во всеоружии ума и таланта… О, черт возьми! Да мало ли наконец я в угоду ей перепел в свое время всяких там Фигаро, Ренато, Риголетто и прочего ее «искусства для искусства»? Я достаточно делал, как она хотела, — «по ее». Теперь я хочу делать свое по-своему. И сделаю. Сделаю! Сделаю! Сделаю! Или вовсе не хочу делать… Пусть вам Тунисов поет Фра Дольчино! Черт! Дьявол! Кто угодно! Или давайте мне настоящую Маргариту Трентскую, или я не пою вовсе. Мне нужен пафос, равный моему! Мне нужен огонь, отвечающий огню, борение пламени с пламенем! Поймите же, Нордман: он жив, он здесь, в моей груди, он вошел в меня, ваш Фра Дольчино, — я чувствую себя им… И вы хотите, чтобы Фра Дольчино принял за Маргариту Трентскую — Лелю Савицкую? принцессу за революционерку? изнеженную, избалованную, повелительную барыню за женщину окопов и баррикад? Да — перестаньте же, Нордман! Нельзя так! Вы хотите погубить и себя, и меня, и ее… Одно из двух: или опера ваша мое дело, или — только маскарад, костюмированный вечер с пени ем под хороший оркестр. Оперу делать готов и счастлив всею душою! Маскарады — слуга покорный! устраивайте сами!..[257]