Виждь церькви цветуща,

виждь христианство растуще,

виждь град иконами святых освещаем,

блистающься и тимиямом обьухаем…

И си вся видев, возрадуйся.

Удивительно для меня, дружина,

что вы жалеете лошадей, которыми смерд пашет.

Лошади его жаль, а самого его жалко ли?

На рубеже X и XI веков древнерусское государство достигает экономического и политического расцвета. Вместе с этим на Руси наступает расцвет в области культуры, в частности искусства. Хотя земледелие имело в Киевской Руси преобладающее значение, расцвету культуры немало содействовало развитие ее городов. Городов было в Киевской Руси такое множество, что даже бывалые иноземные купцы должны были признать это ее преимущество перед другими странами. Основой процветания городов были ремесла и торговля. В Киеве были высоко развиты кузнечное дело, производство оружия, ювелирное мастерство, гончарное и кожевенное производство. Киевские металлические изделия из серебра с филигранью и чернью имели распространение и за рубежом. Росту хозяйственной жизни содействовал обмен между городами и селами, рассеянными среди обширных пространств страны. Киев находился в центре торговых путей, которые связывали его на севере со скандинавскими странами, на западе — с Германией вплоть до Регенсбурга, на востоке — с Хорезмом, на юге — с Царьградом. Из Киева вывозили меха, мед, воск и металлические изделия. Значительную роль играла торговля невольниками, которыми русские купцы снабжали рынки Востока. В руках киевских князей и их дружины скопились огромные богатства. Роскошь, которой пренебрегало старшее поколение Рюриковичей, все больше входит в жизнь и быт киевской знати XI века.

Под властью князя Владимира и его сына Ярослава сосредоточены были обширные земли. До них не существовало подобного объединения восточных славян. После них пройдет много веков, прежде чем их потомкам удастся вновь достигнуть единства. Уже это одно доставило славу киевским князьям. К этому следует прибавить, что успешные походы показали могущество русского воинства: Византия трепетала при имени славян, на Западе чехи и поляки искали дружбы с ними, германские императоры Генрих II и Генрих III были в союзе с Ярославом. Хозарская держава неоднократно испытывала на себе удары русских войск. Укреплению международного положения древнерусского государства содействовало и то, что русские князья роднились с королевскими домами и выдавали своих дочерей за иностранных государей. Киев привлекал к себе предприимчивых воинов-наемников, которые искали здесь славы и богатства.

Развитие Киевской Руси подготовило почву для того, чтобы в конце X века князь и правящая верхушка решили в качестве государственной религии принять христианство. Причины такого решения были многообразны. Старая религия славян теперь перестала удовлетворять: попытка заставить ее служить государственным интересам не оправдала себя. Христианство, как религия феодализма, религия, в которой господствовала идея карающей силы божества и покорности смертного воле всевышнего, должно было привлечь к себе княжескую власть прежде всего как средство укрепления своего авторитета и классового господства: «…церковь являлась наивысшим обобщением и санкцией существующего феодального строя» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 128). С принятием христианства из рук Византии усилились международные политические и культурные связи, в которых так нуждались киевские князья.

Но помимо политической роли, крещение сыграло большую роль в формировании древнерусской культуры. В основе нового учения лежали понятия о мире, которые решительно отличались от воззрений древних славян. Теперь речь шла не об обоготворении сил природы. Божество представлялось как нравственная, духовная сила; на него переносились некоторые представления о человеке. Новое учение выступало против жертвоприношений и против пережитков родовой мести. Защищая единобрачие, оно осуждало князя Владимира за его многоженство.

Нельзя считать вполне достоверным рассказ летописца о тех обстоятельствах, при которых произошло крещение, и о мотивах, которыми руководствовался киевский князь. Историки и до сих пор не могут установить с точностью, где произошло крещение Владимира. К тому же рассказ летописца о крещении Владимира странным образом повторяет легендарный рассказ о крещении болгарского князя. Но даже если не считать сообщения летописи достоверными, они позволяют судить о том, как объясняло ближайшее потомство «обращение» Владимира.

Летопись говорит о греческом проповеднике, который показал князю Владимиру «запону» (икону) с изображением «страшного суда», праведников, идущих в рай, и грешников, идущих в ад. Икона произвела на Владимира такое сильное впечатление, что он выразил желание быть вместе с теми, кому предстояло «вечное блаженство». В этом рассказе выступает роль назидательной картины; живописный образ убедил князя больше, чем слова проповедника. О роли искусства говорит и другой легендарный рассказ летописи о посылке князем своих людей в разные страны для ознакомления с верой и обрядами различных народов. В Камской Болгарии русским послам не по душе пришлось то, что «нет веселья у них, но печаль и смрад великий». У немцев видели службу, но «не видали никакой красоты». У греков в храме св. Софии их так очаровал церковный обряд, что они не знали, где они — на небе или на земле. «Мы убо не можем забыта красоты тоя», — заявили послы князю, склоняя его принять крещение от греков.

Крещение Руси имело немаловажное значение для судеб русской культуры. С принятием христианства просвещение сделало быстрые успехи, распространилась письменность. И в Новгороде и в Киеве монахи начали вести погодные записи о событиях общегосударственного значения, так называемые летописи. Перед русскими людьми открылось такое обширное поле деятельности для их художественного творчества, какого раньше не существовало; «…введение христианства было прогрессом по сравнению с языческим варварством», «… вместе с христианством славяне получили письменность и некоторые элементы более высокой византийской культуры» («К изучению истории». М., 1946, стр. 36. Постановление жюри Правительственной комиссии по конкурсу на лучший учебник истории СССР).

Приднепровье уже с незапамятных времен было тесно связано с очагами античной греческой культуры. Скифы и их преемники сыграли в этом деле немаловажную роль. С принятием христианства связи русской культуры с традициями античности получили дальнейшее подкрепление. Князь Владимир привез в Киев бронзовую четверку коней («четыре коне медяны») и две статуи, и эта памятники украсили главную площадь столицы. Вместо устрашающего своим обликом деревянного Перуна с золотыми усами, перед глазами киевлян оказались изваяния античных мастеров, видимо похожие на тех коней, которые и доныне украшают фасад собора св. Марка в Венеции.

В XI веке происходит знакомство русских людей с греческой литературой. «Изборник Святослава» 1073 года заключает в себе краткое изложение основ классической поэтики и риторики, философских понятий о сущности поэтических троп. В дальнейшем образованные русские люди приобрели некоторые сведения о классиках древности, в частности о Гомере. Близость к традициям эллинской культуры составляла преимущество русских перед многими народами Запада, которые вплоть до нового времени черпали в своем художественном творчестве главным образом из римских источников.

Уже современники понимали основоположное значение происшедшей в жизни Русского государства перемены. Чтобы придать достижениям новой эпохи особенный блеск, они готовы были безжалостно чернить языческое прошлое. Летопись мрачными красками рисует быт славян, особенно древлян: «Живаху звериньским образом, живуще скотьски». Летописец не пощадил даже причисленного к лику святых киевского князя Владимира и ярко обрисовал его распутство до крещения, чтобы более выпукло выступило его позднейшее благочестие.

По мере укрепления в Киеве княжеской власти вокруг нее группируются дружина и высшие слои городской знати, «градские старцы». Усилению княжеской власти со своей стороны содействует и церковь. Уже прошли времена, когда, совершая «полюдье», князь со своей дружиной действовал способом открытого захвата. Захват заменен был теперь постоянными, узаконенными повинностями, «барщиной». Вместе с тем свободные в прошлом земледельцы превращались в подневольных, зависимых людей, которыми князь и бояре могли распоряжаться как своей собственностью.

С принятием христианства киевский князь приобретал ореол богоизбранности. В X веке князь Святослав в холщевой рубахе, с чубом на голове и серьгой в ухе удивлял византийцев простотой своего обращения с дружиной. Его ближайшим потомкам уже незнакома подобная простота. Сын Святослава Владимир после крещения женился на дочери византийского императора. Этим союзом с византийским самодержцем, почитавшимся главой как государства, так и церкви, киевский князь поднимал свой авторитет. Отныне он почитался не только как властитель своих подданных на земле, но и как их защитник на небе.

Летописи постоянно отмечают столкновения между княжеской властью и народом. Сопротивление, которое население оказывало крещению и в Новгороде и в северных землях, было выражением протеста крестьянства против насилий господствующих классов. Широкие массы народа неохотно принимали новое учение. Народ силой, «аки стада», по выражению летописца, приходилось загонять в реку для крещения. Нелегко, видимо, было заставить его посещать и храмы. На протяжении многих лет после крещения проповедники жалуются на равнодушие паствы к богослужению, укоряют ее в том, что она не чтит иконы и вместо них втайне поклоняется «болванам», идолам. Особенно крепко держались старины на окраинах («по украинам», как говорится в старинном тексте). Оказывая сопротивление новой религии, новым формам культа и новому искусству, народ, в сущности, восставал против тех новых форм его угнетения, которые постепенно утверждались. В городах народ, «людие», нередко поднимал восстания против князей и запирал перед ними ворота. Правда, народу не удавалось надолго удержать власть в своих руках, но и заставить его сдаться было нелегко. Уже в конце этого периода Владимир Мономах вынужден был призывать младших князей к более гуманному обращению с крестьянами.

Расцвет искусства Киевской Руси был обусловлен новыми общественными отношениями, сложившимися в X–XI веках.

На стороне киевского князя, его дружины, городской знати и духовенства были все материальные преимущества; на их стороне были и сила, и богатство, и авторитет. В памятниках искусства, создаваемых по их почину, ставились новые задачи большого общегосударственного значения. Одной из главных идей нового искусства, насаждавшегося киевскими князьями, было воспитание людей в духе покорности власти, вместе с тем искусство должно было укреплять авторитет писания. Соответственно этому его главной темой стало прославление не «твари земной», а ее творца, не человека, а божества, не той жизни, которая протекает на земле, а той, в которую должен вступить человек после смерти и которую называли «вечной». Но каким бы ничтожным ни считалось в то время все земное, человеческое по сравнению с «горним миром», создатели нового искусства при изображении этого мира утверждали в нем человеческое начало. Хотя новое учение внушало людям мысль об их бессилии перед всемогуществом бога, что было в интересах земной власти, но самому божеству, всемогущему и всесильному, особенно же праведникам и святым придавали человеческий облик. В этом отношении новое искусство решительно отличалось от древнеславянского языческого искусства, в центре которого стояла почитаемая и обоготворяемая природа.

Искусство новое, церковное утверждало разумность миропорядка, и хотя многие стороны действительности и признавались непознаваемыми, перед искусством возникла задача воссоздать в своих образах стройный порядок, царящий в мире. Наоборот, древнеславянское искусство в состоянии было воспроизводить лишь отдельные элементы действительности, передавать лишь смутное ощущение единства мира, но не в силах было подчинить все эти элементы стройной, разумной системе. Искусство церковное при всех своих ограничениях открывало перед художниками возможность познания действительности уже по одному тому, что, стремясь сделать свои догматы убедительными и наглядными, оно воплощало их в жизненно правдивых человекоподобных образах. Несмотря на то, что источником творчества древних славян служила природа, его познавательное значение ограничивало то, что оно пользовалось преимущественно языком магических символов и условных знаков.

Но главная сила нового искусства была в его монументальности. Воспроизведения не могут дать представления о небывало огромном размахе художественных начинаний в Киеве в XI веке. Это решительно отличало искусство древнерусского государства от искусства древних славян, которое ограничивалось преимущественно областью художественного ремесла, редко выходило за пределы небольшого масштаба и не в состоянии было окружить человека таким богатством строго упорядоченных художественных впечатлений, как произведения XI века. Даже такие древнеславянские памятники, как черниговский рог или збручский Святовит, значительно уступают по силе воздействия монументальным памятникам Киева XI века.

При всех расхождениях между двумя основными направлениями искусства X–XI веков оба они находились в живом взаимодействии. Старое, языческое искусство не могло устоять перед воздействием новых представлений. На протяжении XI века в прикладное искусство проникают и новая техника и новые художественные представления. С другой стороны, новым искусством унаследованы были отдельные мотивы старого языческого искусства. В заботе о том, чтобы новая религия стала доступна людям, оказывала на них наибольшее воздействие, создатели нового искусства не только строили церкви на месте языческих капищ, но и восприняли некоторые элементы народной религии природы. Святым стали приписывать роль старых богов, молитвы стали похожи на заговоры, иконы — на идолов.

Расцвет искусства Киевской Руси был обусловлен историческим развитием нашей страны и всей ее культуры. Но русские люди не отворачивались от того, что происходило в то время в других странах. Опираясь на свои культурные связи, они обогащали свой творческий опыт. Византия, незадолго до того вышедшая из бурь иконоборства, переживала при Македонской династии новый расцвет своего искусства. В Грузии в X–XI веках создается замечательное самобытное искусство: строятся храмы, вроде собора Свети-Цховели в Мцхете, — величественные здания, наружные стены которых покрываются тончайшей резьбой; выполняются миниатюры, богато расцветает ювелирное искусство, о чем свидетельствуют серебряные оклады ряда икон. В, Западной Европе в XI веке достигает своей зрелости романский стиль. В Германии возводятся величественные многобашенные соборы, роскошные рукописи украшаются ярко расцвеченными миниатюрами. «Едва ли в какой-либо другой стране средневекового мира, — говорит Б. Д. Греков, — можно встретить так много перекрестных культурных влияний, как на Руси. Византия, народы Востока и Кавказа, Западная Европа и Скандинавия кольцом окружали Русь. Персидские ткани, арабское серебро, китайские материи, сирийские изделия, египетская посуда, византийская парча, франкские мечи и т. д. шли на Русь и, конечно, служили не только предметами потребления богатых классов русского общества, но и образцами для художественного творчества русских мастеров». Недаром о былинном гусляре Ставре Годиновиче рассказывается, что одну струну свою он натягивал от Киева, другую от Царьграда, третью от Иерусалима.

Из всех соседей Киевской Руси Византия своим художественным творчеством привлекала к себе наибольшее внимание. Византийское искусство было наиболее близким Киеву уже по одному тому, что оно было пронизано идеей царственного величия, которое так поразило послов Владимира в храме св. Софии. Как ни одно другое средневековое искусство, оно умело сочетать впечатление возвышенности и правдоподобия, догматической стройности и утонченного изящества, величавого спокойствия и внутреннего горения. Недаром византийское искусство почиталось во всей Европе и даже в Италии, которая сама была богата древней традицией. В XI веке настоятель монастыря Монте Кассино Дезидерий в качестве величайших драгоценностей выписывал из Константинополя рукописи, украшенные миниатюрами. Византийские мастера тогда же построили собор св. Марка. Нужно ли удивляться тому, что и в Киевской Руси высоко ценилось византийское искусство?

Это, однако, вовсе не значит, что Киев в XI веке стал художественной колонией Византии. Дореволюционные историки русского искусства были глубоко неправы, выискивая лишь одни иноземные влияния и не замечая того, что самое ценное в искусстве Киева создано было благодаря его самостоятельному художественному развитию. Нам достоверно известно, какую напряженную борьбу вели киевские князья с византийской церковью, отстаивая свою самостоятельность. Византийский писатель того времени Михаил Пселл говорит о «бешеной ненависти русских к греческим владыкам». Византийцы отстаивали право ставить в Киеве греческого митрополита, Киев добивался права ставить митрополита русского. Деятельность митрополита Илариона, родом русского, была своеобразным проявлением победы русской церкви над греческой. Конечно, в искусстве эта борьба принимала другие формы, чем в сфере церковной политики. Во всяком случае сравнительно-историческое изучение древнейшей культуры Киева показывает, что одновременно с освоением византийских традиций в нем шла их коренная переработка. «Нравы Киева, — писал еще Пушкин, — не были похожи на нравы Византии. Мы взяли из Византии евангелие и традицию, а не испорченные нравы».

Предпосылкой этой переработки была собственная художественная культура, которая создалась в Киевской Руси уже в предшествующее время. Правда, с проникновением на Русь византийских влияний в искусстве древних славян произошел глубокий перелом. Но перелом этот не исключал исторической преемственности. В архитектуре это проявилось яснее всего. Тринадцать глав Софии киевской не находят себе прообраза ни в Византии, ни в других странах средневекового Востока и Запада. Между тем незадолго до того выстроенная дубовая София новгородская, вполне самобытное создание новгородских плотников, имела как раз тринадцать верхов. Тип Марии с воздетыми руками в Софийском соборе — образ оранты — имел распространение по всему христианскому миру (I, 136). Но фронтальная женская фигура издавна почиталась у славян как образ праматери (ср. стр. 31), и потому появление на стенах Софийского собора огромного размера оранты не было чем-то невиданным и небывалым. Недаром киевскую оранту стали почитать в качестве защитницы и она получила в народе прозвище «Нерушимой стены».

Дело не ограничивается отдельными точками соприкосновения между искусством XI века и искусством древнеславянским, число которых, конечно, было бы еще больше, если бы сохранилось больше произведений языческой поры. Главное было то, что весь подъем искусства Киева XI века был обязан предшествующему историческому опыту древних славян. Действительно, мощь и величие художественных памятников Киева XI века можно объяснить лишь тем, что они были созданы народом, уже успевшим образовать могучее государство и строившим свою самобытную культуру.

О самостоятельности русского искусства XI века свидетельствует и тот факт, что за несколько десятилетий оно проходит путь развития, в котором нетрудно заметить прямую зависимость от изменения местных условий. Все киевское искусство XI века отличается цельностью, единством своего стиля. Возьмем ли мы здания этого времени, украшающие их мозаики и стенопись, ювелирные изделия и миниатюры, — на всех этих памятниках лежит отпечаток величия, роскоши и пышной красоты. Правда, у нас слишком мало данных для того, чтобы можно было установить все вехи развития отдельных видов искусства. Но все же и этих данных достаточно для того, чтобы сказать, что искусство древнего Киева было тесно связано с жизнью и что его характер менялся соответственно изменениям общественных условий.

4. Спасо-Преображенский собор в Чернигове

Искусство древних славян ограничивалось преимущественно областью художественного ремесла: литья, чеканки, черни. В XI веке русское художественное творчество проявляется в ряде новых видов искусства. Русские плотники-строители и теперь продолжали трудиться в области архитектуры военно-крепостной и жилой. Дворцы и княжеские терема продолжали строить из дерева, и в этом, видимо, держались старых традиций. Новым было появление архитектуры церковной, монументальной, каменной, точнее кирпичной, подобной которой славяне не знали до конца X века. В этой области больше всего сказались технические успехи. Чередование тонкого красного кирпича с широким розовым слоем извести, цемянки, не только содействовало большей крепости построек, но и придавало им особую нарядность. Новыми видами изобразительного искусства были мозаика и перегородчатая эмаль, фреска и миниатюра. Мозаика обладала тем преимуществом, что позволяла создавать настенные изображения, отличающиеся исключительной прочностью. Киевские мозаики и доныне так свежи по своим краскам, будто они созданы только вчера. Каждое цветовое пятно мозаики составлялось из искусно подобранных разноцветных кубиков смальты или шифера, и это позволяло достигнуть впечатления цветового мерцания и большой насыщенности тона.

Особенно велики были успехи русских мастеров в области перегородчатой эмали. Эта техника требовала верного расчета и точного выполнения. Тонкие золотые перегородочки соответственно контуру задуманного изображения припаивались к золотой пластинке; промежутки между ними заливались цветной эмалью. Киевские мастера рано достигли больших успехов в этой области. Недаром автор трактата по ювелирному мастерству немецкий монах Теофил еще в XII веке с гордостью заявлял, что включил в него «все, что Русь изобрела в искусстве эмали и разнообразии черни».

Незадолго до того как произошло крещение Руси, бабка Владимира княгиня Ольга совершила два путешествия в Константинополь. Киевской княгине был оказан особый почет. По отзывам византийских писателей, она держала себя с большим достоинством и этим заслужила эпитет «гордой». Ольга могла убедиться в Царьграде, каким образом искусство может служить возвеличению государя. Ее принимали в одном из главных покоев императорского дворца — в триклинии Магнавры, где стоял трон, высились зеленомраморные колонны, висели завесы. Здесь гостье был показан знаменитый трон Соломона с фигурами львов, поднимавшими седалище до самого потолка, с золотым деревом и сидящими на нем поющими птицами. Это зрелище произвело на Ольгу и ее свиту сильное впечатление. Память о Соломоновом троне сохранилась на Руси на много веков.

Киевские князья прилагали все усилия к тому, чтобы искусство служило укреплению их авторитета и авторитета церкви. Летописи многократно отмечают щедрость князей, одаривавших церкви и монастыри. Самое название Десятинной церкви напоминало, какую часть своих доходов князь жертвовал на построение и содержание соборного храма и причта. В эти годы входит в обычай привозить в Киев выдающиеся памятники искусства из заморских стран. Согласно летописи, Владимир вывез из Корсуни не только четверку коней, но и сосуды и кресты, и пожертвовал их в Десятинную церковь. Позднее из Константинополя доставлены были в Киев ныне погибшая икона Пирогощей богоматери и икона Владимирской богоматери (I, 12). Летопись отмечает, как важное историческое событие, вызов князем Владимиром мастеров из Царьграда, куда ради этого им было направлено особое посольство. Этот шаг помог поднять киевскую художественную культуру на большую высоту. Однако участие цареградских мастеров в строительстве и украшении храмов вовсе не означает того, что все искусство древнего Киева, как утверждают буржуазные авторы, носило «привозный" характер. Необходимо помнить, что приезжие мастера обычно оставались в Киеве на длительный срок и быстро приноравливались к местным условиям и художественным вкусам. К тому же при выполнении многочисленных работ они не могли обходиться без помощи русских.

До нас дошли имена местных мастеров Киева. Источники упоминают вышгородского древодела Миронега, жившего в начале XI века, и Ждана-Николу, жившего в конце этого века. В Киево-Печерском монастыре в конце XI века прославился замечательный русский мастер Алимпий (умерший в 1114 году). Правда, достоверных произведений его кисти не сохранилось, но, судя по сообщениям источников, его искусство высоко ценилось современниками. Про икону «Успение" Алимпия говорили, что в выполнении ее ему помогали ангелы. На языке того времени это означало наивысшее признание мастера.

Уже в начале XI века Киев приобрел величественный облик, который вполне соответствовал его наименованию «мать русских городов". Город возник из небольшого поселения, городища, на высоком холме над Днепром. Здесь были обнаружены остатки древнейших землянок и погребений. При Владимире он был расширен и обнесен земляным валом. В этом «владимировом городе" высились дворцы и древнейшая церковь Киева. Ярослав значительно расширил город своего отца в сторону, удаленную от Днепра, и обнес его валом, рвом, тыном из обожженных дубовых бревен и башнями; так называемые Золотые ворота сохранились до наших дней. Каменный княжеский терем, поварни, конюшни и главные святыни города — соборы и монастыри — стояли высоко, «на горе". У подножия холма, «на подоле", жили купцы и ютились в землянках ремесленники и городская беднота; здесь велся торг. В одном этом противоставлении «горы" и «подола" открыто выступает классовый характер древнейшего города. Высокое местоположение парадной части города обеспечивало ей все выгоды как в отношении обороны, так и в отношении художественного воздействия. Ее главные постройки, даже те, которые стояли не у самого откоса, были видны далеко из окрестностей. Путешественники того времени в один голос прославляли красоту древнего Киева. Позднее ею был поражен внук хана Батыя, когда он со своими полчищами подошел к стенам города, чтобы ворваться в него и разграбить его богатства.

Мы все еще мало знаем о древнейшем гражданском строительстве Киева. Каменные княжеские терема Киева были разрушены, деревянные терема загородной резиденции в Вышгороде стали добычей огня. Не исключена возможность, что в былинном повествовании о ласковом князе Владимире, пирующем с богатырями в светлой гриднице, в терему, на котором от соловьиного свиста «маковки покривились» и «окошечки хрустальные порассыпались», отразились воспоминания о седой киевской старине, хотя на первоначальный образ легли наслоения позднейших веков.

Древнейшим памятником киевской монументальной архитектуры была Десятинная церковь (989–996). После двукратных раскопок стали известны остатки фундамента этого здания. Но ясного представления о нем, как о художественном памятнике, составить себе почти невозможно. Видимо, Десятинная церковь была небольшим, но многокупольным зданием. Убранство ее отличалось богатством и роскошью. Пол был выложен мраморной мозаикой и изразцами в форме больших кругов. Остатки фресок, в частности глаз и нос какой-то головы, говорят о восходящей к античным традициям тонкой живописной технике. Но эти скудные остатки не дают возможности судить о художественных особенностях росписи в целом.

Неизмеримо большее значение имеет для нас сооруженный Ярославом Софийский собор в Киеве (стр. 44). Правда, и это здание не сохранилось в полной неприкосновенности; это прежде всего касается его наружного облика; за исключением алтарных полукружий собор был застроен в последующие века; его главы коренным образом изменены украинскими мастерами XVII века. И все же в Софийском соборе мы ощущаем всю величавую красоту подлинного памятника древнейшей киевской архитектуры. Больше того, если бы от всего русского искусства XI века сохранилась одна София со своими мозаиками и фресками, и тогда историк мог бы составить себе представление о расцвете искусства в годы подъема Киевской Руси.

Возникновение Софийского собора было обусловлено многими предпосылками, воздействие которых сказалось в этом замечательном произведении. При сооружении здания, которое должно было стать кафедральным собором первопрестольного города, в задачи зодчих Ярослава входило использовать лучшие достижения современной архитектуры. Но сколько бы прообразов отдельных частей этого здания ни существовало, весь собор в целом является неповторимым, единственным в своем роде шедевром, и точного его прообраза нельзя найти нигде. Но дело не в одном только своеобразии Софийского собора. Более существенно то, что он отличается исключительной глубиной замысла, богатством воплощенных в нем творческих идей и стройной последовательностью их осуществления. Одно сравнение плана Софийского собора с планом Десятинной церкви показывает, что по сложности и цельности замысла он превосходит первый храм Киева. Недаром современные источники, говоря о Софийском соборе, утверждали, что «Ярослав завершил то, что начал Владимир». Действительно, Ярослав не остановился на достигнутом при отце.

Софийский собор в Киеве

Назначением киевской Софии было служить главным собором расширенной князем столицы. В нем происходило и посажение на княжеский стол и поставление на митрополичий престол. Этим значением собора объясняется прежде всего и выбор места для сооружения. Летописи говорят, что это было поле за пределами старого Владимирова города, на котором Ярослав разбил печенегов. Если соединить прямыми линиями четверо ворот ярославовой крепостной стены, точка их пересечения придется на площадь перед алтарными полукружиями Софийского собора. В западной части к нему примыкал княжеский терем, из которого можно было попасть прямо на хоры, и это говорит о том, что собор не был вполне обособлен. Вместе с тем строители не забывали о том, что собор должен был иметь исключительный характер, занимать выдающееся положение, возвышаться над всеми остальными постройками. В этом смысле строители киевской Софии стояли перед теми же задачами, что и средневековые зодчие других стран (I, 18). Но подобные здания на Западе часто приобретали башенный характер, в них торжествовало стремление оторваться от «земного». Наоборот, софийским зодчим, при всем их стремлении к «возвышенному», удалось в большей степени сохранить связь с «земным».

Самый собор (стр. 45) не производит впечатления нераздельного целого. Обилие глав делает его похожим на группу сгрудившихся самостоятельных зданий. Все здание распадается на клетки, каждая из которых ограничена по бокам плоскими лопатками и имеет полуциркульное завершение. Каждая из клеток делится на две части, столбы и лопатки отделены от арки подобием капителей. Таким образом, огромный собор не противостоял своим массивом окружавшим его более мелким постройкам. В самом соборе можно наглядно видеть, как из отдельных составляющих его клеток возникает целое. Благодаря этому впечатление от архитектуры Софийского собора равносильно постепенному восхождению от чего-то мелкого к более крупному, а от крупного к огромному. Не нужно забывать, что, лишенный современной побелки, храм весь был выложен из красного кирпича, чередующегося с розовой цемянкой.

Софийский собор в Киеве. Реконструкция

Это чередование красных и розовых полос еще больше облегчало стену и лишало здание монолитности и массивности.

Снаружи собор окружала открытая галерея, выходившая своими арками на соборную площадь. Она составляла нижний ярус всего здания. Над галереей поднимались стены собора, которые наверху завершались полукружиями, так называемыми закомарами. Еще выше, на кровле, стояли тринадцать куполов: восемь низких, четыре средней высоты и один большой. Эти три составные части — галерея, массив здания и его главы — поставлены были уступами, точно одна часть вырастала из другой.

Многоглавие составляет отличительный признак Софийского собора. Духовенство объясняло его тем, что один большой и двенадцать более мелких куполов символизируют Христа и его двенадцать учеников. Иносказание было свойственно всему средневековому мышлению. Но именно поэтому многоглавие имело и более широкое значение. Позднее один древнерусский писатель утверждал: «… крест есть глава церкви, муж жене своей» или «женам глава муж, мужам князь, а князем бог». Мировоззрение, которое складывалось в период становления феодального строя, было в основе своей иерархическим. Мыслители того времени утверждали, что иерархия является не только законом устроения человеческого общества, но и основой мироздания с его расположенными друг над другом небесными сферами. Этот закон феодального общества нашел себе наглядное выражение в архитектурной композиции киевской Софии. Хотя каждая часть здания не имела вполне определенного символического смысла, весь силуэт собора с его постепенно нарастающими кверху объемами, над которыми высился большой купол, должен был выражать эту идею. При этом строители Софийского собора не ограничивались задачей показать преобладание большого купола над остальными и над всеми объемами здания. В архитектуре собора они стремились наглядно выразить, как естественно и последовательно большее вырастает из меньшего, как неразрывно одна часть связана с другой. Повторностью мотивов и их варьированием достигается гармония архитектурного целого.

Даже в реконструкции собора, в которой неизбежно дает о себе знать утрата его существенных черт, ясно видна сила художественного впечатления, неопровержимая убедительность этого образа (стр. 45). С западной стороны особенно заметно, как над более узкими боковыми делениями господствует среднее, более широкое, как это среднее деление мелко расчленено арками и потому становится более легким, чем боковые. Бросается в глаза, как полуциркульные арки галереи повторяются в арках верхних окон, как все эти полуциркульные арки различного размера завершаются закомарами, как средняя закомара высится над боковыми и как над всеми ними в свою очередь поднимаются низкие шлемовидные купола, которые сбоку выглядят как полукружия.

Единый и плавный, но трепетный и изменчивый ритм пронизывает все здание, начиная с крупных и кончая мельчайшими его звеньями. Вступая в собор через увенчанный полуциркульной аркой пролет галереи, можно видеть, как из этой простейшей ячейки в результате ее развития и усложнения рождается тот мощный порыв, который пронизывает все здание в целом и достигает своего апогея в венчающем его куполе. Ни в одном другом здании того времени подобная композиция наружных масс не была выражена с такой последовательностью, как в киевской Софии.

Окруженный со всех сторон позднейшими пристройками, укрепленный массивными подпорами, собор только со стороны алтарных полукружий сохранил свой первоначальный облик (66). Здесь можно видеть, как облегчает стену чередование красного кирпича и более широких, чем кирпич, слоев розовой извести. В самом соотношении пяти первоначальных апсид ясно выступает тот композиционный принцип, который пронизывает все здание в целом. В них ясно ощутим своеобразный неторопливо нарастающий ритм. Он проявляется в том постепенном увеличении высоты и объема, которое от крайних апсид приводит к средней, превосходящей их своей высотой и шириной. Здесь ясно видно, что этот принцип пронизывает самую плоть архитектуры.

Существенную роль в архитектурной композиции Софийского собора играют окна и двухступенчатые нишки, сплошь покрывающие стены апсид. Нишки эти не имеют практического значения. Но их художественная роль очень велика, так как, несмотря на однотипность, они придают различный характер различным частям здания, которые ими покрыты. Средняя апсида расчленена тонкими приставными колонками с капителями, которые обозначают пять ее граней. В нижнем поясе средней апсиды расположены тонкие, стройные окна, над ними в два яруса идут более низкие, но зато более широкие ниши. Нужно мысленно представить себе, как выглядел бы собор, если бы эти ниши и окна были одного размера, чтобы оценить, сколько жизни и движения вносит в архитектуру их разнородность. Изменчивость пропорций и масштабов ниш и окон создает впечатление, что между крупными и мелкими частями здания не существует непроходимой пропасти. Наружные стены собора уподобляются водной поверхности, покрытой набегающей рябью.

Расположение внутренних помещений Софийского собора отвечало его прямому назначению.

В среднем подкупольном пространстве и в отделенном от него низкой преградой алтаре происходило богослужение. Главный купол находился над средним пронизанным светом пространством храма. Здесь киевляне слышали речь проповедников, здесь возводили на престол князей. В самом алтаре на полукруглой скамье восседало духовенство. На хорах пребывали князь и его приближенные. Они фактически находились над тем пространством внизу, которое было предоставлено подданным князя; этим наглядно подчеркивалось превосходство первых над вторыми.

Таким образом, самое расположение отдельных помещений Софии отражало общественный строй древнерусского государства, как и расположение всего города Киева с его «горой» и «подолом».

Вместе с тем архитектура призвана была сделать наглядным и выразительным то новое представление о мироздании, об обществе, о человеке, которое возобладало в Киеве в XI веке.

Если во Владимировом Киеве действительно существовал языческий храм, вроде храма в Арконе, то и тогда внутренний вид Софийского собора должен был производить на киевлян впечатление большой новизны. Это основное впечатление определялось последовательностью перехода от небольших по размеру столбов и колонн к полуциркульным аркам над ними, от них к огромным крещатым столбам, от столбов к парусам, от парусов к залитому светом куполу. Но внутри здания купол воспринимался не как наибольший объем, а как наивысшее пространство, как главный источник света. Вокруг подкупольного пространства располагались рукава креста, с их погруженными в полумрак сводами, за ними — еще менее освещенные хоры.

Архитектура киевской Софии поглощала вступившего под ее своды человека; она окружала его со всех сторон, заставляла чувствовать себя находящимся в пространственной среде, в которой все мелкие членения подчиняются более крупным, над крупными высится нечто огромное, мрак постепенно переходит в полутень, полутень — в свет. И снова, как и снаружи, над небольшой круглящейся аркой поднималась более высокая, и снова все подчинялось торжественной стройной иерархии.

Пространство Софии распадается на самостоятельные ячейки разного размера, четко отграниченные одна от другой (стр. 44). В отдельных случаях эти ячейки составляют группы, и группы эти образуют в пределах целого некоторое единство. Так, например, на хорах четыре небольших купола располагаются вокруг столба, эта часть хор выглядит как независимый от собора дворцовый зал квадратной формы; возможно, что здесь «на полатях» происходили княжеские приемы. Однако стоит подойти к краю этого зала, чтобы убедиться в том, что его четыре низких купола примыкают к главному подкупольному пространству и подчиняются ему.

В этом, осененном высоким куполом пространстве Софии есть величавая торжественность. Но человек не чувствует себя подавленным огромностью здания, так как взор его повсюду находит возможность перейти от подкупольного пространства к перекрестью, каждый из рукавов которого делится на два яруса; на каждом ярусе хор имеются столбы, некоторые столбы обработаны пучками полуколонн (67).

Трудно передать в нескольких словах богатство впечатлений, которые открываются зрителю в Софийском соборе. Его столбы, полуколонны, подпружные арки, галереи, купола — все это с разных точек зрения образует различные сочетания. Взгляд может пересекать пространство в различных направлениях, перед ним открывается чередование нескольких планов, множество подобных друг другу арок, с различных точек зрения образующих как бы различные аккорды. Поскольку собор в настоящее время обстроен со всех сторон, световой контраст между главным куполом и обходами усилился. Первоначально это соотношение светлого и темного было менее резким.

Обилие пролетов и арок различного характера составляет существенную особенность этого здания (67). Пролеты и арки как бы «рифмуют» друг с другом, растут, ширятся и завершаются в обширном подкупольном пространстве огромной, обрамляющей алтарь триумфальной аркой. В стройной соподчиненности частей сказывается последовательность и логика архитектурного мышления создателей Софии. И все же путешествовавший по России в XVII веке Павел Алеппский после посещения Софии не без оснований признавался: «Ум человеческий не в силах ее обнять».

При всем единстве внутреннего пространства Софии в нем нет и безусловного господства одного архитектурного мотива над остальными. Наоборот, в богато расчлененной архитектуре Софийского собора каждая ее часть противопоставлена другой. В этом есть некоторое сходство с тем, как первый русский митрополит Киева Иларион в своих проповедях каждую свою мысль излагал в живом развитии, раскрывая ее на наглядных примерах из легенды, контрастно противопоставляя одному положению другое, говоря о законе и благодати, о свете и тьме, о рабстве и свободе, об Агари и Сарре, противополагая древнее иудейство восторжествовавшему в Киеве христианству. Софийский собор словно создан был для того, чтобы в нем звучала проповедь Илариона, в которой было так много от красноречия античного философского диалога.

Внутри Софийский собор отличался пышностью и роскошью убранства. Современники придавали большое значение росписи и облицовке зданий. Рассказывая о храмах того времени, они восхищаются их узорами и «пестротинами различными». Блеск золота, богатство камней, обилие украшений были в их глазах признаками самой высокой красоты.

5. Григорий Нисский. Мозаика Софийского собора в Киеве

Между тем мозаики и фрески Софийского собора служат не только украшением его сводов и стен. На языке изобразительного искусства они воплощают идеи, которые заключены были и в архитектурном замысле здания. Отвлеченностью этого замысла объясняется неподвижность, скованность большинства изображений отдельно, прямо стоящих фигур. Чтобы усилить воздействие догматической идеи, живописцы должны были облечь ее в образы человекоподобных существ, создать впечатление, будто все эти представители небесной иерархии обступают посетителя собора со всех сторон, взирают на него пристальным, испытующим взглядом. Здесь средствами живописи предстояло создать впечатление, которое так поразило послов Владимира в цареградской Софии, будто «бог с людьми пребывает».

В центре древнеславянских языческих храмов среди четырех столбов высился каменный идол с четырьмя лицами, обращенными к четырем странам света. В этом находило себе наглядное выражение представление о вездесущии божества. Оно было воплощено в обозримом со всех сторон каменном изваянии. В Софийском соборе предстояло показать, что всемогущество божества заключается в его духовном превосходстве. С высоты пронизанного светом купола сурово взирает на землю своими широко раскрытыми глазами длиннобородый муж с книгой закона в руках. Это — Христос, небесный вседержитель, верховный судья. Подобного вседержителя имел в виду летописец, вкладывая в уста князя Владимира слова, будто бы сказанные им при освящении Десятинной церкви: «Прозри с небес, виждь, и посети винограда своего, и сверши яже насади десница твоя». Люди того времени видели в убранстве собора наглядное выражение непосредственной связи «небесного» с «земным», и потому обращение к изображению, как к живому существу, казалось им вполне естественным.

Вокруг вседержителя расположены четыре архангела в роскошных одеяниях телохранителей византийского императора. Один греческий богослов называл их «небесными чиновниками, блюдущими страны, земли и языки». Хранители трона всевышнего, они вместе с тем считались властителями стихий и потому расположены по четырем странам света. Под ними, в простенках между окнами барабана, стоят двенадцать апостолов — наглядное подтверждение символического значения тринадцати куполов. Еще ниже, в парусах, представлено, как четыре евангелиста пишут свои книги, благодаря которым евангельское учение разнесено было по всем странам.

На подпружных арках в медальонах представлены сорок мучеников; самое их местоположение на арках должно было напоминать о том, что на их подвиге зиждется авторитет церкви. На широкой так называемой триумфальной арке, выходящей в алтарь, представлен по левую сторону архангел Гавриил с лилией в руках, по правую — богоматерь с пряжей; архангел подходит к Марии и сообщает ей благую весть о том, что она должна родить спасителя; вся сцена носит название «Благовещения».

Огромное изображение Марии повторено в апсиде: она воздевает руки, обращаясь с молитвой к вседержителю. Ниже ее, над алтарем, в качестве прообраза происходящей в храме литургии изображено, как апостолы с протянутыми руками подходят к алтарю; Христос подает им вино и хлеб. Сцена эта символизирует участие каждого члена общины в происходящем в храме богослужении. В простенках между окнами над седалищами, на которых во время церковной службы восседало духовенство, представлены в священнических одеждах отцы церкви.

Главные изображения Софийского собора выполнены мозаикой и сосредоточены в центральной, самой парадной и светлой части храма. Множество фресок в боковых нефах здания изображают различных святых. Фрески на библейские темы противопоставлены евангельским; это противопоставление напоминает проповеди Илариона, в которых тот говорил о переломе, наступившем на Руси после принятия христианства.

Расположение сюжетов мозаик и фресок в киевской Софии не выходит за пределы того, что было в то время общепринятым и в Византии (I, 131). Здесь с почти исчерпывающей полнотой охвачен весь тот круг сюжетов, который давал представление о христианском вероучении, наглядное выражение понимания небесной иерархии, как подобия иерархии земной. Трудно представить себе нечто более цельное, более стройное по замыслу. Каждое отдельное изображение занимало отведенное для него место; его местоположение в храме помогало раскрытию смысла целого. Идея иерархического подчинения приобретала особую убедительность, поскольку отдельные представители чинов, начиная с владыки неба, Христа, и кончая отцами церкви, располагались от купола, как подобия небосвода, до пола, где они находились почти на одном уровне с живыми людьми.

Самое архитектурное пространство здания как бы включалось в живописный замысел; фигуры архангела и Марии были отделены широкой триумфальной аркой, будто архангел должен пройти расстояние этого пролета для того, чтобы подойти к Марии. Не случайно, что стоящие вытянутые фигуры были расположены на столбах — они сами как бы служили подпорами. Живопись содействовала осмыслению, оживлению архитектуры, делала «обжитым» пространство здания.

Некоторые из мозаик, вроде вседержителя и мучеников, носят более архаический характер; возможно, что их выполняли мастера, вызванные в Киев еще князем Владимиром. Фигуры из «Благовещения» и изображения отцов церкви отличаются мягкостью, гибкостью форм, тонкостью цветовых оттенков. Выполненные в рост изображения должны были производить впечатление как бы живых фигур. Сравнение Бушского рельефа (61) с апостолами Софии помогает оценить, как велики были достижения киевских мастеров XI века. Статные, похожие на античных героев фигуры (69) в широких плащах неторопливо идут вперед с протянутыми руками и широко раскрытыми глазами. Только некоторая назойливость чередования фигур с выставленной вперед левой ногой с фигурами с выставленной правой ногой задерживает их движение и рождает впечатление, будто идут они не по своей воле, а как покорные участники торжественного обряда. К тому же резкий контур, обрисовывающий фигуры, в значительной степени ослабляет их рельефность и телесность, а блеск мозаичного золотого фона переносит все действие в озаренную светом нереальную среду.

В качестве исповедников одного вероучения отцы церкви Софийского собора стоят все строго фронтально с книгой в руках и с благословляющей десницей, с напряженным взглядом больших глаз, устремленных на зрителя. Однако лица их не одинаковы: здесь и длиннобородый, суровый Василий Великий с морщинистым, гневным лицом, и худой, костлявый, лысый Иоанн Златоуст с высоким лбом, редкой растительностью на лице и напряженным выражением губ, и более добродушный Григорий Богослов с его округлой бородкой, и чуть грубоватый, коренастый Николай. Один из лучших и наиболее возвышенных образов Софии — это Григорий Нисский (5). Во всем его облике есть нечто непоколебимо твердое, выражающее нравственную силу человека. Стоит он прямо, глаза его широко раскрыты. В лице с могучими дугами бровей и прямым крупным носом выделены такие черты, которые усиливают впечатление твердости. Весь он полон готовности постоять за свои убеждения. И вместе с тем в этой фигуре нет ни чрезмерной суровости, ни фанатической ожесточенности.

Мозаики, изображающие отцов церкви, отличаются исключительной тонкостью красочных оттенков. Лица — розовые, не такие бескровные, как в более поздних иконах; тени — красные и зеленоватые; русые волосы в свету голубеют; белые ризы отливают серо-фиолетовыми и серо-синими полутонами. Лучезарные краски вносят нечто светлое в эти строгие образы.

Фрески Софийского собора сохранились очень неполно, в основном в алтарях приделов и отчасти в самом храме. В них представлены библейские, евангельские сцены и события из жизни святых, которым посвящены соответствующие приделы, — «Встреча у Золотых ворот», «Благовещение», «Обручение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Сошествие во ад». Рассказ в них лаконичен, как в летописи, и даже несколько упрощен, зато наглядно выделяется основное действие. В «Обручении» стройная Мария уверенно подходит к группе старцев, во «Встрече у Золотых ворот» Иоаким и Анна нежно обнимают друг друга, в «Сошествии во ад» Христос решительно протягивает руку Адаму и попирает ногой врага. В этих сценах фигуры отличаются сдержанностью движения, композиции строго уравновешены. Для русского искусства было чем-то новым выражение радости, решимости, торжественности, которыми проникнуты отдельные фигуры.

В сцене «Борьба Иакова с ангелом» (72) передана библейская легенда о столкновении человека с небесной силой. Иаков, упираясь, коленом в противника, стремительно наступает на него, но он слаб и беспомощен рядом с могучим, несгибаемым, как скала, ангелом с его вскинутыми кверху огромными крыльями. Фреска, рисующая борьбу, превращена художником в подобие, геральдической композиции; скала на фоне и два пересекающих ее крыла ангела подчеркивают симметрию. По сравнению с современной оттоновской миниатюрой, с ее нервным беспокойным движением (I, 175), киевская фреска выглядит как утверждение нерушимой силы.

Среди фресок Софийского собора, изображающих суровых проповедников и мучеников, попадаются лица, на которых лежит печать особенной мягкости и человечности. Молодой мученик Пантелеймон выделяется почти классической правильностью юного, обрамленного пышными кудрями лица с большими глазами (68). Это не столько лицо мученика, пострадавшего за веру, сколько лицо полного юношеской прелести героя. Появление подобных образов, напоминающих античные, вряд ли можно объяснить только следованием византийской традиции. Их возникновение было подготовлено условиями русской жизни тех лет. Не следует забывать, что в Киевской Руси высоко чтились человеческая доблесть и воинское геройство. И летопись и митрополит Иларион наряду с «равноапостольным» Владимиром прославляют и «старого Игоря» и бесстрашного воина Святослава. Самое христианство приобрело на Руси небывало жизнерадостный, жизнеутверждающий характер. К неудовольствию церковников, киевские князья продолжали предаваться веселью, любили шумные пиры и ставили воинские доблести выше христианского смирения и монашеского благочестия. Почитание физической красоты сохранялось и позднее. Недаром в «Житии Бориса и Глеба» говорится: «Бяше красен, высок, лицом кругл». Этим объясняется, почему в лицах некоторых святых в росписях Софийского собора отразились черты русских героев.

По замыслу исполнителей, в росписи храма наряду со священными лицами и событиями должен был найти себе место и тот реальный мир, который окружал человека. Но в соответствии с характером иерархического мышления эти мирские сюжеты могли занять лишь подчиненное положение; при этом они ограничены были кругом интересов князя и его двора. В западной части собора, неподалеку от хор, на которых во время службы стоял князь, был представлен князь Ярослав и его семья. Сохранились изображения дочерей Ярослава. В лицах их и особенно Елены Ярославны не заметно той взволнованности, которая сквозит в лицах святых. Правда, и эти изображения трудно признать портретами. В сущности, в лицах отцов церкви больше разнообразия, больше характера, чем в лицах дочерей Ярослава. Овал их лиц сливается с овалом, образуемым головным убором. Глаза широко раскрыты, тонкие губы плотно сжаты. Зато в них нашло выражение общее представление о женской красоте. Известно, что создатели былин переносили на князя Владимира свои понятия об идеальном князе и воспели его под именем Красное Солнышко. Видимо, и в образах его внучек нашли свое косвенное отражение народные эпические представления о круглолицей, румяной, большеглазой женщине, о ее сдержанно-спокойной, суровой красоте. Отголоски этих представлений дают о себе знать в киевской Софии и в образах «святых жен», в их одухотворенных лицах (6).

В конце XI века монахи осуждали князей за их привязанность к мирским радостям, к шумным пирам, к охоте и к иным развлечениям. Феодосий Печерский возмущался тем, что «многие играюще перед князем, другие органные гласы поюще». Между тем языческое веселье долго держалось в княжеском быту. Картины дворцовых развлечений можно видеть и среди росписей Софийского собора. Этим они решительно отличаются от всех современных им росписей византийских храмов. Правда, светские сюжеты сосредоточены лишь на лестницах, по которым князь и его дружина поднимались на хоры. Здесь можно видеть сценки охоты на волка, на медведя и на барса, которой развлекалась феодальная знать; здесь представлены и сцены на императорском ипподроме в Константинополе, которые русским путешественникам казались особенно заманчивыми; представлены сцены цирка, скоморохи в дурацких колпаках, акробаты, ряженые, флейтисты, плясуны и просто жанровые фигуры, вроде погонщика верблюда или музыканта (65). У музыканта хорошо передано молодое лицо восточного типа; судя по выражению его больших темных глаз, он ожидает знака, чтобы ударить смычком по струнам. Фрески эти говорят о том, что киевские живописцы умели передавать в живописи свои жизненные наблюдения. Впрочем, не следует забывать, что все бытовые сценки служат лишь для заполнения пустого поля стены. Им не уделялось столько внимания, как изображениям святых. Чтобы подчеркнуть их декоративное значение, многие фигуры заключены в круглые обрамления.

6. Женская голова. Фреска Софийского собора в Киеве

Прямое назначение Софийского собора и тематика его мозаик и росписей указывают на то, что он был создан киевским князем для укрепления своего авторитета и всего слагавшегося феодального строя. Вместе с тем это величественное здание с его монументальной живописью, сооруженное на самом видном месте Киева, этой «матери городов русских», служило во славу Русского государства, его растущего могущества.

Софийский собор был самым выдающимся, но далеко не единственным памятником русской архитектуры XI века. Есть сведения, что, помимо него, в Киеве было в то время множество церквей. Другое значительнейшее здание этого времени, Спасо-Преображенский собор в Чернигове по своим размерам уступает киевской Софии и отличается от нее вытянутостью плана с запада на восток. Современное состояние собора не дает полного представления об его первоначальном виде: пол собора надложен, нижние мраморные колонны, которые от этого кажутся чрезмерно короткими, обложены современной имитацией мрамора. Но самое главное — то, что в силу вытянутости плана в здании оказалось нарушенным равновесие расположенных по четырем странам света архитектурных элементов. В нем нет и такого преобладания подкупольного пространства, как в Софии. Правда, и здесь галерея отделяет хоры от главного пространства храма. Но в отличие от тройных аркад с повышенной средней аркой в киевской Софии (ср. 67), в черниговском соборе все три арки одинаковой высоты (74). Поскольку в Спасо-Преображенском соборе нет такого обилия пролетов, как в Софийском, здесь нет и такой тесной сопряженности архитектурных элементов. Каждый из них воспринимается вне связи с другими, и это придает зданию более тяжеловесный, косный характер.

Строитель черниговского собора князь Мстислав, сначала соперник, затем союзник Ярослава, бесстрашный воин, в поисках славы вдоль и поперек избороздивший страну, хотел в этом сооружении создать впечатление особой пышности и роскоши. Мраморные колонны, какие позднее вышли из употребления на Руси, придавали ему классический облик. Со своими пятью куполами, лестничной башней в западной части и высокими тесно сдвинутыми алтарными полукружиями черниговский собор (4) производит снаружи более торжественное и мощное впечатление, чем София (66). В нем не заметно ни нарастания масштабов, ни трепетного ритма, даже его ниши на апсидах в силу их свободного, неравномерного расположения не в состоянии облегчить его непроницаемо толстые стены.

Черниговский собор не выражает с такой полнотой наивысшие достижения архитектуры древнерусского государства, как София. Однако именно типу черниговского собора в течение ближайших веков принадлежало будущее. Из росписей черниговского собора сохранилось только изображение св. Феклы — замечательное классическое лицо с тонким носом и большими глазами, мягко вылепленное светотенью, почти скульптурное по своему характеру.

Вскоре после киевской Софии возводятся позднее сильно перестроенный Софийский собор в Полоцке и Софийский собор в Новгороде — древнейший памятник новгородской архитектуры (13). Поставленный на самом высоком месте Новгорода, в центре Кремля, он по своему внешнему облику ближе к черниговскому, чем к киевскому собору. С восточной стороны, где его древнейшие части не закрыты добавлениями XII века, сразу бросается в глаза, что он более вытянут, чем киевская София. Стены его — более толстые, четыре огромные главы на низких барабанах поставлены более тесно вокруг средней главы, апсиды его лишены всяких ниш и производят сильное впечатление благородной гладью своих геометрических форм- многогранника и полуцилиндров. Если в новгородской Софии можно предполагать с самого начала наличие открытых галерей, она все же отличалась от киевской Софии, в пирамидальной композиции которой так ясно выражено было возникновение больших форм из малых. В сильно вытянутом вверх массиве новгородского собора воплощена сила, действующая не постепенностью нарастания, а внезапностью своего порыва. В облике новгородской Софии с ее центральным золотым шлемовидным куполом есть нечто могучее, богатырское. При взгляде на нее становится понятным любимое выражение древних новгородцев: «Где София, там и Новгород».

Внутренний вид новгородской Софии очень близок к киевской (стр. 55). Ее пространство отличается сложной расчлененностью, разнообразием составных частей, богатством зрительных впечатлений, обилием взаимоотношений между отдельными частями. Массивные столбы, как и в Киеве, имеют крещатую форму, и это связывает каждый из них с расходящимися от них во все стороны арками. Вступая в собор и минуя покрытые низкими коробовыми сводами оконечности креста, зритель оказывается в подкупольном пространстве. Взгляд его прокладывает себе путь сначала прямо к алтарю, затем по сторонам, в перекрестья, где виднеются боковые купола, наконец, ввысь по направлению к главному куполу. Даже массивность главных столбов и постановка столбов посередине галерей, в отличие от киевской Софии с ее тройной аркадой, не в состоянии нарушить связь центрального пространства с хорами. В сущности, подкупольное пространство производит не менее величественное впечатление, чем наружный вид собора с его тесно сгрудившимися пятью куполами.

Софийский собор в Новгороде

Как и в Киеве, в Новгороде внутри собора благодаря горизонтальным членениям соблюдается постепенность переходов от более мелкого к более крупному. Полочки внизу отсекают от подкупольных столбов небольшие отрезки, которые воспринимаются как низкие лопатки; хорам соответствуют другие отрезки, и вместе с тем все четыре столба снизу доверху воспринимаются как единое целое в качестве подпоры купола. Как и в киевской Софии, в новгородской величие ее внутреннего пространства воспринимается зрителем не сразу, а путем постепенного «восхождения» от более мелких нижних членений к высоким столбам с «остановкой» на хорах, и потому огромность купола и всего подкупольного пространства не подавляет человека, не вызывает в нем сознания своего ничтожества, как это нередко бывало в других памятниках средневекового зодчества.

В новгородской Софии почти не сохранилась живопись, современная первоначальному собору. Пророки в ее куполе выполнены на полстолетия позднее (ок. 1108 г.). Ни на одном другом живописном произведении Новгорода не лежит отпечаток такого величия и роскоши, в духе лучших киевских традиций. Фигуры эти в два раза больше человеческого роста. Пророки-богатыри в роскошных тяжелых одеждах сохраняют торжественное спокойствие, но их большие, широко раскрытые печальные глаза устремлены вдаль. Среди них особенно прекрасны юный волоокий Соломон в длинном пурпурном плаще, пророк Даниил в короткой одежде и в золотистом плаще с изумрудно-зелеными тенями и Иеремия в бледноголубом хитоне с зелеными тенями и в желтом плаще, отливающем лиловыми тонами. Одежды и головные уборы пророков усеяны драгоценными камнями.

Новгородские фрески написаны без световых бликов. Глубиной своих чистых, чуть поблекших тонов они похожи на киевские мозаики. Впрочем, на этих образах лежит печать особой суровости и мужественной силы. Эти черты софийских фресок связывают их с новгородскими памятниками монументальной живописи следующего века, но фрески XI века превосходят позднейшие изысканностью своего живописного мастерства. Черты известной близости к мозаичной технике заметны и в фигурах Константина и Елены в том же соборе, написанных в неповторимо своеобразной плоскостно-линейной манере прямо по сухой стене.

Древнейшим памятником новгородской иконописи является икона Петра и Павла (из Софийского собора). Изображенные в рост, два апостола в позах древних ораторов беседуют, друг с другом. Мягко струятся складки их одежд. Белый, чуть желтоватый плащ Павла розовеет в тенях, темносиний хитон Петра отличается такой глубиной тона, равную которой трудно найти в древней иконописи. При всей силе и чистоте красок в иконе избегнута пестрота, ее колорит производит цельное, гармоничное впечатление.

Немногочисленные остатки древнейшего искусства Новгорода говорят о том, какие высокие художественные ценности были положены в основу его дальнейшего развития.

С принятием христианства в Киеве развивается искусство книги. Русские люди научились с благоговением относиться к книгам. «Великая бывает польза от книжного учения», восторженно восклицает летописец. Правда, книги, писавшиеся на пергаменте и требовавшие большого труда, были дороги и представляли собой большую редкость. В их убранстве и украшении русские мастера рано достигли высокого искусства.

7. Дмитрий Солунский. Мозаика Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве

Одним из самых ранних произведений русского книжного искусства является евангелие, созданное в Киеве диаконом Григорием для новгородского посадника Остромира. Книга эта носит парадный характер: текст в ней написан крупным уставом в два столбца, начальные страницы украшены заставками с золотом, золотом тронуты и заглавные буквы. Три миниатюры авторов евангелия носят характер самостоятельных изображений. Евангелист Марк (70) поднимает голову и внимательно всматривается в небесного посланника. Евангелист Лука привстал со скамьи и молитвенно протягивает к нему руки. Киевский мастер хотел вложить в свои фигуры больше чувства, порыва и отступил от принятого вто время типа склоненного над работой евангелиста (I, 174). Сходство евангелистов с апостолами Софийского собора говорит о том, на каких примерах монументальной живописи воспитывался киевский миниатюрист. Фигура Марка заключена в обрамление в виде квадрата с полукружиями по сторонам. Все поле за ним покрыто лилиями, уголки — пальметками. Заключенная в подобное обрамление фигура приобретает характер символического знака. Золотые контуры этих миниатюр говорят о влиянии перегородчатой эмали, в производстве которой киевские мастера того времени достигли больших успехов.

К типу роскошно украшенных рукописей примыкает и так называемая Трирская псалтырь. Гораздо скромнее по выполнению миниатюра Изборника Святослава с изображением князя и его семьи (1073). Хотя Святослав представлен в княжеской темносиней мантии и собольей шапке, но и он и его близкие держатся очень просто и лишены атрибутов власти, которыми изобилуют современные им миниатюры, прославляющие германских императоров.

В миниатюрах XI века изображение храма часто служит обрамлением фигурной композиции или украшением пустой страницы. В написанном для Юрьева монастыря в Новгороде Юрьевском евангелии на графический язык красного и белого переведен подобный мотив однокупольного храма (стр. 59). Нужно сравнить это изображение с отделенным от него всего лишь одним столетием рельефом черниговского рога (стр. 27), чтобы убедиться, что значило для русского искусства истекшее столетие. Правда, теперь исчезло ощущение сказочного в жизни природы, ее изменчивости и движения. Зато завоевано было понимание красоты как порядка, симметрии и ритма. Как и в рельефах рога, здесь нет вполне развитого действия. Вокруг одноглавого храма с его процветшим крестом, похожим на древо жизни, собрались павлины, голуби, орлы и пантеры. Звери лишены своей первобытной дикости, но не имеют и традиционного в христианской иконографии символического смысла; только головы орлов почему-то окружены нимбами. В этой заставке церковное здание, как воплощение созданного человеком порядка, подчиняет себе жизнь природы. В сущности, и растительные мотивы превращены в геометрический узор, заполняющий стены Храма. В миниатюре Юрьевского евангелия не менее ясно, чем в монументальном искусстве, отразился тот перелом в художественных воззрениях славян, который произошел в начале XI века.

Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря были выполнены через тридцать-сорок лет после софийских. В то время в Киеве уже складывались новые общественные отношения, которые позднее дадут о себе знать в художественных произведениях, характеризующих следующую ступень развития русского искусства. Но по характеру своего выполнения михайловские мозаики еще близки к софийским. В украшении храма принимали участие мастера, которые прибыли в Киев из Царьграда. Недаром в русской надписи имеется ошибочное повторение одного и того же слова, которое объясняется тем, что мастера не понимали воспроизводимых ими начертаний. Однако эти мозаики никак нельзя считать византийским произведением, случайно занесенным в Киев. Они характеризуют изменения в художественных, воззрениях, происшедшие со времени выполнения софийских мозаик.

По своему общему иконографическому типу михайловские мозаики примыкают к софийским: в алтаре, как и в Софии, было изображено причащение апостолов. Их различия вытекают из тех успехов, которые за это время сделало просвещение в Киевской Руси, из того, что в связи с этим обогатилось и углубилось понимание человека. В софийской мозаике причащение было представлено как торжественный обряд, в котором каждая фигура неукоснительно подчиняется общей закономерности. В михайловской мозаике перед нами более живая и свободная сцена. Фигуры выстроены не в один ряд, но образуют разнообразные группы. Направляясь вместе со всеми к алтарю, каждый апостол держится по-своему. Павел весь изогнулся и покорно протягивает руки, чтобы принять причастие. Матвей с умным старческим лицом более сдержан. Андрей остановился, положил одну руку на грудь и протягивает другую. Некоторые апостолы беседуют друг с другом.

Одна из самых замечательных фигур среди мозаик собора Михайловского монастыря — апостол Марк, который поворачивается в полоборота к соседу, словно обращая к нему свою речь (71). Нужно сравнить голову Марка хотя бы с Григорием Нисским в Софийском соборе (ср. 5), чтобы увидеть, как углубилось выражение человеческого чувства в михайловских мозаиках. Если у Григория глаза напряженно остановились, то в михайловской мозаике глубоко посаженные глаза Марка бросают красноречивый лучистый взгляд, полный теплоты и понимания. Перед нами не суровый, бесстрастный проповедник, а живой, мыслящий человек, похожий не столько на святого, сколько на древнего философа. Соответственно этому изменился и самый способ передачи фигуры. Здесь почти исчезают резкие контурные линии софийских мозаик. Камушки мозаики расположены с тонким расчетом, чтобы они строили форму, лепили объем. Мягкая закругленность головы гармонирует с широким контуром, очерчивающим плечо и руку.

В те годы, когда на стенах Михайловского собора возникали эти образы, слагавшиеся на Руси новые представления о человеке давали о себе знать и в русской письменности, в частности в сочинениях Владимира Мономаха. Это был человек, закаленный в боях и вместе с тем образованный, начитанный. Суровые нравы того времени, готовность в любой момент пустить в ход оружие наложили на него свой отпечаток. Но его не покидало сознание долга и высокого призвания. Русские люди еще и раньше ценили мужество в бою и воинскую доблесть.

Заставка. Юрьевское евангелие

Теперь они научились ценить и нравственную красоту подвига. В своем поучении детям византийский император Константин Порфирородный допускал и коварство по отношению к «варварам». В отличие от него Мономах призывает детей к верности слову, к сознанию долга. Есть нечто глубоко привлекательное в задушевном тоне его «Поучения», в самой простоте его обращения к читателю, нечто подкупающее в искренности, с которой он повествует о своих тревогах, в его настойчивых призывах соблюдать нравственный закон. В михайловских мозаиках образ человека близок к тому, который обрисован был Мономахом.

Среди мозаик Михайловского монастыря одна из самых замечательных — это изображение Дмитрия Солунского (7). Русское государство с самого начала своего существования жило под постоянной угрозой нашествия кочевников. Ратное дело издавна было почетным делом князя и его дружины. После принятия христианства эта борьба приобрела в глазах современников возвышенный характер борьбы не только за свою землю, но и за свою духовную культуру, за веру отцов. Вот почему образ воина-патриота, защитника родной Солуни, для русских людей того времени имел значение высокого примера. В Дмитрии Михайловского монастыря, в самой позе его проглядывает воинский пыл и готовность отразить натиск врага. Его вооружение — меч, щит и копье — составляет неотъемлемую часть его образа. «Князь бо не туне мечь свой носит», — говорится об одном князе в летописи более позднего времени. При всем том Дмитрия нельзя назвать воплощением слепой силы. Взволнованность чувствуется и в его фигуре и в его тревожном, вопросительном взгляде.

Мозаику эту вряд ли можно считать портретом, и в частности портретом строителя собора князя Изяслава, получившего при крещении имя Дмитрия. Но надо думать, что в облике Дмитрия отразились особенности характера, подмеченные художником в современных ему людях. Голова Дмитрия повернута слегка вправо, глаза обращены в обратную сторону, брови приподняты, углы губ опущены, — и это вносит в лицо героя едва уловимое движение. Гамма красок и оттенков мозаики была строго ограничена, но в ее пределах художник сумел создать подлинный шедевр живописного мастерства. Белокурые волосы и розовое лицо как бы возникают из золотого фона, кольчуга передана такими же золотыми кубиками, что и фон, и от этого фигура выглядит особенно легкой и воздушной, но красные контуры отграничивают ее от фона. Холодные оттенки зеленовато-синего плаща и земли чередуются с теплыми тонами розовой рубашки. Опоясывающий воина белый платок обведен голубым контуром, и оттого белизна его приобретает особенную лучезарность. Каждый цвет в соответствии с потребностями человеческого глаза сопоставлен с дополнительным. Все это придает фигуре воздушность и делает ее как бы пронизанной, озаренной светом.

Искусство Киевской Руси достигло в XI веке блестящего расцвета. На нем лежит отпечаток величавой торжественности, благородной изысканности, в нем чувствуется пристрастие к княжеской роскоши. До нас почти не дошло искусство, которое создавалось в Киеве народом для себя. Смердам приходилось жить в курных избах полуземляночного типа. Но они слагали песни о героях, голос протеста простого люда звучал в городах на вече. У людей труда были свои идеалы жизни и свои понятия красоты. Руками этих людей создавались киевские здания с их пышным убранством. Вот почему и во многих великокняжеских памятниках чувствуются отголоски народных художественных представлений.

Это заметно прежде всего в рельефах Печерского и Михайловского монастырей. Рельефы всадников, высеченные из красного шифера, украшали наружные стены того самого собора Михайловского монастыря, внутри которого находилась мозаика Дмитрия Солунского. Но между ними есть существенное различие. В одном случае изображение воина носит почти портретный характер с тонко переданными психологическими нюансами. В другом сильные эпические образы богатырей настолько лапидарны и обобщены, что похожи на геральдические знаки. Коренастые воины в тяжело развевающихся плащах скачут на низкорослых конях и попирают своих врагов — воинов и змей. Рельеф совершенно плоский, с резко подчеркнутыми гранями.

В одном рельефе Печерского монастыря представлено, как мужчина своими огромными руками раздирает пасть зубастого льва, — возможно, это Самсон, с которым сближали былинного героя Святогора, или какой-то другой богатырь. В другом рельефе представлена полулежащая в колеснице фигура в короткой одежде; колесницу с усилием везут львица и поднявшийся на дыбы лев (64). Трудно решить, кого изображают оба рельефа, во всяком случае не тех святых мучеников, воинов или царей, которых почитала церковь. В рельефах представлено торжество человека над дикими зверями. Подобного рода легенды о приключениях и геройских деяниях рассказывались тогда и о библейских персонажах, как Адам, и об исторических личностях, как Александр Македонский. Церковь сквозь пальцы смотрела на эти отступления от канонических священных книг. В рельефах Печерского монастыря можно видеть примеры изобразительного апокрифа. Выполнение их обобщенно, но выразительно, почти как в Бушском рельефе. В рельефе с колесницей голова льва приставлена к туловищу как маска. Но, как и апокрифическим сказаниям, обоим рельефам нельзя отказать в поэтической яркости и занимательности. Вряд ли случайно, что подобные изображения не церковно-канонического характера допускались в качестве украшений лишь наружных стен храмов. Народ узнавал в них черты знакомых ему и любимых героев. В этом искусстве ему было все понятно и доступно, и главное — героическое лишено было привкуса церковного благочестия.

В прикладном искусстве Киевской Руси XI века особенно ясно проявляется различие между княжеским, дружинным, и народным течением. Сохранились киевские изделия ювелирного мастерства, которыми уже в силу одной материальной ценности золота могли пользоваться только высшие классы. Таковы роскошные диадемы или так называемые бармы XI–XII веков с выполненными в технике перегородчатой эмали изображениями. При всей миниатюрности этих золотых изделий они производят величественное впечатление, как огромные настенные мозаики. В них преобладают строго симметричные композиции.

В одной, диадеме, найденной в Киеве, в киотцах размещен деисус — стоящие в рост Христос, Мария, Предтеча и святые; правда, тут же рядом представлены две женские головы в медальонах, не имеющие ничего общего с кругом церковных тем. В другой] диадеме в среднем киотце изображен Александр Македонский, возносящийся на небо, по бокам от него в бляшках орнаментальные мотивы, которые по своему силуэту почти тождественны изображению Александра. На золотом фоне выступают тонко подобранные, чистые, яркие краски эмали. К началу XIII века относятся великокняжеские бармы, найденные в Рязани, с погрудным изображением деисуса и святых. На всех этих произведениях ювелирного искусства лежит отпечаток княжеской роскоши и блеска.

Иной характер носят изделия XI–XII веков, имевшие более широкое распространение, вроде найденного в Киеве колта (62) или серебряного браслета из Михайловского монастыря (63). Дело не только в том, что черневая техника их менее сложна и более дешева. Важно то, что сюда проникает больше мотивов древнеславянского искусства X века (ср. стр. 27). Два грифона и две птицы представлены по сторонам похожей на древо жизни плетенки. Фантастический лев на браслете отдаленно напоминает печерский рельеф (ср. 64). Впрочем, по сравнению со славянским искусством в этом «зверином стиле» дают о себе знать заметные изменения. Как и в Юрьевском евангелии (ср. стр. 59) у бросается в глаза большая упорядоченность композиции. Самое приравнивание животных к мотивам плетенья говорит о том, что они утратили свой первоначальный магический смысл. Подобно тому, как можно заслушаться сказочными небылицами, не забывая о том, что это лишь поэтический вымысел, так люди того времени любовались этими фантастическими изображениями, хотя они уже не имели над ними первоначальной магической власти. Привязанность народа к этим старым мотивам отражала его скрытый протест против новой; насаждаемой князьями и церковью христианской культуры.

Искусство Киевской Руси существовало в течение сравнительно недолгого времени. Но оно знаменует блистательный расцвет русского художественного творчества и занимает выдающееся место в современном ему мировом искусстве. В Германии и Франции в то время господствовало сильное, но порой несколько грубоватое по своим формам искусство романского стиля. В Италии искусство этого времени развивалось в тесной связи с византийской традицией. В Армении, с трудом освободившейся от завоевателей-арабов, и в Грузии, усилившейся благодаря объединению, начинался новый подъем культуры, велось обширное строительство. В Средней Азии Самарканд и Бухара стали центрами образованности и искусства: здесь при ханском дворе начинали свой путь Абу Али ибн Сина (Авиценна) и Фердоуси.

Среди этих центров мировой культуры Киев занимал особое место. В Киеве закладывались основы того развития, которое на многие века определило дальнейшие судьбы художественной культуры древней Руси. Как ни отрывочны наши сведения о расцвете киевского искусства, нельзя не подивиться тому, как быстро восточные славяне овладели лучшими достижениями современной им художественной культуры, как легко они перешли на тот путь, на котором приобрело больший вес человеческое, разумное начало, как прочно утвердилось в Киеве монументальное искусство, о котором еще недавно не было ничего известно. Видимо, причины этих успехов были в том, что еще в период распада общинно-родового строя и возникновения государства славяне в итоге своего самостоятельного развития подошли к выработке нового взгляда на мир и на человека, который позднее так ярко проявился в искусстве Киевской Руси.

В то время во многих странах высшим авторитетом в делах искусства обладала еще Византия. Вот почему путешественники в похвалу Киеву называли его вторым Царьградом. Недаром и сами русские князья, отстаивая равноправие Киева, давали его выдающимся сооружениям названия прославленных памятников византийской столицы. Сами византийцы видели в Киеве всего лишь свою художественную колонию. На этой же в корне ошибочной точке зрения стоят многие буржуазные византинисты. Но если рассматривать искусство Киевской Руси в связи с дальнейшим художественным развитием русского народа, нетрудно заметить, что оно входит неотъемлемой частью в русское художественное наследие. В этом искусстве поставлены были те задачи, которые были выдвинуты жизнью после создания Русского государства и над которыми предстояло трудиться и последующим поколениям. Этой тесной связью с жизнью объясняется, почему искусство Киева приобрело в XI веке такой большой размах, почему в нем столько силы, так высок уровень его мастерства.

Культура Киевской Руси имела основоположное значение для дальнейшего развития как русского народа, так и братских ему народов — украинского и белорусского. Но киевская художественная культура имела в то время распространение преимущественно лишь в таких крупных городах, как Киев, Чернигов, Полоцк, Новгород. Она недостаточно глубоко проникала в толщу народной жизни, не находила себе широкого признания по всей стране. В связи с этим в искусстве Киевской Руси заметно выступают различия между столичным течением и провинциальным, княжеским и народным, церковным и языческим. Создавая большое, величественное искусство, строители киевских храмов отдавали дань влеченью к богатству и к роскоши их убранства, но, как показало дальнейшее развитие, это влечение оказалось чем-то наносным и непрочным.

Киевское искусство содействовало изживанию остатков первобытной магии, учило ценить в человеке его способность подчинять себе стихию природы, развивало в людях понимание художественной гармонии. Киевское искусство имело определяющее значение для всего дальнейшего развития русского искусства. Здесь впервые на Руси получил распространение тот тип церковного здания, который сохранил свое значение вплоть до XVI–XVII веков. Здесь впервые применена была система храмовой росписи и отдельные иконографические мотивы, которые легли в основу всей древнерусской живописи. Истоки основных художественных типов и средств выражения древнерусского искусства лежат в киевском искусстве XI века.

Когда князь Святослав покидал пределы Киева, он, обращаясь к своей дружине, сказал ей, что вместе с ним оставляет «суету света сего» и «прелесть мира сего». Эти слова хорошо выражают, как понимали и ценили современники культуру в прошлом блестящего стольного города. Хотя Киев уже в XII веке утратил свое былое значение, память о нем сохранялась и много позднее. Недаром предание о Владимире Красном Солнышке, вместе с могучими русскими богатырями Ильей Муромцем и Добрыней Никитичем защищавшем русскую землю от «поганых», долгое время жило в потомстве. Недаром именно киевская София почиталась как «церковь церквей», и уже в гораздо более позднее время, изображая рай в иконах «О тебе радуется», русские мастера воспроизводили очертания этого многокупольного храма. Недаром впервые попавший в Киев образ ласкающей младенца матери стал одним из самых любимых в древнерусской живописи.