Казалось, мать искусств, сама природа искусству там хотела подражать.

Если хотите, любите женщину, но не забывайте поклоняться бесконечному.

В 1530 году падает последний оплот городской демократии в Италии: Флоренция становится столицей Тосканского герцогства; в нем воцаряются Медичи. Итальянская знать XVI века накладывает отпечаток на всю культуру того времени. При дворах устанавливается строгий этикет. Итальянские государи подражают в этом испанскому двору. Вновь возрождается рыцарство, представления о чести, служение даме и даже турниры. Одновременно с этим католическая церковь выступает против движения, захватившего добрую половину Северной Европы. Тридентский собор уделяет много внимания вопросам искусства: здесь раздаются голоса против свободы художников, требования неуклонного контроля над ними духовных властей, запрещения языческих тем и языческой наготы. Основанный для укрепления расшатанной церкви орден Иисуса первоначально восстает против украшения храмов и в этом сходится со своими противниками — протестантами. В Италии объявляется поход против гуманизма во всех его проявлениях. Даже слава Микельанджело и покровительство папы не смогли спасти его «Страшного суда» от нападок рьяных изуверов.

Однако все это не могло сломить художественную традицию Возрождения. Завоевания гуманизма было не легко искоренить из человеческих умов. Больше того, начавшееся на Севере движение находит себе отклик и в Италии. Потребность в личном отношении к богу волнует умы итальянцев XVI века. Здесь находятся люди, которые, как протестанты, считают возможным спасение верой. В лице Джордано Бруно, страстного и смелого мыслителя, сожженного на костре изуверами, научная мысль Возрождения достигает полной зрелости: он утверждал беспредельность мира и призывал к пониманию его как многообразного в своих проявлениях одушевленного единства. В своем стремлении объять все богатство явлений он искал путь от непосредственных восприятий человека к всеобъемлющему знанию. Как истинный сын Возрождения он сравнивал разлитую в мире гармонию с гармонией, воплощаемой художником в картине.

Итальянское искусство середины XVI века было богато художественной традицией. В Италии работало много учеников великих мастеров Возрождения. Усвоение их своеобразных приемов, так называемых манер, стало главной задачей многих из них. Отсюда все направление получило название маньеризма. Та сторона искусства, которая заключается в преломлении жизненных впечатлений в художественный образ, привлекала теперь к себе исключительное внимание, хотя Микельанджело и предостерегал своих почитателей от неумеренного подражания своим приемам. В таких условиях стало возможным возникновение взгляда, что искусство опережает природу. Это свидетельствовало о том, что в нем наметились первые признаки внутреннего оскудения. Правда, этим не исключается, что и в те годы в Италии было немало одаренных художников, создавались произведения искусства, исполненные искреннего чувства. В Тоскане отправной точкой служило искусство Микельанджело, главным образом его капелла Медичи, и особенно усердно разрабатывалась тема сложного движения человеческой фигуры. В Риме создалась школа Рафаэля, причем исходным пунктом служили выполненные под его руководством росписи ватиканских лоджий и его последнее произведение — «Преображение». В Северной Италии по стопам Леонардо и Корреджио разрабатывается светотень. Сильнее всего сохраняются традиции Возрождения в Венеции, хотя новое направление пробивает себе путь и в этот город.

Жизнь при дворах становилась все более пустой, бессодержательной. Понтормо (1494–1557) и Бронзино (1503–1572) отобразили это положение вещей в многочисленных портретах, которыми князья украшали свои галереи предков. Люди глядят на зрителя из золоченых рам пристальным и твердым взглядом, но в нем не чувствуется волнующей жизни, как в портретах Леонардо, Рафаэля или Тициана (82 ср. 66). Придворные дамы, увековеченные в их нарядных, узорчатых робах, дворяне в коротких жакетах исполнены чванливой гордости и самоуверенности. Женщины натянуто и чопорно восседают; мужчины стоят, подбоченившись, в вызывающей позе. Глядя на них, легко поверить рассказам итальянских хроник о доходящей до жестокости решимости людей XVI века, которой впоследствии так восхищался Стендаль. Это еще люди действия, смелые, жадные до успеха, но им не хватает широты замыслов авантюристов Возрождения; интересы их не выходят за пределы княжеского дворца, где коварство и интрига расцениваются как геройство. Порой в их глазах мелькает холодное бесстрастие, бездушие и даже усталость: пристально взирающие на нас фигуры кажутся застывшими, окаменевшими. Бронзино в совершенстве владел искусством светотени, но в некоторых его произведениях, как портрет Элеоноры Толедской (Уффици), плоский узор парчевой одежды настолько поглотил все внимание художника, что тела вовсе не чувствуется. Архитектурный пейзаж на фоне портретов кажется пустым, необжитым и холодным.

15. Тинторетто. Женские фигуры. Часть картины «Введение во храм». Ок. 1555 г. Венеция, цековь Санта Мария дель Орто.

Современниками флорентинских портретистов в Северной Италии были Лоренцо Лотто (1480–1556/57) и Пармеджанино (1503–1540). В портретах Лотто проглядывает душевная глубина и проникновенность. По замечанию одного критика, Лотто умел внушить зрителю сочувствие даже к малосимпатичным людям. Но портретам Лотто не хватает той жизненной полноты, которой дышат портреты его сверстника Тициана. Пармеджанино добивается предельной точности в передаче костюма и меха в портрете неизвестной дамы (Неаполь), и все же ее фарфоровое лицо лишено внутренней жизни. В автопортрете Пармеджанино передает свое отражение, извращенное вогнутой поверхностью зеркала, но точность передачи не делает его образ жизненным и глубоким: обман зрения лишь маскирует утрату живого творческого отношения к действительности.

Новые вкусы выступают еще сильнее в многофигурных композициях. В флорентийской живописи это сказывается яснее всего у Понтормо, Россо и Бронзино.

Понтормо был тонко чувствующей поэтической натурой, превосходным рисовальщиком. В фресках загородной виллы Поджо а Кайано близ Флоренции (1519–1521), как в античной декоративной живописи, запечатлено множество свободно сидящих фигур среди зелени. От этих фресок веет такой беспечной радостью, точно художник собрал все свои силы, чтобы последний раз увековечить отблеск угасающей культуры Возрождения. В 30-х годах в живописи Понтормо происходит резкий перелом, который был замечен еще современниками: в поисках болезненно-повышенной выразительности он сообщает своим фигурам вычурно-изломанный характер («Снятие со креста», Флоренция, Санта Феличита), подчиняя многофигурные композиции изысканно-отвлеченному линейному узору, он убивает в живописи живое драматическое действие («Иосиф в Египте», Лондон, Национальная галерея).

Бронзино в его «Аллегории» (81) не удовлетворяется радостной, спокойной красотой древнего мифа, которая увлекала художников Возрождения (ср. 8). Он вносит в композицию драматическое оживление, уснащает все замысловатой, надуманной аллегорией. Долговязый юноша Амур с бесстыдством холодного развратника ласкает свою мать Венеру. Из-за этих двух главных фигур выглядывает множество свидетелей: здесь и гневный старик, супруг богини, и шаловливый младенец. Их атрибуты заполняют все поле картины. Изысканно построенная композиция производит впечатление напряженно-намеренной нарочитости. Фигуры придвинуты к переднему краю картины, распластаны, как в рельефе, плотно заполняют все поле и главное — образуют сложный узор. Мастера Возрождения стремились превратить каждую картину в мир, в котором зритель радостно покоит свой взор. В картинах маньеристов так выпирает орнаментальное начало, что они приближаются к типу декоративных панно, призванных всего лишь служить украшением стены.

Мастера XVI века обнаруживали большое пристрастие к змеевидным фигурам (figura serpentinata). Некоторые художники делали их особенно стройными, почти как в готике: в этой стройности и змеевидности видели средство придать фигуре больше одухотворенности, изящества и движения. Эти вкусы отразились и у венецианского скульптора Сансовино (1486–1570) в его статуе «Милосердие» (110). В фигурах Возрождения обычно ясно соотношение между несущей ногой и другой, согнутой в соответствии с расположением груза (ср. 74). Наоборот, мастера XVI века заставляют свою фигуру изгибаться, не считаясь с тем, какая сторона ее несет груз; их заботит лишь общий ритм линий, пронизывающий фигуры. Складки у мастеров Возрождения выявляют объем человеческого тела; в середине XVI века они приобретают орнаментальный характер.

Замышляя аллегорическую фигуру, мастера Возрождения стремились выразить в ее облике ее смысл; у Джотто в каждой его аллегории выступает основная черта ее характера; фигуры рабов Сикстинского плафона своими усилиями как бы участвуют в творческих актах Саваофа. У мастеров XVI века можно нередко встретить фигуры, перенесенные со стен плафона или из капеллы Медичи. Мы узнаем в них жесты и движения, которые сами по себе полны благородства, но потеряли свой прямой смысл и уже ничего не значат, ничего не выражают. Изображения должны быть всего лишь приятны для глаза, оживлять плоскости стен; глаз скользит по ним, как по узору, порой не отдавая себе отчета в том, что они изображают.

Фигуры Сансовино, друга и современника Тициана, отличаются еще большой полнокровностью; но флорентинские статуи середины XVI века, даже круглые, обозримые со всех сторон статуи, в сущности лишены скульптурного объема. Бенвенуто Челлини (1500–1571) в своем «Пероее» (Флоренция, 1545–1554), эффектно протягивающем перед собой голову Медузы, безупречно четкой, немного сухой проработкой бронзы ослабляет пластическую силу статуи и так перегружает постамент украшениями, что лишает его архитектурности и превращает в ювелирное произведение. Джованни да Болонья (1524–1608) в своем «Меркурии» (1564) ставит себе задачу передать в скульптуре парящую фигуру, касающуюся земли· лишь кончиком ноги. Преодолев все трудности этой задачи, он все же не сумел сообщить своей фигуре объемности, и она кажется издали как бы нарисованной.

Маньеристы стремились сообщить своим фигурам предельно утонченную одухотворенность. Но приемы их были так нарочиты, что фигуры их лишены жизни и нередко кажутся вовсе бездушными.

Среди итальянских мастеров, которые творчески сложились в середине XVI века, самым крупным был Тинторетто (1518–1594). Он был значительно моложе Тициана, но пережил его всего на двадцать лет. Ранние его произведения, вроде «Чуда св. Марка» (1543), можно сближать с лучшими произведениями высокого Возрождения: в этой композиции, почти как в ватиканских фресках Рафаэля, могучее свободное движение выражено в превосходно вылепленных, величественных телах, и только световые контрасты вносят напряженное волнение.

Тинторетто посетил Рим почти в те же годы, что и Тициан. Но он извлек из поздних созданий Микельанджело иные уроки. В искусстве Возрождения человек выглядит как главная сила, человек сам создает свое счастье. Драма Возрождения в отличие от античной трагедии рока — это драма человеческих характеров. В ранних и зрелых произведениях Микельанджело в мире все свершается силой человека-героя, и только в капелле Медичи и в «Страшном суде» этот порядок поколебался. В картинах Тинторетто все происходит по воле высших таинственных сил: они увлекают человека, делают его своим слепым орудием, переполняют картины смятеньем и тревогой. Люди у Тинторетто находятся всегда в движении, но это не движение человека деятельного, созидающего; эти безотчетные жесты являются выражением порыва души и волнения, охватившего человека.

Живописцы Возрождения показывали мир так, чтобы зритель мог через свои впечатления и переживания притти к пониманию мирового порядка, сущности явлений, самого бытия. В живописи Тинторетто само это личное восприятие и переживания человека выступают на первый план и даже порой затмевают окружающее.

Тинторетто обладал огромным творческим воображением и энергией, приводившей в восхищение современников. Образы его наделены необыкновенной силой, мир его волнует и захватывает зрителя. Но мир этот не обладает той же степенью реальности, что и мир Микельанджело и Рафаэля. В нем есть всегда нечто кажущееся, призрачное, его люди — не полнокровные существа, но похожи на таинственные тени, во сне привидевшиеся мастеру.

Характер дарования Тинторетто определяет и круг его излюбленных тем. Среди них на первом месте стоит «Тайная вечеря»; он понимал ее не как выражение человеческих характеров, наподобие Леонардо, и не как шумное празднество, наподобие Веронезе. Сцены вроде «Тайной вечери» и «Пира в Кане Галилейской» у Тинторетто — это прежде всего собрания людей, взволнованных близостью чуда, озаренного таинственным светом; с этой близостью сверхъестественного у Тинторетто сочетается обыденность обстановки, множество бытовых подробностей, порою подчеркнутый демократизм образов. В этом Тинторетто приближается к мастерам Северного Возрождения, хотя и пользуется живописным языком итальянской школы.

Героем в картинах Возрождения был преимущественно человек, индивидуально развитая личность. Даже в многофигурных фресках Рафаэля и Микельанджело отдельные фигуры привлекают к себе главное внимание. Наоборот, Тинторетто был художником, у которого люди действуют обычно огромной неразличимой массой, охваченные одной стихийной силой. Недаром и писал он главным образом для братств, которые проповедывали единение людей, одержимых одной идеей. В качестве подобного сборища задуманы картины вроде «Пир в Кане Галилейской», «Страшный суд» с сотнями низвергаемых грешников, «Сбор манны», «Потоп», «Поклонение тельцу». В прославленном своими огромными размерами холсте «Рай» во Дворце дожей эти толпы людей неисчислимы. Обладая даром увлекательного рассказчика, Тинторетто объединяет в своем «Распятии» несколько повествовательных нитей, за что Беренсон сравнивает его с романистами нового времени вроде Льва Толстого.

При большом масштабе картин Тинторетто, при его поисках целостных впечатлений тщательная выписка подробностей была, конечно, невозможна. Как живописец Тинторетто уступает Тициану, ему было незнакомо искусство превращать в красочную драгоценность весь холст картины вплоть до каждого сантиметра его площади. Тинторетто выработал своеобразную скоропись. Небрежность выполнения скрадывается в его работах огромным размахом воображения, смелостью замысла. Ему была недоступна живопись, сотканная из чистых и звучных тонов Тициана. В красках его иногда заметна некоторая загрязненность и даже чернота.

«Введение во храм богоматери» Тинторетто (80) отделено от картины на ту же тему Тициана всего двадцатью годами. Но Тициан задумал свою композицию как радующее глаз спокойно развернутое фризом зрелище-торжество. Тинторетто в своем толковании темы «Введения» стремится наиболее выпукло передать личное переживание свидетеля этого события. Главное действующее лицо — маленькая Мария, как и Христос в картинах Тинторетто на тему «Тайной вечери», — отодвинуто куда-то в самую даль, но легко обнаруживается глазом, так как резко выделяется на фоне неба и к ней привлекает внимание торчащий рядом с ней обелиск. Почти всю картину занимает головокружительно круто поднимающаяся лестница. Перед ней стоит женщина с девочкой (15). В силу мощной лепки эта фигура Тинторетто приобретает большую энергию. Но в отличие от аналогичных фигур у мастеров Возрождения (ср. 72) с их ясной расчлененностью, статуарной завершенностью и уравновешенностью, женская фигура Тинторетто словно насквозь пронизана движением, она воспринимается как проводник каких-то вне нее лежащих сил. Женщина протягивает руку, наставительно предлагая дочке взглянуть на огромную кручу лестницы. Вглядываясь в эту фигуру, зритель должен пережить весь путь, только что пройденный Марией. Самое пространство обозначено у Тинторетто при помощи человеческих тел, контрасты светотени заметны в противопоставлении светлой фигуры взволнованного старика темному фону и темной одежды женщины светлой лестнице. Тела словно тяжелой гирляндой — любимый мотив Тинторетто — стелются вдоль лестницы. Половина ее погружена в полумрак. Фигуры выступают из него не то как живые свидетели чуда, нищие перед храмом, не то в качестве кариатид, сливающихся с каменной оградой.

Хотя в искусстве Тинторетто не было той же гармонии и полнокровности, как у большинства мастеров Высокого Возрождения, оно захватывает своей широтой и подлинным пафосом. Тинторетто испытывал то страстное стремление к космическому, которое воодушевляло и его современника Джордано Бруно, когда он, обращаясь к «своему духу», говорил:

Смело стремись в отдаленные сферы природы, ибо вблизи божества ты запылаешь огнем…

Как и Бруно, Тинторетто сочетал свой энтузиазм и пылкость воображения с трезвостью и остротой наблюдений: об этом особенно красноречиво говорят портреты Тинторетто, его проникновенные образы старых венецианских дожей, седых, как лунь, но с огнем в старческих, слезящихся глазах, слабых плотью, но горделивых и сильных духом. В портретах венецианский мастер больше чем кто-либо другой из его соотечественников приблизился к тому пониманию портрета как повести о пережитом, перечувствованном и передуманном, которое позднее разрабатывал Рембрандт.

Итальянская архитектура второй половины XVI века разделяет судьбу всего искусства этого времени. Среди римских и флорентинских мастеров, как и среди живописцев, получает широкое распространение подражание манерам признанных авторитетов. Изучение древнеримского теоретика Витрувия становится непременной школой всякого архитектора: отсюда заимствуются неукоснительно соблюдаемые ордера; на основании их вырабатываются строгие нормы. Подражательность мстит за себя тем, что архитектура приобретает сухой, надуманный характер: здания кажутся не столько построенными из камня, сколько нарисованными, вычерченными при помощи линейки и циркуля. Естественно, что Витрувий не мог научить всему, что требовалось жизнью эпохи.

Дж. Виньола. Дворец в Капрарола. 1559–1564. Разрез. (По гравюре).

В новых типах дворцового и церковного здания полнее всего проявила себя изобретательность мастеров XVI века, и в частности Виньолы (1507–1573). Ему принадлежит загородный дворец Фарнезе в Капрароле (стр. 133). Этот дворец римского магната задуман в виде огромного пятигранника в плане с круглым двором посередине. В соответствие с тяготением эпохи к рыцарскому средневековью Виньола пытался создать подобие величественной крепости, но пользовался при этом архитектурным языком Возрождения. Дворец высится на тяжелом, массивном цоколе, похожем на оборонительные стены. Нижний этаж его выложен рустом, два верхних этажа объединены большим ордером. Виньоле удалось умерить давящее впечатление здания тонко разработанной системой ордеров. Но, несмотря на широкую и открытую лестницу, связывающую здание с парком, оно подавляет своим массивом; круглый двор в центре его, несмотря на открытую галерею, кажется отрезанным от окружающего мира. Язык величавых форм Виньолы нашел много подражателей, но композиция дворца в виде средневекового бастиона не была оправдана жизнью.

Более плодотворным был замысел небольшой загородной виллы папы Юлия, в возведении которой среди других мастеров принимал участие также Виньола (стр. 137). Такого очаровательного увеселительного дворца не создало ни раннее, ни высокое Возрождение. Снаружи дворец встречает посетителя суровой простотой своего гладкого руста. Но стоит пройти через арку в первый двор, и глазам открывается зрелище, исполненное необыкновенной красоты: с одной стороны двор замыкает полукруг открытой колоннады; с другой стороны виден легкий портик, за ним второй портик и совсем в конце — небольшой павильон в глубине «потайного сада» (113). С края портика виден глубоко уходящий в землю так называемый нимфей, где тихо плещутся фонтаны, где стройные фигуры нимф служат опорой столбов. Портик, который при входе кажется похожим на капеллу Пацци (ср. 52), на самом деле венчает трехъярусную композицию. В результате этого в вилле папы Юлия заключено такое богатство картин, какого не знали ансамбли начала XVI века (ср. стр. 59). Правда, здесь все строго уравновешено и симметрично, но сквозь многочисленные пролеты колоннада и портики воспринимаются в самых различных соотношениях друг с другом.

Это многообразие архитектурных картин и перспектив соответствует тому направлению, которое сказалось и в живописи, в частности у Тинторетто (ср. 80) с его пристрастием к чередованию планов, игре световых контрастов, сопоставлениям больших и малых масштабов. Эта черта свойственна многим архитектурным памятникам середины XVI века.

Построенный Вазари во Флоренции дворец Уффици обрамляет длинную и тесную улицу, которая на берегу Арно завершается маленьким открытым портиком. Правда, в этом официальном здании перспектива однообразнее и формы значительно суше, чем в вилле Юлия.

В постройках маньеристов архитектурные формы теряют свою сочность и полноту. Даже в вилле папы Юлия бросается в глаза большая легкость форм. Стены закрываются филенками. Многие из них украшены так называемыми гротесками, которые выполнены таким нежным рельефом, что еще более их облегчают. Полнокровность форм и объемов архитектуры Возрождения (ср. 67) уступает место впечатлению бесплотности.

Виньола был создателем нового типа храма. Почин в этом исходил от иезуитов. Сохранилось предание, что основатель ордена Игнатий Лойола предлагал привлечь к этому делу стареющего Микельанджело. Храмы Возрождения были прекрасными и светлыми сооружениями, но они не могли удовлетворить возросшим в то время потребностям в вместительных и внушительных помещениях, в которых могла бы происходить торжественная служба в присутствии многолюдной толпы.

В созданном Виньолой храме Джезу в Риме (1568–1575) тип иезуитского храма получил свое наиболее полное воплощение. Этот тип христианского храма с некоторыми изменениями просуществовал в продолжение всего нового времени. Его возникновение было обусловлено задачей вернуть людей Возрождения к догматам дряхлевшего католицизма. Проповедники XVI века прилагали все силы к подавлению воспитанного гуманистами представления о достоинстве человека. «Зачем ты так строго следишь за моими ошибками и грехами, — говорит человек, обращаясь к богу, по словам одного проповедника XVI века. — Разве я из железа и камня? О, умерь свой гнев». На это бог отвечает: «О человек, ты чуешь, что ты из земли; но если ты существо земное, зачем же ты исполнен такой гордыни, зачем избегаешь унижения? Вспомни о том, что ты — тлен».

Еще перед вступлением в иезуитский храм внимание зрителя останавливает величественный, огромный по своим размерам двухъярусный фасад, плоская декорация, приставленная к зданию. В храме Джезу, первоначально¹ задуманном Виньолой, фасад отличался мерным, спокойным ритмом в расстановке колонн и полуколонн; тяжелый карниз отделял один этаж от другого. Джакомо делла Порта (1541–1604/08), которому принадлежит самое выполнение фасада, теснее связал все части воедино. Увеличивая объемность членений по мере их приближения к центру, он выделил среднюю ось и подчинил ей боковые порталы, крепче связал оба этажа, подчеркнул напряжение в волютах, как бы сдерживающих распор.

Фасад иезуитского храма служил увертюрой к его величественному интерьеру (111). В иезуитских храмах базиликальный план сочетается с куполом. Это вносит в интерьер неведомое архитектуре Возрождения движение: полутемный коробовый свод сменяется ярко освещенным подкупольным пространством, где происходит само богослужение. В ранних иезуитских храмах стены были голыми, лишенными украшений. Их расчленяли только парные пилястры и глубокие ниши, и это чередование ниш и пилястр вносило в архитектуру ритмическое напряжение. При всем том все формы архитектуры были не вполне выражены, не вполне развиты и несколько сухи. В иезуитских храмах сказался большой строительный размах, чувство большого масштаба. Но архитектурные формы их лишены совершенства и чистоты пропорций, той ясности, которой отличаются произведения Возрождения (ср. 49). На иезуитских храмах лежит неизгладимый отпечаток тенденциозности воинствующей католической церкви.

Итальянское искусство середины XVI века, искусство маньеризма, получило распространение по всей Европе. Но в странах Северной Европы маньеризм должен был подвергнуться перерождению: здесь он был пересажен на девственную почву местных культур, еще пропитанных наследием готики и вместе с тем тяготевших к освоению Возрождения. Таким образом, вместе с маньеризмом на Север проникали мотивы, в основе которых лежали черты Возрождения. Вот почему за маньеристами, вроде Россо и Приматиччо, во Франции следует Гужон и архитекторы середины XVI века, которые сильнее проникнуты духом Возрождения, чем их непосредственные предшественники; в Нидерландах маньеристов и романистов (названных так за усердное подражание мастерам Рима), этих, в большинстве случаев создателей нездорового, вымученного искусства, сменяет привязанный к полнокровной жизни Брейгель. Правда, и у него были моменты разочарования, он испытал чувство пустоты и одиночества, его композиции по диагонали напоминают Тинторетто (91, ср. 80), но в основном он не может быть отнесен к маньеризму. Сходным образом и в Англии елизаветинцы и даже великий Шекспир с их пристрастием ж эффектным драматическим контрастам, с их слогом, перегруженным пыльными. сравнениями, порой отдают дань маньеризму; но по всему своему духу, по жизненности своего мироощущения Шекспир глубже, здоровее, полнокровнее, чем итальянские новеллисты, которые его вдохновляли, или его предшественники английские поэты, так называемые эвфуисты.

Все это говорит, что маньеризм далеко не был такой же значительной и плодотворной ступенью в развитии европейского искусства, как готика и Возрождение. Нельзя считать, что он повсюду и одновременно сменил Возрождение. Маньеризм был всего лишь одним из течений искусства XVI века, скорее кратковременной модой, чем большим художественным стилем.

Искусство второй половины XVI века в его главнейших проявлениях уступает искусству Возрождения. В старину историки искусства более решительно и смело, чем это принято теперь, говорили о наступлении художественного упадка. Действительно, среди представителей маньеризма не было мастеров такого общечеловеческого значения, как. Рафаэль, Микельанджело и Дюрер. Маньеризм как направление не давал творческого простора отдельным дарованиям. В искусстве маньеризма отразилось смятение, испытанное людьми на склоне культуры Возрождения, их болезненная неуравновешенность. Впрочем, это беспокойство, доходившее порой чуть не до отрицания жизни, не противоречило стремлению охватить и понять широкий круг явлений. Сомнения и тревоги людей той поры характеризуют лишь промежуточную ступень в развитии человечества на путях к новым творческим успехам реализма.

В начале XVΓвeκa воинствующий характер борьбы католической церкви в Италии ослабевает. Правда, многие области Средней Европы навсегда отпали от папства, но распространение протестантизма было приостановлено. В начале XVII века папство считает возможным заключать с ним соглашения. Сожжение Джордано Бруно и преследования Галилея были последними вспышками католического^- изуверства. Скоро раздаются голоса в защиту терпимости к инакомыслящим. При папском дворе, который продолжал играть первую роль в художественной жизни Италии, изменяется отношение к искусству. Современники утверждали, что возвращались времена Юлия II и Льва X. Римские папы, их многочисленная родня (непоты) и вслед за ними римская знать выступают в роли покровителей искусства.

Правда, покровительство искусству нередко преследовало задачи всего лишь пропаганды в пользу церкви. Папа Сикст V подвергает коренной перестройке Рим, его улицы, площади, сооружает новые храмы, проводит фонтаны, чтобы придать ему вид, достойный столицы католического мира и эта щедрость пап, их любовь к роскоши вызывают нападки со стороны недовольных. В XVII веке было много сделано для украшения Пьяцца дель Пополо, той площади Рима, на которую прежде всего попадали паломники, вступая в вечный город.

16. Караваджо. Юноша и гадалка. Лувр.

Виньола, Амманати и др. Вилла папы Юлия III, т. н. Винья. План. Нач. 1550 г. Рим

Особенно прославился как покровитель искусства папа Урбан VIII. В его меценатстве не было церковного привкуса. Наместник св. Петра запросто посещал мастерскую своего любимца Бернини и посвящал ему латинские стихи собственного сочинения. Кардинал Сципион Боргезе с таким увлечением собирал древности, что монахи, чтобы снискать его милость, подарили ему мраморного гермафродита, выкопанного из земли. Языческое искусство и нагота древних статуй не вызывали уже теперь негодования святош, как эго было во времена Тридентского собора. По желанию кардинала Фарнезе, одна из главных зал его римского дворца была украшена мифологическими сюжетами на тему любви в ее различных проявлениях.

Все это укрепляло культурные традиции, восходившие к Возрождению, и содействовало тому, что художественное мировоззрение XVII века приобрело более жизнеутверждающий характер, чем мировоззрение людей конца XVI века. Только теперь в центре внимания стоит не личность человека, а то, что его неразрывно связывает с природой, со всем миром. Попытка церкви подчинить религии развитие творческой научной мысли, несмотря на проявленную в этом настойчивость, не увенчалась успехом. В XVII веке научная мысль окончательно отделяется от религии. В это время перед точными науками раскрываются огромные перспективы. Несмотря на преследования, Галилею удается отстоять положения, которые стали основными для всей современной науки. Во многом он следует идеям Леонардо. Но Леонардо был склонен к наблюдениям над единичными фактами, Бруно был полон стремления к всеобщему, но не имел еще твердой основы для осуществления этой задачи: Галилею удается научно обосновать законы мироздания, выразить их в ясных математических формулах. Сходным образом во Франции Декарт, пройдя через сомнения Монтеня, находит в человеческом самопознании основу своего метода. Позднее Лейбниц говорит о, мировой гармонии, сменившей первоначальный хаос, и вводит в науку понятие силы как основы этой гармонии. В соответствии с успехами научной мысли, получившими распространение по всей Западной Европе, и искусство XVII века не только примкнуло к живому наследию Возрождения, но и принялось за дальнейшее развитие его идей на широкой основе повсюду побеждавшего нового мировосприятия.

Итальянское искусство XVII века открывается яркой вспышкой реализма. Его главным проводником в живописи был Караваджо (1573–1610). Это был художник огромного творческого дерзания и смелости, какого уже давно не производила Италия. Своими успехами он был обязан не столько учителям, сколько своему безудержному темпераменту. Ему помогало стать независимым в искусстве и то, что он и в> жизни не мог найти себе место. Он начал как полуремесленный живописец писать предметы в картинах признанных мастеров. Но его дарование было замечено кардиналом дель Монте, и это дало ему возможность развиться как художнику. Он получает большой заказ для церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме, но его выполнение не удовлетворяет заказчиков. К тому же Караваджо в ссоре убивает противника, и это вынуждает его покинуть Рим и перебраться в Неаполь. Дальнейшая жизнь его проходит в странствиях; везде он чувствует себя чужим; всюду у него столкновения с врагами; его постоянно привлекают к суду то за драку, то за оскорбительные стихи, то за скандалы с квартирными хозяевами. Он умирает, едва достигнув тридцати пятя лет. Возможно, что его погубила цыганская, бесшабашная жизнь, но она помогла ему сохранить внутреннюю свободу и самостоятельность в делах искусства.

Многие признанные, близкие ко двору и обеспеченные итальянские художники XVI века потеряли живую связь с окружающей жизнью, с народом. В отличие от них Караваджо не мог ужиться ни со своими собратьями по искусству, ни с заказчиками. Зато во время своих бесконечных странствий он вдоволь насмотрелся на людей низших классов, и это позволило ему стать первым и лучшим среди итальянских художников, воспевших в своем искусстве простой народ. Феодальная реакция XVI века не убила в Италии свободомыслия, демократического духа. Недаром в конце XVI века в Неаполе, где искусство Караваджо нашло особенный отклик, выступил с коммунистическими идеями в защиту трудового народа Кампанелла, а в середине XVII века здесь произошло народное восстание, возглавляемое Мазаньелло.

Самобытность дарования Караваджо не исключала его связей с художественной традицией. Видимо, он хорошо знал мастеров Северной Италии, венецианцев и среди них особенно Бассано, который славился своими картинами на сельские темы. В Риме на него произвел впечатление Микельанджело.

Ранняя картина Караваджо «Гадалка» (16) принадлежит к числу чисто жанровых сцен, каких до него почти не знала Италия. Такие жанровые темы в живописи разрабатывали одни нидерландцы: Бейкелар, Артсен, Брейгель. Но Караваджо облекает случайно увиденный уличный эпизод в ясные формы погрудной композиции венецианской мадонны или так называемого святого собеседования. Хотя сцена эта кажется как бы вырванной, фрагментарной, в ее построении заметна строгая закономерность; в ней преобладают закругленные формы, плавные контуры (особенно шляпы и плаща юноши), почти как у Рафаэля. Все это сообщает бытовому мотиву значительность и завершенность.

В отличие от нидерландцев XVI–XVII веков в картине Караваджо мало собственно повествования. Его интересует не столько то, что происходит или должно произойти, сколько самые уличные типы: гадалка в ее белом тюрбане и особенно щеголевато одетый юноша в его широкой шляпе с перьями. Обе фигуры обрисованы Караваджо выразительно и ярко. Боковое освещение выделяет объем фигур. Но решающее значение имеют в ранних картинах Караваджо не контраст освещенных и затененных частей; наоборот, фигуры стоят на открытом воздухе, в так называемом пленэре. Зато Караваджо подчеркивает контраст между светлыми и темными пятнами и намеренно располагает темные предметы на светлом и светлые на темном фоне. Этим он повышает предметность всего представленного в духе мастеров раннего Возрождения (ср. 65).

Новые приемы, выработанные в жанровых картинах, Караваджо применяет и в композициях религиозных: в цикле из жизни св. Матфея, выполненном для церкви Сан Луиджи деи Франчези, и в цикле картин из жизни апостолов Петра и Павла в церкви Санта Мария цель Пололо. Картины вызвали бурю негодования заказчиков тем, что священные события были переданы художником слишком жизненно, буднично, материально. Он изображает темный кабачок, где подозрительные люди играют в карты. Дверь открывается, кто-то входит и зовет одного из играющих; все напуганы незнакомцем, словно появлением полиции. Эту сцену он назвал «Призвание Христом апостола Матфея». Он представил огромный, изумительно выполненный, лоснящийся круп пегого коня, заполняющий почти всю картину, и внизу еле заметную фигуру упавшего на спину человека — эта картина была названа «Обращение ап. Павла».

«Матфей» Караваджо (118) — лысый, с огромными мускулистыми и жилистыми голыми, почти выпирающими из картины ногами — похож на простого рыбака, каким, по преданию, и был апостол. Эта картина была отвергнута заказчиками и впоследствии попала в Берлинский музей. Караваджо пришлось написать для церкви второго «Матфея» (Рим, Сан Луиджи) — седенького, благообразного и тщедушного старца с стыдливо прикрытыми плащом ногами.

В перенесении приемов бытовой живописи в церковную Караваджо имел предшественников и в Италии и особенно на Севере. Но все они в картинах на священные темы чувствовали «святость» или хотя бы значительность происходящего. Для Караваджо в мире нет ничего, кроме сильных тел, материальных предметов, которые можно взять в руки и к которым можно прикоснуться (как апостол Фома в одной его композиции касается ран Христа). Все предметы обладают у него большой весомостью, почти микельанджеловской силой, и в этом, в сущности, заключается их главная красота. Он охотно ставит свои тела у переднего края картины; некоторые из них выпирают из нее. Неудивительно, что Караваджо мог стать превосходным художником мертвой природы. Его «Плоды в корзине» (Милан, Амврозиана) обладают такой внушительной, можно сказать, монументальной силой, какую вплоть до Курбе не умел придавать своим натюрмортам ни один другой мастер.

В более поздних картинах Караваджо все погружается в мрак, словно действие происходит в глубоком, темном погребе. Лишь яркий боковой свет эффектно выделяет фигуры из этого мрака. Однако именно он прежде всего помогал Караваджо связать их в единую композицию. В его берлинском «Матфее» плавное, закругленное движение линий огибает всю группу, многократно повторенные вертикали дают картине особую устойчивость. В последние годы своей жизни Караваджо, быть может, под впечатлением церковной живописи Рима создает многофигурные композиции, исполненные патетики и приподнятости: «Мадонну» (Вена), «Положение во гроб» (Ватикан), «Успение Марии» (Лувр). Но для Караваджо достаточно одной или двух черточек вроде бездыханного трупа Марии в «Успении», сизых от пыли пяток молящихся в «Мадонне», чтобы вое представленное, даже чудесное, стало осязательным, а священные особы — близкими людям.

Караваджо не был тем счастливым гением, искусство которого дает людям радость и отраду. Но это и не такой художник, который оставляет зрителя равнодушным. Он всегда вызывал, да и теперь вызывает к себе восхищение у одних и возмущение у других. Караваджо захватывает стихийной силой своего дарования и отталкивает резкостью и даже грубостью его проявления. Он не смог создать таких возвышенных образов, как образы Мазаччо или Микельанджело, и все же для судьбы итальянского и всего европейского искусства его появление было благотворно. В XVII веке в Италии явилось множество художников, которые то с большим, то с меньшим успехом принялись за разработку художественных тем, введенных в искусство Караваджо. Во всех главнейших европейских странах в Испании, в Голландии и во Франции явилось множество караваджистов. Но самое главное — это то, что и среди вполне самостоятельных, великих мастеров XVII века не было ни одного, не испытавшего на себе прямого или косвенного воздействия Караваджо.

В творчестве Караваджо полнее всего выразились поворот во вкусах и потребность в преодолении маньеризма, но он был не единственным представителем нового направления. Одновременно с ним, частично даже независимо от него, выступают в Болонье братья Караччи, среди них наиболее значительный Аннибале (1560–1609). В своем «Вознесении» (Дрезден, 1588) он опережает искания Караваджо, предвосхищает его сочностью и полнокровностью образов. В своем «Бегстве в Египет» (Рим, галерея Дория) он закладывает основы классического пейзажа, который на почве Италии впоследствии разрабатывали Лоррен и Пуссен. В украшении палаццо Фарнезе (1595–1604) с многочисленными панно на мифологические и аллегорические темы братья Караччи пытались возродить монументальный стиль живописи. Они создали новый тип алтарной картины со множеством фигур во весь рост, в котором возвышенный образ Марии, восседающей на троне на фоне клубящихся облаков, сочетался с земной осязательностью фигур святых, стоящих на первом плане. Особенной заслугой Караччи было то, что они сознательно пытались вернуться к традициям Возрождения. В отличие от великих мастеров Возрождения, которые видели в молодых художниках подмастерьев, выполнявших вспомогательную, техническую работу, прежде чем им удавалось себя творчески проявить, братья Караччи обратили особое внимание на воспитание художественной молодежи. Они внесли порядок и систему в обучение искусству и потому прославились как основатели академии.

В Риме в XVII веке создается художественная школа. Некоторые из ее представителей были связаны с Караччи. Здесь достаточно назвать Гвидо Рени (1575–1642), Гверчино (1591–1666), Доменикино (1581–1641). Когда-то они пользовались непререкаемым авторитетом и оказывали большое влияние в академических кругах. Многие музеи наполнены их огромными, добросовестно выполненными холстами, многие римские храмы XVII века были расписаны ими. Они часто писали мученичества, которых требовала церковь, писали древних языческих богов, которые снова начинали входить в моду. В их холстах можно видеть Марсия, с которого сдирают кожу по приказу Аполлона, обнаженное розовое тело Сусанны, преследуемой похотливыми, как сатиры, старцами. Многие из этих картин выполнены умело и даже со вкусом. Но ото всех них веет нестерпимой скукой. Даже одно из самых известных произведений этого рода — «Аврора» Гвидо Рени (1610) — ни по своему замыслу, ни по выполнению не может итти в сравнение ни с одним произведением монументальной живописи начала XVI века. В итальянской живописи XVII века, отягченной великой традицией, замечается стремление возродить ее лучшие достижения. Но сила всей итальянской школы живописи заметно оскудевает.

Болонская школа и ее последователи объявляют войну Караваджо. Никогда еще в истории два направления в искусстве не вступали в такое столкновение. Враги Караваджо провозглашают его ниспровергателем традиции, упрекают в грубости, отказывают ему в поэтическом чувстве. Впоследствии итальянский теоретик Беллори (1672) подводит теоретическое основание под эту борьбу и, восхваляя Аннибале Караччи, считает, что ему одному было доступно соединение той «идеи прекрасного», которая занимала маньеристов, и «грубой природы», которая была доступна Караваджо. Возможно, что при жизни Караваджо к этой борьбе примешивались и личные пристрастия, внехудожественные интересы.

Но самое примечательное, что сторонники Караччи сами испытывают на себе влияние Караваджо. Видимо, сила его дарования, его творческие успехи не могли оставить равнодушными даже его противников. Недаром Беллори вынужден был признать, что непосредственное впечатление должно служить непременной предпосылкой творчества. Это влияние Караваджо особенно сказывается в бытовых сценках, которые в XVII веке допускались в живопись в качестве одного из ее низших жанров. В своем «Едоке бобов» (Рим, дворец Колонна) в фигуре жадно поедающего бобовую похлебку крестьянина Аннибале Караччи тщетно пытается соперничать с бесподобными жанровыми сценками Караваджо. В XVII веке нередко случалось, что художники, у которых в их огромных холстах много надуманности, благопристойности и академической скуки, в мелких картинках и зарисовках с натуры выступали превосходными наблюдателями жизни (117). Позднее один тосканский мастер Франческини (по прозвищу «иль Вольтер-рано») в очаровательной картине «Шутка Арлотто» (палаццо Питти) наперекор болонским традициям создает бытовую сценку, полную жизни, написанную красочно и свежо.

Итальянская живопись XVII века уступает живописи большинства других современных ей европейских школ: величайшие живописцы XVII века принадлежали не итальянской школе. Но все же именно в итальянской живописи конца XVI — начала XVII веков произошел решающий переворот, который лег в основу развития всей западноевропейской живописи нового времени. Здесь было обращено внимание на выявление в картине личного впечатления, и это достигалось выбором необычных точек зрения, изображением фигур, то обращенных спиной к зрителю, то как бы приглашающих его войти в картину. В XVII веке выполнение картин становится таким свободным, каким оно было лишь у очень немногих мастеров Возрождения. Только теперь допускается случайность штрихов, мазков и поправки, своеобразная живописная импровизация на холсте. Итальянских живописцев XVII века занимает вопрос, как изменяются цвета в зависимости от освещения, и на этой основе они добиваются общего тона. После Караваджо светотень приобретает значение, какого она еще никогда не имела в истории живописи.

Главные достижения итальянского искусства XVII века были в области архитектуры. Итальянская архитектура XVII века занимает в Западной Европе одно из первых мест. Строительству церковных зданий уделяется особенное внимание. Тип иезуитского храма сохраняет свое основоположное значение в течение XVII века, но получает новое истолкование, далекое от идеалов Виньолы. Архитектура исполняется особенно напряженного пафоса и силы. Перелом во вкусах был подобен тому, который в живописи произвел Караваджо после маньеристов. Новое истолкование иезуитского типа находит себе величавое выражение в церкви св. Сусанны Мадерны (1595–1603). Оно проявилось и в ряде других римских храмов середины XVII века, вроде церкви Винценция и Анастасии, прозванной за обилие колонн «тростником» (1650).

Изменение стиля ясно сказывается прежде всего в решении фасада. Плоские пилястры заменяются выступающими из стены полуколоннами и колоннами. Уже это одно придает стене более активный характер. Колонны и тяжело нависающие карнизы создают на стене богатую игру светотеневых пятен и придают ей глубину. В этом итальянская архитектура XVII века обнаруживает родство о современной ей живописью. В композиции, в частности в расстановке колонн, мы не находим уже спокойного ритма архитектуры Возрождения. Колонны колоссального ордера охватывают более мелкие колонны; эти последние образуют щучки, группы, подчиняются большому ордеру. Простой, легко улавливаемый глазом ритмический узор уступает место узору, как бы составленному из нескольких перебивающих друг друга ритмов (120, ср. 69). В этом сложном узоре нередко один и тот же архитектурный элемент, вроде колонны, одновременно входит в две различные системы. Архитектор Поццо, сдваивая колонны, объяснял это тем, что они «хотят говорить друг с другом».

Архитектурный стиль XVI века находит себе соответствие в итальянской музыке эпохи Палестрины. Но многоголосие XVI века с его голосами, в своем мелодическом движении как бы случайно встречавшимися друг с другом, уступает место в XVII веке поискам целостной гармонии. Каждый голос выполняет свою партию и вместе с тем приводится в согласие с голосами других партий. Широкое распространение получает органная музыка. Возникает оратория и опера с их выразительным речитативом и сольным пением в сопровождении инструментов. Церковный фасад XVII века с его выступающими массивными колоннами, глубоко залегшими между ними густыми тенями и медленным, величественным ритмом похож на торжественно звучащий хорал приподнятый, полный жизнеутверждающей силы.

В историю искусства итальянская архитектура XVII века вошла под названием архитектуры барокко. Слово «барокко» первоначально означало один из видов силлогизма средневековой логики, видимо, современники хотели выразить им странность, необычность этого стиля. Впоследствии этому слову стали придавать более широкое значение, обозначать им следующую за Возрождением ступень в развитии итальянского искусства и даже распространять его на искусство всех европейских стран XVII века.

Начатый Браманте, продолженный Микельанджело собор св. Петра был закончен римским архитектором Мадерна (после 1607 года). К купольному зданию был присоединен длинный неф и обширный притвор. Купол потерял от этого в своей впечатляющей силе, но собор стал более вместительным и стал отвечать своему назначению. В нем сильнее выявилось ритмическое чередование светлых и темных частей. В своей работе над собором св. Петра (120) главной задачей Мадерны было связать фасад иезуитского храма с куполом Микельанджело. Для этого потребовался огромный ордер, занимающий почти три этажа, с выступающими из стены полуколоннами и тяжелым аттиком. Все формы в сравнении с архитектурой XVI века (ср. 113) приобрели более сочный характер. В ритме появилась величавая замедленность. Плоскость стены, в сущности, исчезла. Над аттиком были водружены статуи, которые как бы выражают скрытые силы, пробивающиеся сквозь горизонтальные членения. Фасад зданий XVII века рассчитан преимущественно не на строго фронтальное восприятие, как в зданиях XVI века. Только при восприятии с угла выявляется весь богатый рельеф фасада, объемность отдельных его частей.

Особенно полно сказались сильные стороны архитектуры XVII века в планировке городов. Архитектурный облик Рима и до сих пор определяется не древними зданиями и даже не зданиями Возрождения: на него наложил неизгладимую печать XVII век. Рим — это один из самых замечательных городов барокко. Внимание к архитектурному убранству улиц и площадей было вызвано в Риме жизненными потребностями его владык. Но в этом сказался и новый, ранее незнакомый склад мышления — стремление охватить единым взглядом и целостно передать большой круг явлений. Это заметно уже в построении каждого отдельного храма барокко: фасадная сторона его выходит на улицу и даже сливается со сходными фасадами домов; увенчивающий его купол, который с улицы нередко не виден, поднимается над кровлями домов и обычно увенчивает собой панораму старых итальянских городов.

Многие римские площади приобрели свою архитектурную форму в XVII веке. Пьяцца цель Пополо задумана так, что вступившему на нее сразу открываются три прямых, как стрелы, проспекта; средний из них обрамлен двумя совершенно одинаковыми храмами, построенными Райнальди. Пьяцца дель Навона имеет овальную форму, посередине ее высятся три огромных фонтана. На пьяцца Треви к дворцу Поли примыкает, сливаясь с ним, огромный фонтан, украшенный декоративной скульптурой; он вырисовывается величественной мизансценой перед глазами каждого вступающего на площадь.

Правда, в этих римских площадях чрезмерно подчеркнуто зрелищное начало. Сами площади похожи на место, предназначенное для торжественных церемоний, а их здания — на театральные кулисы. Но зато они подкупают величием своего замысла, смелостью воображения, широтой и размахом. Со времени средневековья в Западной Европе не создавалось таких художественно цельных архитектурных ансамблей, как в XVII веке.

По своему внешнему облику дворец эпохи барокко не так сильно отличается от дворцов Возрождения, как отличаются храмы барокко от храмов Возрождения: в них сохраняется большая строгость формы. Во дворце Боргезе в Риме, построенном Лунги (начат в 1590 году), двор обнесен колоннадой, как и дворы XV века, но колонны поставлены в два яруса, двор не замкнут с одной стороны, путь через него ведет к саду. Один из лучших дворцов эпохи барокко — это палаццо Барберини, над которым трудились Мадерна, Бернини и Борромини (114). В нем проявило себя в полной мере римское суровое величие и великолепие. В отличие от дворцов XV века (ср. 51) он имеет открытый почетный двор, образуемый боковыми крыльями. Сюда въезжали кареты во время торжественных приемов и вечеров. Ввиду того что въездные ворота расположены сбоку и дворец при входе во двор воспринимается в сокращении, могучие боковые крылья закрывают главный массив. Сами по себе объемы дворца отличаются простотой и ясностью, но поверхность стены оживляют чередующиеся полуциркульные и треугольные фронтоны окон, и они вносят движение. Как и в фасадах храмов барокко, выступающие крылья создают впечатление как бы напирающих друг на друга архитектурных масс.

В плане дворца отдельные помещения группируются вокруг главного овального зала (стр. 145). Этим возрождается композиция римских терм, но только она исполняется большего напряжения и силы. В отличие от спокойной завершенности и закругленности отдельных помещений дворца Возрождения архитекторы барокко выстраивают их все в один длинный ряд, составляют из парадных зал величественные анфилады. Вся вереница открывается перед посетителями дворца в едином плавном ритме; он переходит из одной залы в другую в торжественном движении. Дворцы созданы не столько для жилья, сколько для приемов, похожих на театральные зрелища. Наряду с римскими дворцами особенной красотой отличались расположенные на склоне холмов генуэзские дворцы с их полутемными вестибюлями, светлыми открытыми дворами и виднеющимися за ними высокими садами.

Мадерна и Бернини. Дворец Барберини. План. 1633 г. Рим.

Но самое замечательное в области архитектуры XVII века — это загородные дворцы, утопающие в роскоши виллы римских магнатов. Эти виллы породила привязанность их владельцев к широкой и пышной жизни и смелость фантазии их строителей. Римские загородные парки образуют настоящий сказочный мир, волшебный край, блещущий красотой и величием. Со времен китайских и японских садов, о которых итальянские мастера XVII века ничего не знали, в истории мирового искусства не было более замечательного сотрудничества человека и природы. Но теперь человек более настойчиво навязывает роскошной природе юга свой образ мышления, свои понятия красоты. Недаром в волшебном саду Армиды, воспетом Тассо в «Освобожденном Иерусалиме», казалось, что сама природа подражала искусству.

Итальянские сады этого времени обычно строятся террасами на склонах холмов, с этих террас открываются эффектные виды, над ними громоздятся массы зелени, здания, лестницы, каскады. Вилла д’Эсте в Тиволи поднимается над множеством террас с лестницами и фонтанами и завершает многоярусную композицию своими величественными формами. Вилла Альдобрандини, создание Джакомо делла Порта, высится на одной из подобных террас. Со стороны подъезда к ней ведут две разветвляющиеся дороги. Наиболее эффектно зрелище, которое открывается со стороны самой виллы по направлению к парку (122). Строители ее сумели тонко рассчитать отдельные впечатления. Картина раскрывается в обрамлении арки и колонн; отдельные части задуманы в тесной связи друг с другом.

Площадка перед дворцом образует амфитеатр, окаймленный оградой с нишами, пилястрами и гермами; в. глубине ниш стоят статуи, выделяясь на темном фоне своими могучими объемами. Над оградой высятся купы деревьев; по средней оси от дворца поднимаются две лестницы, увенчанные витыми колоннами; сверху по широкому ступенчатому руслу меж лестниц с рокотом свергается пенистая масса воды.

В итальянских садах XVII века отразились затеи избалованной жизнью и жаждущей развлечений знати. Порой в них проглядывает ненужная, бьющая на внешний эффект роскошь, в них много преувеличений, много такого, что напоминает трескучее красноречие итальянской поэзии XVII века. Но этим далеко не исчерпывается значение итальянских садов XVII века. В этих садах есть еще то претворение отвлеченных представлений в наглядные образы, которое мы называем поэзией; в них заключен глубокий философский смысл. Основные элементы, из которых они складываются, это холмы, камни, деревья и вода. Возвышенности и холмы выражают героические мотивы природы; камни, из которых построены здания, это знак вечности, застылой и неподвижной; деревья, разрастающиеся пушистой зеленой кроной, это жизнь, вечная молодость; вода — быстротекущее, изменчивое и непостоянное время. Люди той поры живо воспринимали глубокий смысл этих начал. Отголоски этих мотивов можно видеть в раздумьях нашего Державина о водопаде. Парки барокко говорят о возродившемся чувстве природы, которое вдохновляло и естествоиспытателей XVII века. Хотя деревья, в частности гигантские кипарисы виллы Тиволи, разрослись лишь значительно позднее, нужно признать, что именно художники привлекали природу к сотрудничеству, и сама природа на протяжении веков доводила до конца их величавые замыслы.

Мастера барокко прилагают все усилия, чтобы вывести из оцепенения материю. Они заставляют воду с неумолчным шумом низвергаться с вершины, вздыматься струей фонтанов, плескаться белоснежными каскадами. В этих фонтанах как бы выбивается на свободу движение материи, скованной камнем в архитектурных постройках парка. В нарастании масштаба цветов, кустарников и исполинских деревьев язык мастеров XVII века достигает особенного пафоса. Удивительна смелость, с которой они бросают то тут, то там светлое, сияющее пятно белой статуи, или густую тень ниши или полутень выступающей округлости колонны. В сравнении с садовой архитектурой XVI века с ее сухими, почти бесплотными формами (ср. 113) памятники XVII века поражают своей сочностью и полнокровностью (122). Здесь заметно то же развитие, что и в живописи XVI–XVII веков.

В саду Боболи, примыкающем ко дворцу Питти (стр. 147), прямо за дворцом расположен открытый амфитеатр, предназначенный для турниров, со множеством зрительных мест вокруг него. Отсюда открывается восхитительный вид на Флоренцию: очертания собора и колокольни видны в обрамлении деревьев парка и крыла дворца. За амфитеатром почва круто поднимается вверх. На одной из террас стоит фонтан со статуей Нептуна. Всю парковую композицию увенчивает огромная статуя Плодородия, за ней имеется лишь потайной сад — самая высокая точка всего парка: отсюда можно видеть панораму города. Другая, более узкая и окаймленная деревьями аллея идет под прямым углом к основной оси (119).

Сад Боболи. План. 17 в. Флоренция.

Создателями парка Боболи были превосходно использованы природные неровности почвы. Аллея так плавно спускается и поднимается, что, когда смотришь на нее, невольно захватывает дух, словно мысленно соскальзываешь вниз и поднимаешься кверху. Силой своего воздействия итальянские сады XVII века не уступают церковным интерьерам. В аллее сада Боболи напряженность впечатления повышает ее теснота и контраст темных масс деревьев и светлых статуй.

Среди архитекторов XVII века самыми замечательными были Лоренцо Бернини (1598–1680) и Франческо Борромини (1599–1667). Они были сверстниками, работали рядом друг с другом, частично для одних и тех же заказчиков; оба они— представители стиля барокко. Но произведения их глубоко отличны, на них лежит отпечаток личности каждого из мастеров. В истории не было еще примеров, чтобы личность мастера, его гений, П genio, как говорили в то время, так ясно отпечатлелась в архитектурном творчестве, как у Бернини и Борромини.

Бернини взял от своего века его внешний блеск и пышность. Он был художником-вельможей, пользовался при жизни почетом, был прославлен как герой. Он прожил счастливую и полную, как чаша, жизнь: ему всюду сопутствовала удача. От природы он был наделен живым характером, был весел, разговорчив, любил шутить. Это был человек с орлиным взглядом и важной осанкой, он имел дар светской обходительности и обворожил своими манерами даже взыскательных парижан. У него было много учеников, под его руководством целая мастерская выполняла обширные заказы. Бернини обладал редкой в то время широтой художественного вкуса и мог в равной степени восхищаться и Микельанджело и Пуссеном.

По долгу своей службы при папском дворе он должен был подчиняться прихотям многих пап, сменившихся при нем на престоле. Сам он заново выстроил немного зданий, но многократно принимал участие в перестройках и достройках уже начатых зданий и в этом проявлял неистощимую изобретательность и находчивость. Он был одним из тех художников-декораторов, которые требовались в то время при каждом дворе. Его декорации выполнялись из такого прочного материала, как камень; они заслуживали вечности, так как многие из них были замечательными произведениями искусства.

Бернини начал свою деятельность с огромного кивория над алтарем собора св. Петра (1624–1633). В его почти ничего не несущих бронзовых витых колоннах есть нечто чуждое архитектуре. Впрочем, лишь такие мощные колонны с их винтовым движением были пригодны для величественного подкупольного пространства собора. Судя по рисунку Бернини, он рассчитывал на то, что этот киворий будет служить обрамлением, через которое из храма будет открываться вид на его главный алтарь.

Основным архитектурным созданием Бернини была площадь собора св. Петра (стр. 151). Площадь образует в плане овал. Посередине ее воздвигнут огромный обелиск с двумя фонтанами по бокам. Вся площадь окружена колоннадой. Первоначально предполагалось, что на месте теперешнего прохода овал будет замкнут длинным портиком. Сам Бернини сравнивал два рукава колоннады с двумя гигантскими протянутыми руками, как бы охватывающими того, кто вступает на площадь. Эта их роль особенно ясно видна с крыши собора. При всем том площадь поражает впечатлением шири и простора. Зрителю на площади овал кажется кругом, но только просторным и широким. Отрезок площади непосредственно перед фасадом слегка поднимается и расширяется, и от этого площадь выглядит еще более открытой.

Перспектива была для мастеров Возрождения средством познания законов зрительного восприятия мира. Бернини использует перспективные эффекты в своих художественных целях. Он противодействует кажущемуся сокращению архитектурных линий, чтобы повысить величие архитектуры и в частности фасада собора св. Петра. Сходным образом в своей Скала Реджия (1661) он соответствующей расстановкой колонн пытался раздвинуть постепенно сужающиеся стены лестницы.

Сама по себе колоннада перед собором св. Петра поражает величием и простотой своих форм. Такие огромные и пухлые колонны были известны лишь в древнем Египте и в императорском Риме. По контрасту с открытостью площади колоннада подавляет своей массой и непроницаемостью. Но самое красивое зрелище— это вид на собор через колоннаду (120). Здесь проявляется исключительное мастерство Бернини в искусстве архитектурного ансамбля. Отсюда видно и чередование планов, и постепенное нарастание объемов, и контраст светлого и темного; отсюда заметно и слияние колоннады с массивом собора и равновесие между куполом и колоннами.

Главное самостоятельное архитектурное произведение Бернини, его любимое детище — это небольшой храм Сайт Андреа аль Квиринале (116). Его фасад своей простотой и величием напоминает Палладио (ср. 70); внутри он похож на Пантеон. И все же Бернини остается и здесь мастером XVII века. Это сказывается прежде всего в стремительном нарастании объемов и масштабов, начиная с дверей и кончая большим ордером. Такого движения не знала архитектура Возрождения. Весь фасад с его портиком расположен в глубине полукруглой ограды, как в нише, и от этого еще сильнее подчеркивается его объемность (стр. 152).

Самый фасад построен на взаимопроникновении отдельных его элементов, на их контрасте и на повторности, на противодействии сил, набухании и вырастании одних форм из других. Каждая часть здания как бы стремится распространиться на другие, подчинить их себе. Огромные пилястры словно отделяются от стены, точнее от полупилястр, с которыми они связаны. Архивольт затиснут между пилястрами, но полукруг его повторяется в антаблементе портика и в двух волютах, образующих подобие разорванного антаблемента, в который в свою очередь вдвинут тяжелый герб. Колонны портика обрамляют портал, как большие пилястры обрамляют весь фасад, и вместе с тем расположение наискось их баз заставляет видеть в портике как бы срезанный стеной сегмент ротонды (вроде Темпиетто). К этому нужно прибавить, что и лопатки на наружных стенах самого храма укреплены контрфорсами с мощными волютами. Все это придает созданию Бернини выражение могучего усилия. И вместе с тем вся эта напряженная композиция выливается у Бернини в ясные, классические формы. Фасад почти лишен скульптурных украшений.

Внутри Сайт Андреа образует овал, расположенный, как и площадь св. Петра, вширь, и это рождает впечатление простора. Открытые ниши храма обрамлены большими, величественно простыми колоннами. Алтарь с его разорванным карнизом и парящей на облаке фигурой св. Андрея задуман как подобие фасада храма.

Полной противоположностью уравновешенного и спокойного Бернини был Франческо Борромини. Силой своего архитектурного дарования он едва ли не превосходил великого Бернини, но был всегда одинок, неуживчив и угрюм. Современники называют его «трудным, непреклонным человеком». Он обладал неуравновешенным и вспыльчивым характером. Застигнув на своей постройке злоумышленника, он взял его под стражу и так обращался с ним, что тот вскоре умер. В припадке меланхолии Борромини покончил свою жизнь самоубийством. Портрет рисует его человеком с мелкими чертами лица, с нахмуренным лбом, недоверчивым взглядом. Он отказывался от участия в конкурсах: ему была невыносима мысль, что его создания будут сопоставляться с произведениями других мастеров. Он избегал учеников и выполнял работу собственными руками. Перед смертью он пытался уничтожить свои рисунки, так как не желал, чтобы наследники воспользовались ими и извратили его замыслы.

Человек мало привлекательный в жизни, Борромини в искусстве показал себя замечательным художником: рядом с Брунеллеско и Палладио он был одним из величайших архитекторов Италии. Здание было для него, как и для Бернини, живым организмом, подобным человеческому телу. Он мечтал о возможности вылепить здание из одного куска глины и отчасти воплотил эти мечты в своих произведениях. На всех созданиях Борромини лежит сильнейший отпечаток его личности. Каждое его произведение легко узнать по характеру обработки малейшей подробности, как музыку Бетховена можно узнать по нескольким тактам.

Фасад Оратория филиппинцев Борромини, его раннее произведение, принадлежит к принятому типу двухъярусных фасадов вроде храма Джезу (111). Но уже здесв бросается в глаза легкая вогнутость всей стены и в частности карниза. Возможно, что Борромини исходил из сделанного уже греками наблюдения, что горизонтали кажутся глазу человека слегка вогнутыми. Но греки V века стремились исправить эту кажущуюся неправильность; Борромини ее предельно преувеличивает и, сопрягая с этой вогнутостью все остальные линии фасада и вместе с тем контрастно их уравновешивая, превращает эту эмпирическую правду в поэтический вымысел. Вогнутости всего карниза он противополагает выпуклость посередине него: припуклость балкона усиливает кажущуюся перспективность конхи ниши над ним. Трехлопастный край фронтона, сливающийся с боковыми волютами, так пересечен вогнутым верхним карнизом, что это рождает новую двусмысленность: основная плоскость стены начинает восприниматься как второй план, перед которым будто бы высится составленный из пилястр сегмент ротонды. Отголоском всех этих переплетений служит ритм мелких членений стены и прежде всего окон.

В историческом развитии окна ясно сказывается своеобразие архитектурных воззрений отдельных эпох. Античность почти не знала окон как развитых архитектурных мотивов. Самое большее — это были выделенные скромным обрамлением пролеты в стене (ср. I, 88). В готике и во французском Возрождении окна приобретают характер самостоятельных образований; наделенные вимпергами и люкарнами, они становятся похожими на маленькие башенки (ср. 102). В архитектуре итальянского Возрождения окна понимаются и как пролеты в стене, и вместе с тем они архитектурно выделены кладкой руста (ср. 49) или небольшим наличником (ср. 69).

Борромини позволяет себе полную свободу в истолковании и перетолковании этих традиционных типов: они находятся у него как бы в состоянии вечной изменчивости. Окна и дверь верхнего этажа Оратория еще похожи на обычные окна в зданиях Возрождения: внизу, где была потребность в темных пятнах и где следовало показать толщу стены, окна превращены в ниши, а дверь с выпирающим антаблементом образует почти такой же объем, как портик перед фасадом Сайт Андреа Бернини (ср. 116). Наконец, окна второго этажа с сильно выступающими фронтонами сливаются с капителями пилястр в одну сплошную зигзагообразную линию, которая находит себе отголосок в волнистой линии верхних окон.

Мадерна и Бернини. План собора св. Петра и площади. 1607-67. Рим

В нескольких словах трудно описать все многообразие гармоничных и дисгармоничных соотношений, из которых складывается композиция фасада Оратория. Можно только сказать, что каждая деталь здесь исполнена определенного звучания, все они сливаются в единую архитектурную симфонию. Нужно пристально всмотреться в эти вечно изменчивые, неистощимо разнообразные формы, тогда станет ясно, как несправедливо упрекать Борромини в том, будто он пренебрегал «законами архитектуры» и шел на поводу у капризов своей фантазии. Как и у всякого великого художника, фантазии Борромини последовательны и закономерны.

Маленький храмик Сан Карло алле кваттро фонтане (1636–1640; фасад 1662–1667) известен искривленной линией своего фасада, словно приставленного к самому зданию. Но и в нем эта изогнутость далеко не пустая прихоть; она оправдана всем замыслом целого. Стена фасада задумана как костяк со сквозными пролетами между колоннами; среднее окно второго яруса претворено в отделившийся от стены киворий; стена над ним должна восприниматься как пролет, так как в нем парят фигуры ангелов, держащие медальон. В этом сопоставлении объемов и пролетов заключена некоторая доля беспокойства, но в конечном счете оно как бы выражает победу человеческой энергии над косной материей камня. Замечательно, что мотивы фасада повторяются и в убранстве интерьера: в отличие от растянутого вширь овала Сайт Андреа Сан Карло образует в плане овал, вытянутый в глубину. И здесь в обработке стен можно видеть и волнистую, пульсирующую линию фасада, и многообразные группы колонн, которые допустимо «читать» в различных сочетаниях.

Бернини. Церковь. Сан Андреа аль Квиринале. 1658. План. Рим.

Церковь Сан Иво алла Сапьенца Борромини странным образом похожа не то на позднеготические здания, не то на постройки французского Возрождения. В плане (стр. 153) храм как бы составлен из двух наложенных друг на друга и пересекающихся треугольников с закругленными углами и множеством ниш. Наружная композиция построена на чередовании вогнутых и выгнутых поверхностей (121). Церковь виднеется в глубине открытого двора. Полукруглая стена с глухими окнами служит его завершением и вместе с тем выглядит как фасад храма. Он контрастирует с · выпуклостью самого храма, точнее его третьего яруса. Самый храм распадается на отдельные дольки, разделенные пучками пилястр с аркбутанами и контрфорсами над ними. В них не чувствуется такого могучего напряжения, как у Бернини (ср. 116), но все же они повышают действенную силу здания.

Барабан главки церкви Сан Иво, как барабан св. Петра (ср. 67), укреплен парными колоннами, но раскрепованные карнизы придают пролетам между колоннами характер ниш, причем эти вогнутости ниш приходятся над выпуклостями стен храма. Но самое неожиданное, что главка, которая по логике вещей должна быть объемной и достаточно грузной, пронизана у основания винтовым движением и завершается прозрачным и бесплотным скелетом луковки из железных прутьев. Борромини усиливает действенность отдельных архитектурных частей, переставляя их с привычных мест, в частности водружая объемные колонки над плоскими пилястрами; противопоставляя выпуклостям вогнутости, сливая причудливые извивы архитектурных линий в единый узор, он придает всему зданию крайнюю, почти болезненную одухотворенность.

Архитектура Бернини величественна, прекрасна, спокойна, но несколько холодна и риторична. Борромини предпочитает более измельченные формы, но он захватывает жгучей страстностью, глубокой искренностью своего выражения.

В Риме сложилось дарование многих других архитекторов итальянского барокко: Пьетро да Кортона (1596–1669), создателя фасада церкви Санта Мария делла Паче (1655–1658), с его сочными формами и глубокими тенями, Карло Райнальди (1611–1691), строителя площади Пьяцца дель Пополо и церкви Санта Мария ин Кампителли (1665–1667) с замысловатой композицией фасада, повторяющейся в интерьере.

Представитель позднего барокко в Риме Карло Фонтана (1634–1714), автор немного тяжелого Сан Марчелло (около 1705), задумал водрузить храм среди римского Колизея, но так и не осуществил этой затеи. В Турине работал ученый монах Гварино Гварини (1624–1684), который перекрыл капеллу дель Сударио (1668) подобием ажурного и озаренного светом мавританского купола.

Борромини. Церковь. Сан Иво алла Сапьенца. 1642-60. План. Рим.

Искусство барокко проявляет себя во всем своем блеске там, где требуется содружество различных видов искусства. В XVII веке расцветает опера и церковные музыкальные произведения, так называемые оратории, в которых музыка сливается со словом, а драматическое действие, словно в поисках своей первичной стихии, возвращается к музыке. Гармоническое равновесие между архитектурой и изобразительным искусством в эпоху Возрождения уступает место в эпоху барокко их более напряженному взаимодействию: теперь усиливается изобразительное понимание архитектурного здания. В этом сходятся такие разные мастера, как Бернини и Борромини: крылья перед фасадом уподобляются длинным рукам; окна — это пасти фантастических зверей, что подчеркивают нередко самые наличники; купол — это глава; подпоры — это пригвожденные пленники, кариатиды, в страшных усилиях пытающиеся удержать свою непосильную ношу. Самые столбы прорастают над кровлей статуями, выстроенными в ряд над балюстрадой. Это была одна форма содружества архитектуры и скульптуры в эпоху барокко.

Здание барокко понимается не только как объемное тело, оно образует еще картины, рисует как бы волшебный мир мечты. Для осуществления этого к сотрудничеству с архитектурой были призваны живопись и рельеф. Мастера XVII века развивали в этом начала, заложенные Рафаэлем в его Станцах, только в эпоху Возрождения плоскость стены свято сохраняется, фигуры располагаются рельефно, спокойно чередующимися планами. Наоборот, мастера XVII века ставят своей задачей претворение стены и особенно потолка, плафона, в обманчивое впечатление пространственной глубины. Поццо (1642–1709), как архитектор и вместе с тем живописец, достигает в этом особенных успехов: он рекомендует строить перспективу плафона так, чтобы она выглядела как продолжение архитектуры самого храма. Такой плафон вырисовывается как захватывающее, головокружительное зрелище-видение: стены расступаются и уносятся к небу, за ними клубятся облака, в храм врываются ангелы, святые в стремительном порыве несутся к небу (церковь св. Игнатия в Риме, 1685). Сходным образом театральные декорации барокко, особенно лучшего декоратора эпохи Бибиены (1657–1743), задуманы как продолжение архитектуры зрительного зала.

Чтобы придать этому сказочному миру более осязательный характер, в театре барокко, особенно в народной комедии импровизаций, так называемой комедии дель’арте, актеры переступают рампу, входят в зрительный зал, перебрасываются шутками со зрителем. В храмах XVII века фигуры, нарисованные на стене, ставятся рядом с раскрашенными статуями; они тоже словно выходят из стены, сидят, свесив ноги, на карнизах. Крылатые ангелы готовы в торопливом полете пересечь самый интерьер; зрителю едва ли не кажется, что он слышит шелест их крыльев. Мастера XVII века выходили в этом за пределы искусства: отсюда один шаг до безвкусия музеев раскрашенных восковых кукол, так называемых паноптикумов.

Самые лучшие памятники содружества архитектуры и скульптуры XVII века — это надгробия и алтари. Лучшие среди них принадлежат Бернини, который был не только замечательным архитектором, но и величайшим среди скульпторов барокко.

Бернини начал с круглой скульптуры. Его юный «Давид» (1619) рассчитан на обозрение со всех сторон. Современники видели в этом произведении молодого мастера возрождение традиций Микельанджело. Между тем этот широко шагнувший вперед, гневно закусивший губы юноша — родной брат героев Караваджо. В своих поисках жизненного впечатления Бернини не боялся перейти ту грань, которая обычно требует некоторой обособленности от каждой статуи. В «Аполлоне и Дафне» Бернини (1623–1625) полнокровный реализм уступает место поискам холодной классической красоты или точнее красивости в духе Аполлона Бельведерского. Бернини показывает изумительное мастерство в обработке мрамора, в частности в передаче нежного тела Дафны и листвы лаврового дерева, в которое она превращается в руках у своего возлюбленного. Но уже здесь сказывается утрата скульптурного объема, картинность, сходство с живописными произведениями, которым подражал молодой Берннни.

Алтари и надгробия Бернини построены, как «живые картины», статуи расположены, как на сцене. В эпоху Возрождения каждая статуя ставилась преимущественно в отдельную нишу или перед гладкой стеной. Лишь во Франции сохранялся поздне-средневековый обычай составлять из статуй мизансцены. В Италии Стефано Мадерна одним из первых представил мертвую Сусанну в Сан Чечилия ин Трастевере, как в картинах Караваджо, погруженной в темное пространство. Создание средствами скульптуры обманчивого впечатления «живых картин» отвечало требованиям, которые церковь ставила перед искусством. Еще Лойола призывал проповедников разукрашивать всеми цветами воображения картины ада, для того чтобы сильнее потрясти нравственное чувство паствы. Один проповедник XVII века, отец Орки, разыгрывал на кафедре настоящие сценки, не гнушаясь даже изображать своей персоной людей из простонародья. В надгробиях барокко (Бернини, надгробие Урбана VIII в церкви св. Петра) отвлеченные аллегории сочетаются с производящими до жути обманчивое впечатление фигурами молящегося умершего или скелета, протягивающего ему песочные часы. Здесь было много шумного красноречия, прославляющего героя и унижающего его призраком всепоглощающей смерти. Задумчивость и спокойствие фигур гробницы Медичи кажутся по сравнению с ними особенно возвышенными.

17. Лоренцо Бернини. Видение св. Терезы. Голова святой. 1644-47 гг. Рим, церковь Санта Мария делла Виттория.

Алтарь св. Терезы, создание Бернини (123), задуман так, точно массивные мраморные стены храма расступились, разорвали фронтон обрамления и из-за него выпирает могучий, как в Сайт Андреа, объем стены. Уже в этом одном сочетается бесплотность, духовность видения и его большая осязаемость. Среди расступившихся колонн в глубине ниши виднеются фигуры Терезы и ангела. Свет претворяется в камень, камень становится, говоря словами самого мастера, податливым, как воск. Фигуры парят на каменном облаке, за ними сверкают золотые лучи. При всем том композиция отличается большой простотой и ясностью. Само чудесное явление представлено так, как об этом повествует святая. «Тут же рядом я увидела ангела в плотском образе, — говорит она. — В руке ангела я заметила длинную золотую стрелу с огненным концом; мне показалось, что он многократно ввергал ее в мое сердце, и я чувствовала, как она проникала в мое нутро. Мое страдание было так велико, что исторгло у меня вопли, и была так пленительна его сладость, что я желала, чтобы эта великая мука никогда не прекращалась».

Бернини передал это выражение сладкой муки в лице Терезы (17). Он показал в ней и остроту своей наблюдательности и привязанность к классической красоте, недаром она так напоминает голову Дафны. Глаза Терезы полузакрыты, голова закинута, из полуоткрытых уст вырываются вопли. Бернини достигает здесь в камне той силы выражения чувства, какое создатель итальянской оперы XVII века Монтеверди воплотил в прославленной арии плачущей Ариадны. И все же в лице Терезы заметен отпечаток болезненного припадка, и потому ее страдание не так возвышенно и благородно, как страдание пленников Микельанджело (ср. фронтиспис). Мастера Возрождения обычно предпочитали образ действенного человека, Бернини, наоборот, — образ человека, нечто испытывающего, воспринимающего. Таковы две его статуи в соборе св. Петра: Константин на коне, взволнованный видением креста, и Лонгин, уверовавший при виде распятого Христа. Бернини строит свои скульптурные группы, как фрагменты обширных картин и рассчитывает на эффектные контрасты световых пятен. Чисто скульптурная лепка Микельанджело была ему незнакома.

Особенно велико было историческое значение Бернини в портрете. Его лучшие портреты были созданы при Урбане VIII, в 30-х годах XVII века. Он опередил многих портретистов XVII века и создал тип, которому следовало потомство. В портретах Франческо д’Эсте и Людовика XIV в их пышных париках, с развевающимися шелковыми плащами и надменными взглядами много пустой кичливости, хотя мастер и здесь показал свое блестящее владение камнем. Более сдержан и правдив портрет нахмуренного Иннокентия X. В портрете Сципиона Боргезе, покровителя художника (124), сплетаются обе нити его творчества. Бернини дает ему полнокровную, многогранную характеристику: в его заплывшем жиром лице можно прочесть привязанность к жизненным утехам; но в нем немало надменности и самоуверенности всесильного вельможи, и этим он как бы возвеличивается, несмотря на всю свою неприглядность. В своих работах в мраморе Бернини проявляет виртуозное владение скульптурной техникой: кажется, что кожа Сципиона Боргезе лоснится, атласная сутана отливает блеском; не забыта и маленькая деталь — полузастегнутая пуговка. Но главное достоинство портретного искусства Бернини — это уменье выделить самое характерное. При всей парадности образа Боргезе в нем как бы заключена мимолетная зарисовка с натуры, в его осанке есть чуть заметное преувеличение. Хорошей школой для развития этого дара Бернини служили для него карикатуры (стр. 157). Ирония позволяла художнику подняться над некрасивостью модели, претворять ее облик в художественный образ.

Рим был в XVII веке столицей искусства барокко. Отсюда это искусство распространилось по всей Европе, сюда стекались лучшие мастера мира. В течение первых лет XVII века здесь работал выдающийся немецкий мастер Эльсгеймер (1578–1610), который уже современников приводил в восхищение своим чувством природы, особенно передачей ночного освещения. В начале XVII века в Риме побывал французский гравер Калло, затем здесь промелькнул молодой, но уже многообещающий Рубенс. Во второй четверти XVII века в Риме поселились два французских мастера: Пуссен и Лоррен. Оба они глубоко привязались к «вечному городу», хотя и оставались всю жизнь французами. Испания дважды высылала в Рим своего величайшего художника Веласкеса. Во второй его приезд в середине XVII века его произведения вызвали всеобщее признание. Различные художественные направления уживались в Риме рядом друг с другом, оказывали друг на друга влияние, взаимно обогащались. Все искусство XVII века было по своим проявлениям очень многообразно, и поэтому определять его целиком как барокко вряд ли допустимо. Но отдельные течения в искусстве XVII века были внутренне связаны с барокко, равно как и само итальянское барокко многими своими сторонами соприкасалось с рядом других направлений искусства XVII века, которые имели в Риме своих представителей.

Барокко получило в Европе признание главным образом в католических странах: мы находим его в Испании, в Португалии, во Фландрии; в очень незначительной степени оно сказалось во Франции. Оно проникло в Польшу, в Прибалтику и косвенно сказалось в России. Но самую благоприятную почву нашло барокко в Австрии и в Южной Германии. После разгрома крестьянского движения в XVI веке и в период Тридцатилетней войны в немецкой культуре наступает пора застойности. Только в конце XVII века замечаются признаки оживления: в Германию приглашаются итальянцы, немецкие мастера проходят выучку в Италии. Таким образом, барокко представлено в Германии его последней ступенью на грани его перерождения. К влияниям итальянского барокко в Германии в начале XVIII века присоединяется влияние сложившегося в те годы французского классицизма. Своеобразие барокко в Германии определяется в некоторой степени особыми задачами, которые стояли перед строителями этой эпохи. Немецкие архитекторы возводили огромные дворцы в резиденциях князей и архиепископов, величественные монастырские ансамбли. В немецких храмах барокко тип иезуитского храма подвергается изменению под влиянием местной традиции: фасады окаймляют парные башни, как в готических храмах. В самом характере архитектурных форм в памятниках немецкого барокко замечается большое своеобразие: здесь не найти такой могучей пластичности и величавого спокойствия, как в итальянском барокко. Зато все формы отмечаются большой, напряженной выразительностью, стены дворцов и храмов внутри и снаружи покрываются лепными украшениями из штукатурки, плоскими пилястрами, раскрепованными карнизами, растительными узорами и скульптурными фигурами, которые сливаются с декоративной живописью в одно беспокойно мерцающее целое.

Л. Бернини. Карикатура на кардинала Сципиона Боргезе. Рим, Ватиканская, библиотека.

К числу наиболее крупных архитекторов немецкого барокко принадлежит работавший в Австрии и в Праге Фишер фон Эрлах, который в церкви св. Карла в Вене (1717–1736) сочетает основные черты римского барочного купольного храма с классическим портиком и двумя свободно стоящими колоннами и облекает все в форму спокойной, ясной композиции. Работавший в Южной Германии Балтазар Нейман использует опыт французской архитектуры XVII века при постройке своего огромного Вюрцбургского дворца (1719–1744) с его величественным вестибюлем и парадным залом. Шлютер работает главным образом в Берлине, где он возводит обширный, суровый по своим формам Королевский дворец (1698–1706) с его вытянутыми фасадами, которые перебивают тяжелые портики. Главное призвание Шлютера было в области монументальной скульптуры. В своем превосходно поставленном памятнике курфюрсту Фридриху III (112) он сообщает типу конной статуи особенный пафос и стремительное движение, усиливает впечатление фигурами прикованных рабов у основания постамента и облекает все в форму выразительного силуэта.

Монументальные памятники немецкого барокко отличаются значительным своеобразием своих форм, хотя в целом немецкое барокко и повторяет с некоторым запозданием развитие итальянского барокко. Самое оригинальное и самобытное в произведениях немецкого искусства этой поры — это провинциальные, грубоватые по выполнению, но характерные по выражению сельские храмы и незамысловатые произведения скульптуры, украшающие их. К числу таких произведений принадлежат статуи Гюнтера, в которых святые, как в романской резьбе, похожи на простонародные типы с их характерными жестами и сквозь пафос барокко проглядывает жизненная правда.

Немецкое барокко проявило себя и в поэзии XVII–XVIII веков. Но главное в наследии немецкого барокко — это дивная музыка, заполнявшая храмы и дворцы Германии. Бах и Гендель были ее гениальнейшими творцами, равных которым не имела в XVII–XVIII веках ни одна другая страна Европы. Музыка Баха — это самое лучшее, возвышенное выражение барокко. Язык Баха — это органная музыка, то уводящая человека в бесконечную даль, то заполняющая своим звуком все его существо. Фуги построены на повторении и развитии одного мотива как бы в нескольких планах, состоят из нескольких мелодических линий, сливающихся воедино. «Страсти Матфея» Баха задуманы как огромное, величественное и вместе с тем глубоко трогательное священнодействие. Гендель особенно проявил себя в области вокальной музыки. В его замечательных ораториях герои выступают на фоне толпы-хора, а хор — на фоне природы. Тот пафос, который у многих мастеров барокко порою выглядит ложным и напыщенным, у Баха и Генделя выражает глубокую правду чувства. Они показывают, что язык искусства барокко может стать языком сердца, когда на нем говорит гениальный художник, полный великой страсти.

Искусство барокко настолько тесно связано с искусством Возрождения, что их сравнение напрашивается само собой. В старину это сравнение обычно делалось к невыгоде барокко: мастеров барокко упрекали в нарушении правил искусства. Впоследствии в этом несоблюдении правил видели особенную заслугу мастеров XVII века и стали их ставить даже выше, чем мастеров Возрождения. Между тем слабые стороны искусства барокко заключаются в стремлении художников за пределы искусства; В изобразительном искусстве это проявляется в поисках обмана зрения и всякого рода нарочитых эффектов. È del poeta il fin le maraviglie. Задача поэта — удивлять, говорит знаменитый итальянский поэт XVII века Марино. Это дало основания английскому критику Фрею сравнивать искусство XVII века с современными американскими кинофильмами, которые строятся на эффектных трюках. Действительно, спокойная и ясная красота Джорджоне или Брунеллеско была недоступна мастерам XVII века.

При всем том барокко — это естественное продолжение Возрождения, историческое развитие его начал. В искусстве XVII века вновь пробивается демократическая струя, которая иссякала в искусстве позднего Возрождения. Искусство барокко углубляет познание человека, его природы, внутреннего мира. Это бросается в глаза при сравнении Джоконды Леонардо (4), довольно сдержанной и успокоенной, с как бы раскрывающей все свое сокровенное Терезой Бернини (17). Произведения барокко более действенно вступают в жизнь, чем произведения Возрождения, которые нередко мыслятся существующими как бы вне времени и пространства. Самый круг тем в искусстве XVII века значительно расширился: в живописи, наряду с портретом и пейзажем, уже развившимся в предшествующие века, широкое распространение получает жанр и натюрморт, в архитектуре складываются новые типы города, виллы и парка.

В XVII веке в античном наследии было раскрыто и оценено то, чего недосмотрело Возрождение. Мастера XV–XVI веков видели в античности только мир согласных, спокойных и ясных образов; не ведая самого Фидия, они искали в классике отблеска его искусства. В XVII веке люди поняли, что античность заключается не только в одной красоте и гармонии, но и в проявлении естественной страсти, доходящей порой до дионисийского опьянения. Античная драма как бы возрождается в опере барокко. «Менада» Скопаса (I, 87) находит себе аналогию в «Терезе» Бернини (123).

В своих поисках совершенной красоты Возрождение вынуждено было исключить из искусства широкий круг явлений жизни. Еще Монтень, отдавая дань воззрениям людей Возрождения, сожалел о том, что Сократ был безобразен: он не мог соединить представления внешней невзрачности с внутренним благородством. Вот почему так необходимо было появление Караваджо, который, не порывая с пластическим языком итальянской классики, расчистил путь пониманию красоты обнаженной правды.

В XVII веке обогащается художественный язык искусства: развивается светотень в скульптуре, свободный штрих и тональность в живописи, многопланность и пространство в архитектуре. Итальянское барокко многими своими сторонами как бы повторяет путь северного Возрождения. Но огромной исторической заслугой барокко было то, что оно решало свои задачи на классической основе. Это придало достижениям итальянских мастеров XVII века решающее значение в развитии всего западноевропейского искусства.