На той горе высокой красуется дом золотой.

С балкона глядят в долину три девушки ранней порой.

В XIV–XV веках, когда Италия стала самой передовой в художественном отношении страной Европы, в странах Средней Европы, отделенных от нее Альпами, начинается сходное художественное движение. Здесь уже в XIII–XIV веках сложились вольные торгово-ремесленные города. В XV веке многие из них успешно соревнуются с городами Италии и постепенно оттесняют их с мирового рынка. С конца XV века эти культурные центры Севера приходят в соприкосновение с Италией. Государи совершали в Италию походы и приезжали оттуда покоренные ее искусством. Позднее художники с образовательными целями пересекали Альпы в поисках наставников. Во Франции особенно распространился обычай выписывать итальянских мастеров. Казалось бы, Италия была достаточно богата своими художниками, но при Урбинском дворе и особенно в Неаполе работали выходцы из Нидерландов, во Флоренцию попадали произведения нидерландских мастеров я вызывали подражание. Особенно привлекали итальянцев новая масляная живопись и гравюра на дереве, ксилография. Немецкие гравюры производили сильное впечатление даже на Тициана.

Эти обоюдные влияния сыграли свою роль в судьбах всего западноевропейского искусства XV–XVI веков, но решающим было то, что мастера Средней Европы и Италии самостоятельно приходили к сходным задачам. В то время как в Италии складывается станковая картина, в Нидерландах и в Германии большое внимание уделяется живописи алтарных образов. Одновременно с Мазаччо братьев ван Эйков влечет к себе перспектива, хотя они не знали ее теоретических основ и чисто практически строили трехмерное пространство в живописи. Французские архитекторы еще до основательного ознакомления с античными теоретиками приблизились к пониманию ордера. Во Франции самостоятельно возрождается круглая скульптура.

Всем этим не исключается, что движение в искусстве приняло на Севере вполне своеобразный характер. На Севере города не завоевали такой самостоятельности и независимости, как в Италии. В своей борьбе с баронами и князьями они должны были искать союза с королем и императором. Бюргерская культура на Севере развивалась бок-о-бок с пышной культурой княжеских дворов. К тому же здесь были прочнее и дольше сохранялись старые местные традиции.

Впрочем, было бы ошибочно видеть все своеобразие северного Возрождения в готических пережитках. Как раз в силу сохранения многих черт старого жизненного уклада борьба за новое была здесь особенно обостренной. Самый гуманизм, который в Италии нередко прятался от общественной жизни, принимал на Севере воинствующий характер. Гуманистам приходилось здесь с большей страстностью отстаивать новые жизненные идеалы. Во всяком случае освободительное движение в целом было и здесь достаточно значительным. Оно не ограничивалось узким слоем городов, но уходило в толщу всего населения. Италия не имела в XV веке своей Жанны д’Арк. Крестьянское движение, всколыхнувшее в XVI веке всю Западную Европу, началось на Севере, а не в Италии. В связи с этим на Севере искусство приобрело более заметный народный отпечаток.

Существенное значение имело и то, что на Севере почти не было памятников античного искусства, которыми была так богата почва Италии, зато в неприкосновенности сохранилось множество произведений готической поры. Даже поэты-гуманисты вроде Ронсара и знали и любили «Роман розы». Готические соборы стояли перед глазами людей XV–XVI веков и говорили внятным для всех языком. Интерес к внутреннему миру человека выявился в искусстве Севера сильнее, чем в Италии. На Севере рано возникают попытки пересмотра религиозных догматов (Гус в Чехии, Уиклиф в Англии), и они разрастаются в XVI веке в могучее движение Реформации, которое почти не находило отклика в Италии.

Это не значит, конечно, что северное Возрождение составляло полную противоположность итальянского Возрождения. Это были скорее два русла одного и того же потока. Их различия сглаживаются, если принять во внимание единство их истоков и общность конечных целей. В сознании выдающихся людей эпохи, к числу которых принадлежал Эразм Роттердамский, эти расхождения почти исчезали; Эразм, как и итальянские гуманисты, чувствовал и почитал античность и глубоко проникся воззрениями древних авторов, и все же его «Похвала глупости» могла возникнуть только на Севере. В выработке широкого, любвеобильного взгляда на мир Эразму немало помогли классики: они позволили ему превратить похвалу глупости в похвалу святого безумия, мудрости, в похвалу жизни во всех ее проявлениях. Но насмешливость, которая неизменно сопутствует всем рассуждениям Эразма, шутовской наряд с бубенчиками, в который у него рядится мудрость, — все это было наследием средневековой культуры Севера. Примечательно и то, что в отличие от итальянских гуманистов, которые в своей заботе о выработке общечеловеческих идеалов готовы были забыть общественную борьбу, Эразм даже в своем царстве безумия зорко подмечает различия и трения между отдельными слоями общества, начиная с крестьян п кончая папским престолом и императорским двором.

Блестящий расцвет французской готики обрывается в XIV веке, в эпоху Столетней войны. Париж теряет свое ведущее значение в искусстве. Готическая традиция продолжает развиваться в Нидерландах, особенно в пределах теперешней Бельгии. Здесь уже в ХИ — XIV веках возникают вольные торговые города, и они становятся крупными культурными центрами. В XIV веке путем династических браков и договоров нидерландские провинции присоединяются к Бургундии. На этой основе здесь в течение XV века развивается блестящая, наполовину французская, наполовину уходящая корнями, в местные традиции культура.

Центрами ее распространения были города, но ей покровительствовал Бургундский двор и укрепившееся в конце XIV века дворянство. В городах были сильнее патриархальные устои, при дворе царили роскошь и блеск. Горожане были более склонны к накоплению; дворянство выделялось своей расточительностью. Знатные бургундские дамы славились по всей Европе своими нарядами. В городах были еще очень крепки религия и старозаветные нравы. Дворянство кичилось своим свободомыслием. Законом жизни в городах был упорный труд. При дворе возникает увлечение рыцарскими обычаями, но поскольку времена феодализма ушли в невозвратное прошлое, это увлечение принимало, почти как у Дон Кихота, романтический оттенок. Искусство было в глазах бюргерства прежде всего делом благочестия, мистерии — назидательными зрелищами; двор смотрел на искусство главным образом как на украшение жизни и развлечение. При дворе часто устраивались торжества, турниры, охоты, театральные зрелища, глубоко поражавшие воображение современников. Произведения искусства наполняли сокровищницы княжеских дворцов, первые художественные музеи Западной Европы. Естественно, что эти общественные силы находились в тесных взаимоотношениях. Искусство Нидерландов XV века оказалось в поле их воздействия.

Большинство нидерландских художников XV века вербовалось из бюргерской среды. Они состояли членами художественных цехов, покровителем которых считался легендарный живописец евангелист Лука. Многие живописцы были настоящими артистами, выработали глубоко личную манеру, обладали своим мировоззрением и сумели полностью развить свой индивидуальный склад характера. Но при дворе на них смотрели как на ремесленников и, нередко отвлекая от творчества, заставляли расписывать кареты, писать вензеля или делать рисунки костюмов. Приближение ко двору означало для таких мастеров, как Ян ван Эйк и Слютер, освобождение от стеснительных цеховых рамок. Видимо, ван Эйк, как и впоследствии Рубенс, имел доступ в высшее общество; он был широко образован, герцоги давали ему дипломатические поручения. Нидерландские художники верой и правдой служили своим господам, нередко выполняли церковные заказы. Но само искусство в поисках жизненной правды вырастало за рамки придворных интересов, поднималось над бюргерскими устоями.

Первые крупные достижения нидерландского искусства относятся к области скульптуры. В XIV веке под влиянием французской скульптуры в Бургундии получают распространение богато украшенные надгробные памятники. Умерших обычно окружает множество плакальщиков-монахов. В них поражает страстная сила чувства и выражения: они всем существом отдаются своей печали, которая обрисована выпукло и наглядно, хотя на лица их надвинуты капюшоны. Крупнейшим мастером этого времени был Клаус Слютер (ум. 1406). Он работал еще до выступлений Донателло и Кверча, между тем его статуи отличаются такой жизненной силой выражения и свободой пластической лепки, какой не знала готическая скульптура XIII века. Перед входом монастыря в Дижоне (1387–1394) он поставил статую набожно коленопреклоненного бургундского герцога Филиппа Смелого и за ним его покровителя Иоанна Крестителя. Обе фигуры пугают своей жизненностью, почти как испанские статуи XVII века. Моисеев колодезь — шестигранное сооружение, которое должно было служить основанием огромного распятия, украшен статуями пророков размером больше человеческого роста. Это настоящая галерея портретов; среди них в широкополой шляпе дряхлый Захарий, глуховатый и лысый Исайя. Фигура Моисея с огромной раздвоенной бородой в широком плаще исполнена особенно гордого величия. Фигуры объемны и сильно выступают из тонких колонн между ними и простенками, погруженными в полумрак из-за нависающего карниза.

В мелкой бургундской скульптуре XV века, вроде статуэтки Антония (86), проглядывает бытовая характерность старого странника-монаха, какой не знала итальянская скульптура того времени; вместе с тем готическая изломанность форм и линейность (ср. I, 203) уступает место поискам ясного объема.

В начале XV века в Нидерландах особенное развитие получает миниатюра. Ее истоки лежат во Франции. Этот вид живописи обязан своим распространением придворной роскоши: молитвенники знатных бургундских дам для их развлечения во время церковной службы украшались изображениями, имевшими порой довольно отдаленное отношение к тексту. Молитвы располагались по месяцам, и под этим предлогом здесь представлялись картины, связанные с разными временами года. При этом аллегорические фигуры месяцев, как в готических соборах, теперь не удовлетворяют художников; времена года изображаются в виде настоящих пейзажей.

В выполнении миниатюр молитвенников герцога Беррийского принимали участие братья Лимбурги. Их наблюдательность и образность их языка вызывают изумление: они умеют так подобрать мотивы, что одно их сопоставление рождает живое ощущение жизни. В миниатюре, изображающей зиму, представлены греющиеся у камелька люди, засыпанный снегом крестьянский двор, двуколка, ульи, стога, под навесом жмущиеся друг к другу овцы, роющиеся в снегу вороны, зимняя дорога, сугробы, голые деревья, деревня с торчащей колокольней и путник, погоняющий ослика. Предметы расположены в несколько поясов на поверхности листа, но в миниатюре заметно и чередование планов. В другой миниатюре представлен герцог в сопровождении блестящей свиты, возносящий хвалу создателю за чудесное спасение на море. Вдали виднеется берег, покрытое рябью море, на горизонте суда и маленькие точки — люди на берегу. Миниатюры эти отличаются непредвзятостью и широтой взгляда на мир, любовью к подробностям; в них много воздуха и простора. Но все же главные достижения нидерландского искусства XV века лежали в области станковой живописи.

Связь нидерландской станковой живописи с миниатюрой не подлежит сомнению. Конечно, нельзя выводить все особенности станковой живописи Нидерландов из миниатюры. Самое пристрастие и к миниатюре и к станковой живописи объясняется общим замкнутым укладом жизни северных городов. В готических храмах и в бюргерских домах фреска не находила благоприятных условий, какие предоставляли ей стены итальянских храмов и дворцов. На Севере фреску отчасти заменяли тканые шпалеры, впоследствии гобелены. В ходе исторического развития нидерландской живописи ее происхождение из миниатюры давало о себе знать долгое время.

Из миниатюры идет свойственная нидерландцам любовь к подробностям. Миниатюры, особенно в небольших молитвенниках, были рассчитаны на то, что бы рассматривать их на таком же близком расстоянии, на каком можно было прочесть самый текст с его запутанным готическим шрифтом. Привычка вблизи рассматривать изображение, читать его, как текст, перешла из миниатюры и в нидерландскую станковую живопись. Многие нидерландские образы требуют особенной сосредоточенности от зрителя, погружают его в созерцательное настроение. Это отличает нидерландскую живопись от итальянской фрески, рассчитанной на обширные залы дворцов или стены храмов, заполненных многолюдной толпой.

Книга лежала горизонтально или с легким наклоном; это делало естественным высокий горизонт и содействовало тому, что в нидерландской живописи сохранился обычай смотреть на вещи слегка сверху. В рукописях текст, орнамент и изображения заполняли всю страницу, почти не оставляя пустоты. Соответственно этому у нидерландских живописцев выработалась привычка располагать предметы тесно один над другим. Итальянская живопись исходит из гладкой стены, и эта гладь стены всегда чувствуется, «звучит» в произведениях итальянских фрескистов. Альберти осуждает мастеров, которые заполняют всю поверхность картины предметами. Наоборот, в нидерландской картине каждый квадратик ее поверхности насыщен изобразительными мотивами: гладкое, ничем не заполненное поле казалось нидерландцам выражением бедности и пустоты.

Итальянцы нередко относились с известным равнодушием к сюжету своих композиций: будет ли это евангелие, библия или мифология, самое важное, чтобы был повод представить несколько одетых или обнаженных фигур в беседе или в движении на фоне пейзажа или архитектуры. Выросшая из миниатюры нидерландская живопись сохранила более тесную связь с текстом. Нидерландские мастера были превосходными рассказчиками, иллюстраторами. Это, конечно, не значит, что они не понимали самой живописи. Но все-таки нидерландская картина почти всегда занимательна своим сюжетом. Ее легче пересказать словами, чем итальянскою фреску.

Миниатюра служила всего лишь точкой отправления для мастеров станковой живописи, но в начале XV века они вырабатывают свой язык, свои художественные приемы. Обычно нидерландский алтарный образ значительно крупнее по своим размерам, чем миниатюра, и нередко не уступает в размерах итальянским картинам. Масляная техника и применение смолистых веществ в станковой живописи повышают насыщенность ее тонов и делают колорит более важным средством выражения, чем в итальянских фресках XV века. Нидерландские картины написаны по белому грунту как бы эмалевыми красками. Грунт просвечивает через прозрачные краски. Краски сияют, как самоцветы, почти как витражи.

Нидерландские мастера любят краски голубые, густомалиновые и ярко алые. Краски эти не только передают цвет представленных предметов, но и выражают то возбужденное, праздничное состояние, которым сопровождается созерцание алтарного образа. Итальянцев занимала не столько поверхность вещей, сколько их структура. Наоборот, нидерландцы при помощи изысканной живописной техники в совершенстве передавали блеск металлических предметов, шероховатость бархата, прозрачность стекла. Нидерландцы питали особенную любовь к драгоценным предметам, ювелирным изделиям, парчевым тканям. Все это превращало нидерландскую картину в своеобразную драгоценность, в изделие ювелирного мастерства, украшенное самоцветами и эмалями. Недаром одна картина близкого к Дирку Боутсу мастера так и была названа Брабантской жемчужиной (Perle de Brabant).

В этом косвенно отразился обычай Бургундского двора хранить картины в сокровищницах рядом с золотыми шкатулками и драгоценными реликвариями. Этому не противоречил взгляд, что картина должна стать верным отражением мира, правда, отражением в иносказательном смысле, подобно готическому собору, который тоже понимался как зеркало. Вместе с тем возможность при помощи кисти поймать и запечатлеть на холсте зрительный образ во всем его красочном богатстве приводила нидерландцев в восхищение. Недаром в картинах ван Эйка так часто встречаются зеркала, — они увлекали художника своим волшебным свойством отражать все предметы реального мира.

Нидерландские, живописцы XV века, равно как и современники их итальянцы, могут быть названы реалистами. Но реализм их носил различный характер. В Италии художники стремились все жизненное и частное приобщить к строю возвышеннотипических, идеальных образов. Данте возносит Беатриче к небу, где она встречает его, окруженная праведниками и святыми. Филиппо Липпи представлял свою возлюбленную восседающей на высоком троне в образе мадонны. Позднейшие флорентинцы, ставя своих современников рядом с священными особами, сообщали им чинность и степенство. Нидерландцы, наоборот, предпочитали низводить Марию и сонм ангелов и святых с неба на землю, вводить их в храмы или в жилые покои, представлять их в царских одеждах и в коронах. Их присутствие делало священным самую землю, деревья, травы, цветы, зверей, мелочи будничного быта. Даже на жестокого канцлера Ролина или безобразного каноника ван де Паль должен был пасть отблеск благодати от восседающей рядом с ними мадонны.

Вопрос о первых мастерах нидерландской живописи до сих пор не может считаться окончательно решенным. Неполнота сохранившихся памятников мешает установлению картины сложения стиля. Ученые восстанавливали историю первых шагов нидерландского искусства, исходя из логики развития, но при отсутствии многих промежуточных звеньев им не всегда удавалось достаточно убедительно вскрыть эту логику. Существует предположение, что первым из зачинателей нового направления был Губерт ван Эйк (ум. 1426), вероятный автор превосходной картины «Жены у гроба» (собрание Кук). Но размежевание картин между ним и его младшим братом Яном до сих пор вызывает разногласия. Несколько яснее фигура Робера де Кампена, так называемого флемальского мастера (около 1378–1444), который в своем «Распятом разбойнике» (Франкфурт) с фигурой, извивающейся на кресте, и причудливым линейным узором контуров еще близок к готическим миниатюрам, но в алтарном образе (Вестерло, собрание Мерод) переносит благовещение и фигуры Иосифа и св. Варвары в уютную обстановку бюргерского дома со множеством любовно выписанных предметов. Впрочем, флемальский мастер еще очень привязан к чисто средневековой символике и несколько сух и жесток в своей живописи.

Самым крупным, гениальнейшим из всех нидерландских живописцев XV века был, бесспорно, Ян ван Эйк (ум. 1441). Его творческий облик ясно выступает в ряде его бесспорных произведений. Крупнейшим памятником ранне-нидерландской живописи, созданием Губерта и Яна ван Эйков, был Гентский алтарь, начатый, видимо, еще Губертом, но законченный через шесть лет после смерти брата Яном.

В будни, когда створки алтаря были закрыты, перед глазами зрителя была лишь его наружная сторона, подобие пролога к мистерии (87). В верхней части створок представлено благовещение: ангел с лилией в руках в светлых широких одеждах вошел в комнату и опустился на колени; богоматерь, не замечая его, со скрещенными на груди руками возводит очи к небу. В картине почти нет ни действия, ни движения, передано всего лишь состояние тихой задумчивости. Фигуры пребывают в низкой просторной комнате; в простенке в стройном резном шкафу виден изумительно тонко выполненный медный умывальник, за окном, через которое пробиваются солнечные лучи, виднеются бюргерские домики. Пейзаж и натюрморт должны свидетельствовать о реальности происходящего. Мирная тишина, едва нарушаемая шопотом ангела, выражает душевную чистоту участников этого события.

Наверху представлены взволнованные предстоящим сивиллы и пророки. По контрасту с простором благовещения они втиснуты в тесные рамки, и свитки их беспокойно извиваются. Внизу сцене благовещения отвечает другая сцена моления: две статуи — Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя — и две поставленные в такие же ниши, словно окаменевшие, фигуры донаторов: Иодокус Вейд с отпечатком бессмысленного благочестия на лице и слепо повторяющая его жест жена.

Любовная тщательность выполнения подробностей сочетается в Гентском алтаре с ясной, продуманной композицией. Нижний ярус разбит на четыре равных отвесно вытянутых клейма; во всех них поставлены в нишах застылые фигуры. Во втором ярусе клейма неравные, в них больше пространственной глубины. Наконец, верхние закругленные клейма с пророками и сивиллами носят совсем плоскостный характер. Но верхний ярус связан со вторым ярусом неравенством клейм. С другой стороны, закругленность этих верхних клейм находит себе соответствие в трехлопастных арках нижнего яруса. Таким образом, отдельные части Гентского алтаря носят ясно выраженный картинный характер и вместе с тем в целом в нем сохранена архитектурность, идущая от готического искусства (ср. I, 201) и в частности от резных алтарей. Созерцательному спокойствию этих тем хорошо отвечает красочная сдержанность наружных створок.

В праздничные дни алтарь открывался. Зрелище, которое тогда представало взору людей, было настоящим праздником для глаз. В музыке принято называть словом «tutti» (все) момент, когда сразу звучат все многочисленные инструменты оркестра. Впечатление от Гентского алтаря можно сравнить с музыкой великого нидерландского композитора XV века Дюфе, одного из создателей современного многоголосия, автора хоралов, в которых нежные голоса сливаются в радостно звенящую гармонию. Гентский алтарь ослепляет своими сверкающими красками, блеском золота и драгоценностей. Этому звучанию красок соответствует и пение и игра на органе Гентского алтаря (84).

Представлены традиционные темы: наверху — Деисус (Христос, Мария и Иоанн, ангелы и прародители), внизу — апокалиптическое видение, поклонение агнцу Христу сонма праведников и святых. Но эти мистические в своей основе темы преображены в Гентском алтаре в живописные картины, исполненные чисто поэтического обаяния. Деисус — это не торжественное, чинное предстояние, как у византийцев. Все три главных фигуры представлены восседающими; одежды их сияют и блистают парчой, самоцветными камнями и золотом и контрастно оттеняют трогательно-невзрачную, стыдливую наготу первых людей, присутствующих при этом торжестве.

Сверканию золота и камней в верхних клеймах соответствует красочность природы в сцене поклонения агнцу. Здесь тоже представлены дары земли, редкие породы деревьев, травы, цветы, которыми усеяны лужайки и которые своим блеском соперничают с драгоценными камнями. Крови, проливаемой агнцем, противостоит «колодезь жизни» с его струей воды, орошающей почву. Все умозрительное претворяется в наглядно чувственное: небесный Иерусалим — это Утрехт с его готическими башнями, отшельники, аскеты, праведники — это группы портретных фигур, среди которых, возможно, художник представил и самого себя. Видение Апокалипсиса превращено художником в картину земного рая, в котором сонмы людей находят отраду и поют хвалу творению.

В основе замысла Гентского алтаря лежит стремление к слиянию человека с той таинственной силой мира, которую современники почитали, называя ее богом. Предшественник Яна Кампен, желая передать общечеловеческое значение рождения Христа, изобразил в «Поклонении пастухов» (Дижон) в руке Иосифа свечу, а на фоне сцены — солнце, по народному поверию встающее на рождество раньше срока. Но язык Кампена остается аллегорическим: он пользуется знаками, требующими расшифровки; недаром и фигуры его снабжены длинными свитками, на которых написаны их речи. У ван Эйка идея выражена в самих художественных образах: в величественной картине природы, в медленно движущихся праведниках и женах, в коренастых отшельниках, которые идут, опираясь на клюки, в плавно плывущих мученицах с пальмовыми ветвями в руках, в христовом воинстве, осеняемом знаменами. Плавные линии далеких холмов вторят этому торжественному и неторопливому движению.

Дрезденский триптих Яна ван Эйка — это небольшое по размерам, интимное по своему духу произведение. Богоматерь с младенцем занимает его среднюю часть (88). Фигура ее в широком плаще образует пирамиду. Пирамидальная композиция у итальянцев обычно выделяет фигуру или группу и противополагает ее пространству. Наоборот, у ван Эйка пирамида, образуемая плащом Марии, продолжает линию пестрого ковра, на котором она восседает, и это лишает ее объемности, свойственной всем фигурам итальянцев и даже фра Анжелике, и превращает в составную часть интерьера.

Фигура заключена в светлую готическую капеллу, как в драгоценный ларец. Такого уютного интерьера не знали итальянцы (ср. 48). В фигуре богоматери слабо выделен объем и силуэт, зато вся картина как бы соткана из разноцветных нитей; здесь и парчевый занавес, и узорные ткани за троном Марии, и восточный ковер у ее ног, и цветные мраморные с жилками колонны, и цветное стекло окон. Впрочем, ван Эйк подчиняет все детали главной фигуре богоматери: ее темновишневый плащ и балдахин за ней выделяются сочным пятном и мешают распадению картины.

Мир не потерял для ван Эйка символического смысла, о котором толковали средневековые богословы. Едва ли не каждый предмет сохраняет таинственное, священное значение. Он видит эти предметы ясно, осязательно, во всем богатстве их цвета, но они должны вести взор вдумчивого зрителя к «тайнам мира», скрывающимся за его многокрасочной оболочкой. В старину св. Варвара изображалась с башней в руках: она считалась заступницей от огня и орудий. Ван Эйк, сохраняя этот образ, превращает башню-атрибут в настоящую башню-храм на фоне фигуры святой, крохотные фигурки людей сооружают его в ее память. В луврской мадонне ван Эйка в глубине комнаты за аркадой видны две задумчивые фигуры у балюстрады, извилистая река, мост и дома. Но все люди не случайно идут на запад, туда, где опускается солнце, где восседает небесная царица.

В превосходном портрете купца Арнольфини и его супруги (Лондон, Национальная галерея) мы заглядываем в уютный супружеский покой с любовно выписанной обстановкой, которую внимательно рассмотрел художник, согласно надписи, присутствовавший здесь в качестве свидетеля. Но все предметы исполнены тайного значения: на канделябре при свете дня горит свеча; на окне лежит яблоко — знак райского блаженства; на стене висят четки — знак благочестия; щетка — знак чистоты; вдали виднеется брачная постель. Даже домашняя собачка наводит художника на мысли о супружеской верности. Таким образом, в написанном с живых людей портрете проступают черты средневекового надгробия, сходство о возлежащими на смертном одре фигурами и псом у их ног. Недаром и вещи, хотя и расставлены по своим местам, венком окружают обе фигуры. В изображении’ собачки передан каждый волосок ее густой шерсти, и все же она кажется застывшей, не связанной с другими предметами, существует как знак. Но самое примечательное свойство портрета это то, что сквозь его символический замысел проглядывает такая душевная теплота, такое чувство домашнего уюта, такая нежность и любовь в жестах и в взаимоотношениях обоих супругов, что ван Эйк через голову своих современников и ближайшего потомства предвосхищает лучшие достижения· голландской живописи XVII века.

В большинстве своих портретов ван Эйк целиком отдавался своим непосредственным впечатлениям. Но обыкновение не ограничиваться передачей внешней видимости, придает его портретам особую глубину. Его глаз выработал в себе привычку остерегаться скороспелых обобщений, сближений индивидуального лица с общечеловеческим типом. В этом он шел совсем иным путем, чем тот, о котором говорит Альберти и которому обычно следовали итальянцы. Ван Эйк был одним из самых «объективных портретистов» в истории искусства: его портреты еще меньше похожи друг на друга, чем даже портреты Рембрандта или Веласкеса. Но он был далек, от холодного аналитического бесстрастия, которое стало достоянием портрета нового времени. В каждом его портрете чувствуется, как он самозабвенно и любовно стремился понять человека, повсюду заметно, что всякая форма и в том числе форма человеческого лица служит для него знаком, исполненным глубокого смысла. Перед нами проходят благочестивый, немного ограниченный Вейдт, цинический и сердитый канцлер Ролен, грубо жестокий кавалер Золотого Руна, трогательно невзрачный Тимофей, обаятельно изящный Арнольфини, увековеченный в погрудном портрете в своем алом тюрбане, наконец, умная, уверенная в себе супруга художника.

Особенно обаятелен портрет кардинала Альбергати (11). Художник рисовал его с натуры, как можно судить по сохранившемуся рисунку, и сумел всю свежесть своих впечатлений перенести и в картину. В мелких складочках веером около уголков его глаз и в улыбке на его губах ван Эйк передал едва уловимую стариковскую хитрость и стариковское добродушие. Он пользуется изумительно тонкой, неведомой итальянцам живописной техникой, нежно и прозрачно накладывает краски, избегая резких контуров (ср. 65). И вместе с тем портрет превосходно построен, в нем сильнее подчеркнуты существенные, и слабее выражены второстепенные частности, все они вместе подчинены общему впечатлению. В своем профильном портрете старого герцога Урбинского (Уффици) Пьеро делла Франческа сближает его облик с типом римской медали и этим как бы заносит в определенный разряд людей. Наоборот, портрет ван Эйка поражает полным отсутствием всякой предвзятости. Сходным образом историки бургундского двора, особенно Шастеллен, смотрят на современный мир, не думая о высоких римских образцах и прообразах, которые вдохновляли итальянских гуманистов. Шастеллен «портретирует» речи отдельных лиц, передает интонацию каждой их реплики. Читая его повествование о ссоре Филиппа Доброго с сыном, кажется слышишь их голоса, их любимые словечки и выражения, видишь вспыльчивость отца и непреклонность сына, как будто это пишет не историк, а романист. Перед портретами ван Эйка можно сказать, что это не искусство, а сама, жизнь, не умаляя при этом творческой активности мастера.

Как это часто бывает, ван Эйк, первый взглянувший на мир под новым углом зрения, смог увидать его во всей его цельности, во всем богатстве и разнообразии. Искусство первого нидерландского реалиста более полнокровно и жизненно, чем искусство его ближайших наследников. В этом он разделяет судьбу Мазаччо и Донателло, которые занимают сходное место в истории итальянского искусства.

11. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Ок. 1432 г. Вена, Художественный Музей.

Среди нидерландских мастеров XV века только один Петрус Кристус непосредственно примыкает к традиции Яна ван Эйка. Более широкое распространение получает то направление, которое характеризует творчество Кампена. Рогир ван дер Вейден (ум. 1461) полнее всего представляет это направление. В его искусстве нет того умиротворенно-радостного приятия мира, той теплоты и полнокровности, которой так чарует ван Эйк. Искусство Рогира более напряженно, холодно, резко и даже угловато. Он часто изображал сюжеты наставительного значения. В его картине «Семь таинств» (Антверпен) живые бытовые картины подчинены богословской идее. Он посетил Италию, и итальянские впечатления оставили свой след в его творчестве. Но он был склонен к экзальтации, к сильным, резким движениям, особенно в выражении отчаяния и горя. Вместе с тем искусство Рогира с его врезывающимися в памяти типами оказалось более общепонятным, чем глубоко индивидуальное искусство Яна ван Эйка, и потому именно Рогир оставил более глубокий след в Нидерландах и Германии.

Большинство фигур Рогира ван дер Вейдена исполнено порыва, стремительности. В «Мадонне с канцлером Роленом» ван Эйка обе фигуры спокойно сидят друг против друга. В аналогичной композиции Рогира «Мадонна и Лука» (Мюнхен) Лука склоняется перед Марией, движение пронизывает его тело, широкий плащ Марии тянется за ней, будто она куда-то стремится. Линия играет у Рогира большую роль, чем у ван Эйка. Линейный ритм связывает фигуры, проходит сквозь его многофигурные композиции. В «Встрече Марии и Елизаветы» длинная одежда Елизаветы словно продолжается в извивах дороги.

«Снятие со креста» Рогира (89) со множеством рельефно расположенных, почти как в итальянской живописи XV века (ср. 45), фигур является самым зрелым и крупным произведением Рогира. Но и в этой картине бросается в глаза беспокойный ритм, пронизывающий тела и превращающий их в составные части орнаментального узора. Ломаная диагональ обнаженного тела Христа повторяется в фигуре упавшей Марии, его поникшая рука — в древке креста. Заломившая руки женщина справа образует полукруг и как бы замыкает композицию. Ей отвечает слева симметрически склоненная фигура Иоанна. Их связывает друг с другом наверху поднятая рука Христа, внизу — края узорчатой одежды безбородого мужчины и плащ Марии.

В отличие от итальянских композиций, ясно распадающихся на обособленные группы, композиция Рогира образует клубок переплетающихся тел. Разумеется, что линии так выразительны у Рогира, так как соответствуют различным жестам скорбящих о Христе фигур. Плоскостный ритм линий в картинах Рогира сочетается с очень резкой и даже сухой моделировкой словно чеканных складок одежды, которые придают его фигурам несколько статуарный характер и напоминают резные алтарные образы.

Теплый, мягко льющийся свет в берлинской «Мадонне в храме» ван Эйка, залитой золотистыми солнечными лучами, дает жизнь предметам, окружает их воздухом. У Рогира ван дер Вейдена краски холоднее, прозрачнее, красочные пятна то вспыхивают, то угасают, свет словно насквозь пронизывает тела. В берлинском «Поклонении» на Марии бледноголубая рубашка и синий плащ в тон голубому небу. Краска переливается и наливается в свою полную силу, зато слабее чувствуется материальность отдельных предметов.

В женских портретах Рогира (94) знатные дамы обычно представлены в том сложном, причудливом головном уборе, в каком и ван Эйк изображал свою супругу. Если бы женщины в Италии носили подобный наряд, вряд ли итальянские художники стали передавать все его частности в портретах, так как он слишком отвлекает внимание от самой фигуры и лида. Впрочем, ван Эйк в портрете жены сумел сосредоточить внимание на ее умном и проницательно трезвом взгляде. В портретах Рогира чувствуется большая напряженность, но она порождается не движением самого человека, не мимикой его лица. Наоборот, у Рогира лицо подчинено беспокойному плоскостному ритму, образуемому линиями наряда. Само лицо почти лишено лепки. Головной убор и парчевый наряд с их беспокойным узором волнистых и резко пересекающихся контуров сплошь заполняют плоскость картины.

Среди нидерландских художников XV века Гуго ван дер Гус (около 1440–1482) обладал особенно сильно выраженной индивидуальностью. Его страстная, несколько неуравновешенная натура ясно проявилась в его позднем «Успении» (Брюгге) с мятущимися фигурами апостолов вокруг ложа Марии. Напряженность заметна и в венском «Снятии со креста» с одеревянелым телом Христа, над которым в отчаянии склонились, словно повисли в воздухе, фигуры Марии и ее близких. В картине, изображающей коленопреклоненного донатора (Эдинбург, частное собрание), задумчивый ангел исполняет на органе хорал, вдали виднеется край готического свода, под сенью которого замирают звуки. Картина полна глубокого тревожного настроения, и это отличает ее от безмятежно поющих ангелов Гентского алтаря ван Эйка.

По заказу итальянского купца Портинари Гуго ван дер Гус выполнил большой алтарный образ, который по прибытии его во Флоренцию произвел впечатление на итальянских мастеров (90). Его огромные размеры были необычны для нидерландцев. Гуго ван дер Гус тягался с итальянцами, но он говорил языком своих соплеменников, языком своего личного дарования.

В итальянских картинах поклонения пастухов центральную их часть обычно занимает фигура богоматери; ее окружают волхвы, их свита и пастухи. Так торжественно изображали эту тему Ботичелли, Леонардо и др. Гус представил в своем алтаре таинственное зрелище: на голой открытой площадке лежит маленький, жалкий и уродливый младенец. Вокруг него на почтительном расстоянии венком расположилось множество живых существ: Мария с ее мечтательно склоненной головой, могучий, как дуб, старец Иосиф, взволнованно удивленные пастухи с их дико вытаращенными глазами и полуоткрытыми ртами, крылатые юноши в голубых и темномалиновых одеждах; из-за столба выглядывают осел и бык. К этим фигурам примыкают на боковых створках коленопреклоненные донаторы, страшные, словно одичавшие в пустыне отшельники и элегантно разряженные святые жены.

У Гуго ван дер Гуса в его славословии нет той спокойной радости, которой так чарует Гентский алтарь. Здесь больше чудесного или во всяком случае диковинного. В расположении фигур можно заметить симметрию: богоматерь окружена с каждой стороны двумя ангелами в белых одеждах, напротив нее — ангелы в парчевых плащах. Но стрелка композиции как бы передвинута, и поэтому в картине среднюю часть фланкируют разнородные фигуры. В ней нет ни одной спокойной горизонтальной линии; все построено на колких, угловатых контурах. Хотя распластанная композиция у Гуса напоминает средневековую живопись, но большой масштаб его алтаря, жизненность образов пастухов-крестьян и портретов, наконец, смелое нарушение симметрии — все это связывает Гуса с развитием искусства XV века.

Рогир ван дер Вейден и Гуго ван дер Гус были представителями южнонидерландской школы. Одновременно с ней развивается живопись в северных провинциях. Одним из крупных ее центров был Гаарлем. Здесь сильно сказывалось влияние бюргерства, не так чувствовалась близость двора, не было такой роскоши и блеска, проглядывало больше простоты и глубины чувства, порой трезвой прозы. Мастера XV века сохраняют традиции, идущие от ван Эйков, и вместе с тем они предвосхищают дальнейшее развитие голландской живописи.

Главными представителями этой северонидерландской живописи были в XV веке Дирк Боутс (около 1400–1475) и Гертген тот Синт Янс (1465–1495). На портретах Боутса обычно лежит еще очень сильный отпечаток средневекового благочестия. По сравнению с его лицами даже Иодокус Вейдт ван Эйка кажется вполне развитым светским человеком. Люди у Боутса набожно складывают руки, вперяют вдаль остановившийся взор, фигуры неуклюжи, скованы, угловаты, в них мало подвижности. В одном из его наиболее значительных алтарных образов в средней части представлена «Тайная вечеря», на боковом клейме— «Праздник пасхи» (95). Боутс переносит действие в скромный бюргерский дом, тщательно выписывает его обстановку и вместе с тем сообщает композиции характер торжественного обряда. Христос в «Тайной вечере» поднимает опресноки, священник в «Пасхе» разламывает агнца. Фигуры в «Тайной вечере», вытянутые, деревянные, негнущиеся, сидят за столом, но кажется, будто они расставлены как свечи вокруг трапезы. Боутс отказывается от той пространственной глубины, которую сообщал своим интерьерам ван Эйк (ср. 88): пол и архитектура в картинах Боутса выглядят как отвесная плоскость, к которой прислонены мало связанные друг с другом тела, и в этом живопись Боутса примыкает к традиции резных алтарей.

Больше поэзии в произведениях более позднего художника родом из Гаарлема — Гертгена тот Синт Янса. Он одним из первых представил рождество христово происходящим глубокой ночью, когда таинственный свет исходит из яслей, а густой мрак окутывает небо. Его «Иоанн Креститель» (85) с выглядывающими из широкой одежды костлявыми босыми ногами и барашком, как верная собачка, разделяющим одиночество отшельника, умилителен своей задумчивостью и чистосердечием. Пустыня в этой картине — очаровательный цветущий пейзаж. Здесь и зеленые лужайки со скачущим выводком зайчат, и заросшее осокой озерко с болотной птичкой на берегу, и тенистые рощи, и зеленые чащи, из которых выглядывают пугливые олени. На горизонте тянется голубая цепь гор и башни Иерусалима. На первом плане у самого края картины любовно и тонко выписано несколько кустиков цветов, белые полевые маргаритки и чертополох. При всей привязанности к мелочам Гертген превосходно построил свой пейзаж.

В нидерландской архитектуре XV века ясно отразился переломный характер этого времени. Ратуша в Лувене (83) задумана как подобие готического собора или капеллы так называемого пламенеющего стиля. Здесь есть и остроконечная кровля, и топкие шпили, и разбивка стен вертикальными лучками столбов, между которыми скрыты стрельчатые окна. Но в отличие от устремленных кверху готических зданий XIII века в Лувенской ратуше спокойные горизонтали верхней балюстрады и карнизов повторяются и в шпилях, и в ясно выраженном поэтажном расположении окон. Глубокие тени от карниза, колонок и прорезного узора придают всему зданию светотеневую сочность, почти красочность, какой не знали мастера зрелой готики. Все это миниатюрное здание похоже на богато изукрашенное ювелирное произведение. При всем различии характера архитектурных форм и декораций завершенность объема всего здания роднит его с итальянскими дворцами XV века (ср. 51).

В конце XV века Нидерланды входят в состав империи Габсбургов (1477). В своей борьбе с Францией императоры искали опоры в городах, даруя вольности генеральным штатам, но это не могло вернуть городам их былого культурного значения. Впрочем, и бургундский двор теряет свой блеск, и старая знать оказывается оттесненной. Нидерланды все более вовлекаются в круг общеевропейской культуры. Антверпен благодаря возросшей торговле получает международное значение. В это время нидерландская школа живописи постепенно теряет самобытный характер. Падение ее творческой самостоятельности замечается даже у таких выдающихся мастеров, как Мемлинг (около 1433–1494) и Герард Давид (ум. 1523). В портретах Мемлинга исконные нидерландские традиции сочетаются с влиянием итальянских образцов. Портреты эти тщательно выписаны, приятны по своей красочности, более строго построены, чем старонидерландские портреты. При этом благообразные и элегантные горожане в портретах Мемлинга бесхарактерны, вялы, порой чувствительны. На этом искусстве лежит отпечаток угасания культуры Брюгге в конце XV века.

На рубеже XV и XVI веков наперекор этому течению в Нидерландах вновь возникает искусство, уходящее своими корнями в местную традицию. Это не было возрождением рыцарского средневековья, как в творчестве Рогира ван дер Вейдена. Это было обращение к тому средневековью, которое еще жило в песне, в пословице, в народном театре и в резьбе.

В творчестве Иеронима Босха это направление нашло себе наиболее полное выражение (около 1450–1516). По характеру своего живописного мастерства он связан с нидерландскими мастерами XV века. Во многих картинах Босха можно встретить излюбленные темы средневековой церковной скульптуры, только переданы они при помощи живописных средств XV–XVI веков. Это особенно касается его многочисленных картин страшного суда и искушений св. Антония. В них все перепуталось и смешалось: люди, страшилища, звери, огромные птицы и адские орудия пыток; кажется, что гримасничают и кривляются скалы, сучковатые деревья готовы превратиться в страшилищ — Антонию не укрыться от преследующих его врагов. Некоторые из уродов Босха появляются и в евангельских сценах: мучители Христа, воины и фарисеи, горбоносые, с оскаленными зубами, тесно обступили его, как нечисть, которая исчезает при крике петуха.

Северная Европа в течение многих веков жила с сознанием постоянной близости этих дьявольских наваждений (ср. 1, 186). Из этого сознания выросло сказание о докторе Фаусте. Но теперь оно облекалось в иные формы. Чудовища Босха уже не в состоянии устрашать; они смешны и нелепы, как ряженые на карнавале (97). Художник и пугает ими зрителя, и издевается над ним, и забавляет его. В сценах ада у Босха ясно проявилась его неистощимая художественная фантазия. Недаром испанский король Филипп II собирал картины Босха, по выражению современников, для своего «благородного развлечения», и действительно, их хочется рассматривать, читать, как забавные, занимательные рассказы и смешные сказки. Видимо, Босх много заимствовал из фольклора. Вместе с исчадиями ада в нидерландскую живопись ворвалась смачная народная шутка, веселое озорство пословиц и поговорок.

Нидерландское искусство разделилось на рубеже XV–XVI веков на две струи. Народному течению противостояло течение, которое тяготело к Италии. Плодотворность этого ученичества у итальянцев не подлежит сомнению, но она сказалась значительно позднее. В начале XVI века в Нидерландах к этому итальянизирующему течению примыкает ряд одаренных мастеров. Некоторые из них были сверстниками Давида и Гертгена. Среди них выделяется Квинтен Массейс. Он, равно как Клеве и Провост, совершил путешествие в Италию и испытал сильное воздействие итальянских мастеров. Госсарт усердно добивается скульптурной передачи обнаженного тела в живописи. Лука Лейденский сыграл большую роль в развитии бытовой живописи и получает особенную известность своими превосходными гравюрами на меди. Скорель разрабатывает форму группового портрета и в своих наиболее удачных попытках претворения итальянских впечатлений напоминает Дюрера. И все же все эти мастера переходного периода, не исключая даже наиболее одаренного и значительного среди них Массейса, не сумели создать чего-либо действительно яркого, вполне самостоятельного, художественно выразительного и цельного. В середине XVI века за ними следуют Флорис, Ломберт Ломбард. Их тоже занимает изображение обнаженного тела, многофигурные композиции, мифологические темы. Были среди нидерландских мастеров XVI века и исключения: Антонис Мор, покинувший Нидерланды ради Испании, продолжает традицию нидерландского портрета; Артсен и Бейкелар создают жанр из крестьянской жизни, перенося в него некоторые формы итальянской живописи и сообщая своим крестьянам величие классических фигур.

Самым крупным нидерландским мастером середины XVI века был Питер Брейгель Мужицкий (около 1525–1569). Молодым человеком он совершил образовательное путешествие в Италию. В 1551 году он покинул Антверпен и двинулся в путь — в страну, прославленную именами Рафаэля и Микельанджело. Ему едва исполнилось двадцать пять лет, гильдия живописцев только что приняла его в число своих членов. Он не успел себя проявить на поприще искусства, но, видимо, уже выделялся из числа сверстников-живописцев. В альбом, захваченный с собой, он заносил все то, что привлекало его внимание в пути. До нас дошли отдельные листы «графического дневника» Брейгеля. Он не остался равнодушен к красоте итальянского искусства, но она не заслонила от глаз молодого северянина тех краев, через которые лежал его путь. Он, видимо, понимал, что все, что можно было сказать в красках о величии человека, было уже сказано мастерами итальянского Возрождения. Перед искусством встала новая, заманчивая задача — задача художественного овладения природой.

Еще прежде чем Брейгель добрался до Италии, его поразила величавая красота альпийских вершин. Ему запомнились могучие силуэты гор. Тяжелые тучи низко закрывают снежные вершины, густые леса покрывают уступы гор, внизу зеленеют луга, вьются сверкающие ручьи, виднеются деревушки, и по тропкам бесстрашно поднимаются караваны. Брейгель научился тончайшими штрихами передавать очертания каменных массивов и прозрачную дымку, окутывающую даль. Картины девственной природы внушали ему настоящее благоговение. Он был первым художником, доверившим бумаге свои впечатления от путешествия через Альпы. В пейзажах Брейгеля чувствуется пафос человека нового времени, для которого видеть природу значит ее познавать, ею овладевать.

Через два года Брейгель был уже снова на родине. Он обосновался в Антверпене и вскоре оказался в самом водовороте напряженной борьбы, которая в те годы разгоралась в Нидерландах. Борьба началась с того, что дворянство поднялось против владевших Нидерландами испанцев. Бюргерство выступило против дворян и дворянских привилегий. Наконец, городская беднота и крестьянство восстали против всех своих угнетателей. Движение принимало то форму религиозной борьбы, то борьбы за национальную свободу. В нем выявился классовый антагонизм трудящихся с феодальными силами и растущей мощью капитала. Оно росло и ширилось, захватывая все большие слои населения. Массы крестьянства выступили организованной силой в защиту своих интересов, с требованием общности имущества. Испанцы отвечали на сопротивление жестоким террором.

Брейгель не мог остаться равнодушным свидетелем происходящего. Выходец из крестьян, он знал их жизнь, нравы и нужды. Потомство недаром наделило его кличкой «Мужицкий». Он не идеализировал крестьянства; он знал его слабые стороны: неразвитость, незрелость, дикость. Но его не могла не увлечь жизнь нидерландского крестьянства, его неутомимая трудовая деятельность, способность отдаваться веселью. В картинах и гравюрах Брейгеля не найти крестьян забитых, задавленных, покорно сносящих гнет своего бесправного существования. Крестьяне Брейгеля полны энергии, хлопотливы, трудолюбивы. Брейгель увидал в них существа, достойные лучшей участи и способные отстоять свои жизненные права.

Он ведет нас на праздник на лужайку посредине деревни; пары несутся в безудержной пляске, слышатся звуки гнусавой волынки, бойко отбивают такт деревянные башмаки, мелькают перед глазами пестрые ткани («Крестьянский танец», Вена). Он приводит нас на свадьбу, где пир идет горой, все угощаются, шумно веселятся и с звонкими песнями поднимают стаканы в честь новобрачных («Крестьянская свадьба», Вена). Особенно хороши картины, в которых Брейгель представил сельские работы в разные времена года. В нидерландской живописи пейзаж искони занимал неизмеримо большее место, чем в итальянской живописи. Но в картинах нидерландских мастеров XV века он носил преимущественно интимный, идиллический характер (ср. 85). Во многих картинах Патинира вроде его «Загробного мира» (Мадрид) далекие, окутанные дымкой просторы и зеркальная поверхность моря выглядят скорее как предмет мечты, чем как поле деятельности человека. Брейгель стремится вернуть пейзажу эпический характер, какой он имел в миниатюрах начала XV века. Отдельные картины должны раскрыть годовой кругооборот природы, и потому цикл его пейзажей, видимо, распадался на двенадцать месяцев. О каждом из них можно с первого взгляда сказать: вот это зима, а вот это весна — так выпукло обрисованы в каждом характерные черты отдельных времен года. В отличие от пейзажей XV века, у Брейгеля человек — это неизменно деятельное существо: ранней осенью крестьяне загоняют коров; когда на море бушует ветер и наступает стужа, они собирают хворост; только в полдень летом среди полусжатого поля они вкушают заслуженный отдых. Пейзаж, который зародился в миниатюре, вырастает у Брейгеля до значения большого, монументального искусства.

Из всей серии этих картин наибольшей славой пользуется «Зима» (91). Представлен серенький зимний день. Только что выпал снег, и глаз, не привыкший к его белизне, видит все предметы как силуэты на белом фоне. Крестьяне в сопровождении собак отправляются на охоту в горы, которые виднеются сквозь голые сучья деревьев. В картине тщательно передано множество подробностей, вроде костра перед домом или конькобежцев на катке. Внимательный зритель получит особое удовольствие от изучения картины. Но самое главное, что в ней так метко схвачены основные черты зимнего, снежного пейзажа, что всякий, кто запомнит картину Брейгеля, с трудом удержится от восклицания зимой в лесу: «Как это похоже на Брейгеля!»

Картины сельского труда на лоне природы переполняли художника отрадой. Но Брейгель был далек от идеализации действительности. Перед его глазами рождался новый мир, рушились старые жизненные устои. Настойчивое желание понять происходящее не оставляло его. Его собственный кругозор был, конечно, шире, чем кругозор современного ему крестьянства. Он был человеком просвещенным, близким к гуманистам. Раздумья оплодотворяли творчество Брейгеля, хотя он никогда не переставал мыслить образно, как живописец.

Во множестве рисунков, гравюр и картин он постоянно возвращается к нескольким его особенно занимавшим темам. Его преследует уверенность, что человеческая жизнь похожа на пестрый калейдоскоп, на суетливый муравейник, и он наглядно выражает эту уверенность, выбирая высокую точку зрения, откуда предметы и тела, заполняющие картину, выглядят как множество едва различимых точек.

Фантастические картины ада, его страшилищ и дьявольских наваждений Босха помогли Брейгелю найти художественные средства для изображения того, что перед его глазами происходило в реальной жизни. Фантастика Босха переносится им в бытовую живопись. Он пишет «Падение ангелов» со множеством несущихся в ад сплетенных тел и сходным образом строит картины вроде «Детских игр» (1560) или «Спор Масляницы и Поста» (1559) с их маленькими копошащимися фигурками, беспокойно и пестро рассеянными по огромной поверхности холста.

Мир, который рисовался воображению ван Эйка как цветущая, благоухающая лужайка с сонмом безмятежных праведников, превращается у Брейгеля в печальное зрелище тщетной человеческой суеты. Обычай итальянских мастеров XV века облекать историческое, легендарное в костюмы современности приобретает в его руках остроту эзопова языка для изображения событий современной жизни. Под видом «Проповеди Иоанна» (1566) он изображает толпу крестьян под сенью деревьев, внимающих учителю новой церкви. Под видом «Переписи младенцев в Вифлееме» он представил взимание подати в нидерландской деревушке XVI века.

Старое средневековое представление о человеке как венце творения уже давно пошатнулось, но Брейгель не мог безоговорочно принять и того прославления человека, которому служили гуманисты. Его занимает человек, который! в страданиях и борьбе завоевывает свое право на жизнь. Жестокий закон жизненной борьбы возникавшего капиталистического общества обнажил перед ним в человеке его многие темные стороны. Брейгель был не единственным художником, испытавшим горькие разочарования. В XV–XVI веках возникает на Севере особый вид литературы, посвященный осмеянию глупости и уродства человека. Горькая насмешка сквозит в большинстве произведений Брейгеля этих лет. Художник, который так восторженно воспевал красоту природы, становится сатириком, передавая жизнь современного общества. Достаточно взглянуть на рисунки людей у Брейгеля: какие грубые, порой тупые лица, как неосмыслен их взгляд! Можно подумать, что это не портреты, а шаржи или карикатуры.

В качестве сатирической картинки задумана «Страна лентяев» (1567). Художник изобразил здесь представителей всех классов нидерландского общества XVI века; все они в небрежных позах разлеглись под деревом и предаются сладкому ничегонеделанию. Брейгель придавал своим картинам насмешливый характер, подмечая в самом облике человека его ужимки, гримасы, порой нечеловеческое уродство. Вот почему люди Брейгеля так часто сродни зверям и страшилищам Босха. В «Стране лентяев» человеческие фигуры Брейгеля похожи на туго набитые мешки; его «Калеки» (1568) — это жалкие обрубки, его «Слепые» (1568) — это бессмысленные марионетки. Этот взгляд на человека напоминает сатирические сценки в народных книгах об Эйленшиигеле и о шильдбюргерах, которые в пьяном виде перепутали свои ноги.

Современники Брейгеля могли упрекать его за странное пристрастие к уродливому и безобразному, указывая ему, как на образец, на нидерландских подражателей итальянцев, которые крепко держались за каноны античной красоты. Но Брейгеля не могли переубедить эти ссылки. Он помнил и высоко ценил великих мастеров итальянского Возрождения, он мог взять у Тициана некоторые пейзажные мотивы, у Тинторетто — композиционные формы. Но весь жизненный опыт Брейгеля внушал ему иное отношение к миру и к людям. Горькая ирония и ядовитая насмешка лучше выражали любовь Брейгеля к человечеству, которую он разделял с великими гуманистами эпохи, чем это могло бы сделать самое старательное подражание итальянским образцам.

Инквизиция свирепствовала в Нидерландах. Испанцы огнем и мечом подавляли восстание, охватившее страну. В одной из своих картин — «Избиение младенцев» (99) — Брейгель представил нападение испанского карательного отряда на нидерландскую деревню. На улицу высыпало все ее встревоженное население. Солдаты ломятся в закрытые ворота домов, хватают младенцев из рук плачущих матерей. Несчастные не пытаются оказать сопротивления, они только умоляют о пощаде. Особенно сильный образ Брейгеля — это старый крестьянин, который, упав на колени в холодный снег и скинув шапку, протягивает руки к неумолимому всаднику. Только человек, который чувствовал кровную связь с угнетенным народом, мог создать такой образ. Отдельные фигуры с их гротескно заостренными очертаниями уродливы, особенно большеголовые дети. И все же Брейгель достигает той страстной человечности, которая незнакома была ни его нидерландским предшественникам (ср. 89), ни склонным к невозмутимому спокойствию итальянцам (ср. 60).

Нидерландская революция вызвала ответное движение в высших слоях общества. Они готовы были примкнуть к испанцам, лишь бы подавить народное восстание. Как было Брейгелю не испытывать разочарования, когда на его глазах предавались передовые освободительные идеалы? Мрачные раздумия переполняют последние годы жизни художника. Убеждение в слепоте не ведающего своей судьбы человечества было выражено им в картине «Слепые» (92). Как прекрасен мир, словно говорит нам художник, показывая безмятежный сельский пейзаж. Под деревом мирно пасется корова, вокруг колокольни весело кружит стая стрижей. Но люди не видят красоты мира. Они бредут своим жизненным путем, как слепые, цепляясь друг за друга, спотыкаясь на каждом шагу, и стоит поводырю случайно упасть в ров, и следом за ним, не ведая истинного виновника, глухо ворча друг на друга, падает вся его паства. Это печальное, страшное зрелище, гениально запечатленное Брейгелем, было оставлено им как завещание. Картина «Слепые» была последним его произведением, выполненным за год до смерти.

Брейгель обладал огромным живописным дарованием. Он метко схватывает и резко обрисовывает преувеличенно характерные черты предметов, подчеркивает силуэты, располагая их на светлом фоне, умело используя цветовые контрасты. Он отбрасывает тщательное миниатюрное письмо нидерландцев XV века, порой обходится без мягких переходов тонов, выделяет яркие красочные пятна, противопоставляет их друг другу, выискивает при обрисовке каждого предмета наиболее бросающиеся в глаза черты и достигает большой выразительности, оживляя плоскость картины этими чередующимися пятнами.

В своей привязанности к иносказанию Брейгель наследник традиции, идущей от ван Эйков и от средневековья. Но символы ван Эйка связаны с крутом церковных представлений; символы Брейгеля заимствованы из фольклора и нередко являются порождением его творческого воображения. Символика ничуть не умаляет чисто живописного значения образов Брейгеля. В живописи итальянских мастеров и даже у венецианцев (ср. 60; все впечатление определяется тем, что глаз зрителя непосредственно видит в картине, причем легендарная основа живописного образа имеет второстепенное значение, расшифровка ее не обязательна. Живописные образы Брейгеля гораздо более нагружены и даже перегружены смысловым содержанием: намеки на злободневность, библейское иносказание, народная мудрость поговорок и пословиц, игра воображения самого художника — все это включается в тесные рамки одного изображения. Самое восприятие итальянской картины можно назвать созерцательно-спокойным; наоборот, образы Брейгеля требуют напряженного внимания, тревожат своей неразгаданностью, возбуждают воображение. Все это придает особенно страстный, человеческий смысл искусству Брейгеля.

Во второй половине XVI века развитие нидерландского искусства завершает свой первый круг. Оно началось с пробуждения городов и реализма, попадает затем под действие придворных и более старозаветных бюргерских кругов, становится более утонченным, изысканным, затем его влечет к себе классическое искусство Италии, и как бы наперекор этому влечению в нем пробивается живой источник народного, реалистического творчества, оплодотворенного идеями освободительной борьбы. Брейгель замыкает собой ряд нидерландских живописцев, и вместе с тем в его творчестве лежат корни искусства XVII века: Рубенса и Рембрандта.

В Германии в XV веке начинается художественное движение, которое выводит искусство на новые пути. Широко распространенные в XV веке зальные храмы были еще целиком связаны с готической традицией. Но уже в них проявляется понимание интерьера, родственное Возрождению. В зальном храме св. Георга в Динкельсбюле (1448–1449) свод образует сплошную сетку, и хотя весь он состоит из нервюр, их ясный плоскостный характер приближает их к классическим кессонам. Одновременно с этим в Германии статуи уже не приставляют больше к стене; образуя самостоятельные композиции, они заключаются в обрамления, ставятся в нишах. Поиски пространственной глубины сказываются в начале XV века в живописи мастера базельской школы Конрада Витца (около 1398–1444) с его несколько грубыми, словно деревянными фигурками в кубических интерьерах. Во второй половине XV века южнонемецкий мастер Пахер (около 1435–1498), которому, видимо, были знакомы и современные итальянцы, сообщает пространству в своих картинах особую одухотворенность. Поиски трехмерного пространства отразились и в ксилографии этого времени.

В XV веке в немецком искусстве еще сильнее выступают черты, заметные в XIV веке. Немецких художников влечет к себе прежде всего выражение чувства, переживания, волнения, порой мечтательного состояния. Их занимает не столько художественное воссоздание самого события, сколько душевное движение, которое оно вызывает в человеке. В немецкой литературе этого времени славятся «Сетования Марии», в которых тонко переданы переживания скорби. В начале XV века в диалоге Сааца «Крестьянин и смерть» ставится вопрос о праве человека на земное счастье; любовь побеждает всевластную смерть, и потому достоинство человека оказывается непоколебленным. «Какой еще мастер создавал такое совершенное орудие, такой искусный маленький шар, как голова человека», — восхищенно восклицает его защитник.

Немецкие мастера этого времени имели особенную склонность к идиллическим сценам. В картине неизвестного рейнского мастера начала XV века «Райский сад» (Франкфурт) представлена усеянная цветами лужайка, играющие младенцы и заснувший под деревом золотоволосый ангел. Эмалевые краски, среди которых особенной чистотой и звонкостью отличается небесно-лазурная, сплошь заливают картину. Такой безоблачной поэзии не найти даже в нидерландской живописи. В конце XV века в работах австрийского живописца Фрюауфа большую роль приобретают картины местной природы. В пейзаже проявляют себя наиболее сильные стороны немецкой школы. Но в тех случаях, когда страстность чувства ослабевает, немецкие художники легко впадают в чувствительность, порой даже в манерную слащавость; в частности этим грешит кельнский мастер Стефан Лохнер (ум. 1451), создатель образа круглолицей безмятежной Марии.

В конце XV века в Германии выступает ряд крупных мастеров скульптуры. Рименшнейдер (около 1461–1531) и Фейт Штосс (около 1447–1533) безупречно владеют резьбой по дереву; изломанные складки одежды повышают беспокойное движение их фигур. Особенной силы выражения достигает Рименшнейдер в своих надгробиях, в старческих, морщинистых лицах с их проникновенным взглядом (Рудольф Шеренберг, Вюрцбург, 1496–1499). В большинстве резных деревянных алтарей замечается исконное пристрастие немецкого искусства к дробному, порой мелочному узору линий.

В конце XV века выступает крупнейший из немецких художников этого времени Мартин Шонгауер (около 1445–1491). Он испытал влияние нидерландской живописи, но сохранил вполне самостоятельный характер немецкого мастера. В своих живописных и гравюрных изображениях Марии он сочетает глубокую задушевность и теплоту чувства с ясностью и простотой пластического выражения. В превосходном листе «Искушение св. Антония» даже фантастические животные и страшилища выглядят художественно претворенными, так как подчинены безупречно ясной композиции. Особенной силы выражения достигает Шонгауер в серии гравюр на меди, в частности в «Страстях», где, пользуясь перекрестной штриховкой, он добивается богатой и тонкой светотеневой лепки. Хотя сам Шонгауер должен быть признан вполне зрелым и самостоятельным мастером и хотя он оказал большое влияние на дальнейшие судьбы немецкого искусства, художественные достижения XV века образуют всего лишь преддверие к расцвету немецкого Возрождения.

В XVI веке Германия быстрыми шагами выдвигается на одно из первых мест среди других европейских стран. Богатые залежи руды в Южной Германии помогли развитию производства. В старых торгово-ремесленных городах, как Нюрнберг и Аугсбург, возникают крупные торговые предприятия; особенно славились своими международными связями крупнейшие капиталисты Европы — Фуггеры. Передовые слои в городах с жадностью усваивают основы итальянского гуманизма.

Был» бы ошибочно объяснять все новое в немецком искусстве этого времени только влияниями итальянского Возрождения. Немецкая культура сама была в те годы достаточно творческой и самостоятельной. Но несомненно, что многолетний опыт итальянского гуманизма помог немецкой культуре в ее движении вперед. В начале XVI века в немецких деревнях усиливается борьба дворянства с крупными феодалами-князьями, поднимается крестьянское восстание. Борьба классов сопровождалась борьбой мировоззрений, религиозными распрями католиков и протестантов. Стремление к проявлению личности в религии было свойственно еще мистикам средневековья. Многие еретики учили, что человек, не нуждаясь в посредничестве церкви, приходит в соприкосновение с божеством. Но в отличие от средневековых ересей реформация более настойчиво отстаивала ценность земного, призывала каждого человека следовать своему призванию, «служить богу» в своей земной деятельности. Искусство оказалось в Германии втянутым в водоворот крестьянской освободительной борьбы, как ни в одной другой западноевропейской стране начала XVI века. В Германии развивается политическая графика: листовки, памфлеты, карикатуры стали могучим орудием борьбы. Большое искусство не осталось в стороне от этого движения.

В XVI веке в таких городах, как Нюрнберг или Аугсбург, закладываются основы немецкого Возрождения. Самые города с их домами с остроконечными кровлями и тесными уличками еще сохраняли свой средневековый облик. Но в убранстве зданий все чаще проскальзывают классические мотивы: рельефы с мифологическими персонажами украшают камины, алтари церквей обрамляются скопированными с итальянских образцов колоннами, открытые дворы обносятся аркадами (дом Пеллеров в Нюрнберге). В начале XVI века Петер Фишер (1460–1529) в своих апостолах гробницы Зебальда (Нюрнберг, 1507–1512) подражает классическим статуям. Его закованные в кольчугу рыцари гробницы в Инсбруке (1513) — первые памятники вполне развитой круглой скульптуры в Германии.

Смешение старых традиций с новыми исканиями ясно сказалось в прикладном искусстве, в частности в ювелирном мастерстве, которым особенно славился Нюрнберг. В нюрнбергских золотых кубках (стр. 97) с их богатым нарядным орнаментом и вздувшимися дольками много готической тонкости, свойственной немецкому искусству XV века. Но весь силуэт чаши ясно членится на пояса и обрисован плавным, закругленным контуром, в формах заметно постепенное нарастание объема. В XVI веке эти новые вкусы проникают во все виды немецкого искусства.

Художником, который с особенной глубиной выразил лучшие достижения немецкого Возрождения, был Альбрехт Дюрер (1471–1528). Он родился в Нюрнберге в семье золотых дел мастера и с юных лет, особенно в годы странствий, впитал в себя богатое наследие немецкого искусства XV века. Вернувшись домой, он сближается с кружком передовых людей Нюрнберга, особенно с Пиркгеймером, проникается идеями гуманизма, и это значительно расширяет его кругозор. В жизни он сохранял старый, патриархальный уклад. Но как человек своего времени он был полон стремлений к новому, к смелым большим начинаниям. Его страстно влечет к себе художественная культура Италии.

Нюрнбергский кубок. Рисунок Дюрера

Уже юношеский автопортрет, рисунок пером Дюрера, с его беспокойной перекрестной штриховкой (Эрланген, около 1492) поражает проникновенностью и серьезностью выражения. Первый цикл его гравюр на дереве «Апокалипсис» (1498) выдержан в традициях немецкого искусства XV века. Дюрер был последним и самым значительным среди мастеров Западной Европы, создавшим большой цикл на тему видений Иоанна.

В отличие от мастеров раннего средневековья (ср. I, 19) он представляет эти фантастические образы в свете современных событий, вкладывает в них свое личное чувство, свои политические убеждения горячего противника папства («Вавилонская блудница»). Таинственные видения Иоанна приобретают в обработке Дюрера наглядность и образность, которой нет и в самом тексте, лежащем в основе иллюстраций. Среди гравюр некоторые отличаются перегруженностью и многосложностью, другие сплошь сплетены из беспокойного узора линий.

Особенно высоким совершенством и величавой ясностью отличается «Архангел Михаил в борьбе с драконом»

(стр. 99). Представлена старая средневековая тема: борьба светлого начала с темными силами ада. В листе Дюрера в самой пластической красоте крылатого юноши с его сильным телом, проглядывающим сквозь спутанные складки одежды, в ясном силуэте всей его крылатой фигуры, выделяющейся из сплетения тел, наконец, в далеком пейзаже, раскинувшемся у его ног, сквозит твердая уверенность в победе светлого человеческого начала, и в этом Дюрер был достойным сверстником Рафаэля (ср. 75).

Первая поездка Дюрера в Венецию (1494–1495) не смогла изменить художественный язык мастера. Однако, он прекрасно осознавал потребности немецкого искусства и всей немецкой культуры в зрелой классической форме, и потому итальянское искусство приобрело в его глазах особенную привлекательность. Дюрер с жаром отдается в Италии изучению перспективы и пропорций. В своем автопортрете (Мюнхен, 1500) он придает себе сходство с идеальным образом Христа. Серия гравюр на дереве «Жизнь Марии» (1504–1505) классической ясностью форм так отличается от «Апокалипсиса», будто их отделяет больше, чем десятилетие. Впрочем, Дюрер и здесь остается верен немецкой традиции и стремится сообщить легендарным сценам настроение и задушевность. Особенно поэтично «Бегство в Египет», в котором действие происходит на фоне густой лесной чащи, какой не найти у его итальянских современников. Во многих произведениях этих лет Дюрер сознательно ставит себе задачу овладения языком классических форм. Фигура Адама в гравюре «Адам и Ева» (1504) построена как идеальное тело в подражание древнему Аполлону.

В 1505 году художник вторично посещает Венецию. Его искусство находит теперь широкое признание. Его с почетом встречают итальянские собратья по искусству. Он сам находится под обаянием всего виденного. Италия кажется ему обетованным краем. «Здесь я чувствую себя человеком, — писал он на родину, — а дома я — дармоед». Дюрер настойчиво стремится овладеть живописной культурой Венеции, развить в себе чувство цвета. Его «Венецианку» с ее золотистыми тонами, с мягкой лепкой лица можно было бы принять за произведение итальянского мастера. Дюрер пишет большие алтарные образы. «Геллеровский алтарь» (Вена, 1511) и «Мадонна с четками» (Прага, 1506) построены по правилам классической итальянской живописи, написаны чистыми, прозрачными красками. Но не эти произведения были самыми значительными достижениями немецкого мастера. Его влекла к себе спокойная красота итальянских образов, но чрезмерная настойчивость в попытках втиснуть свое жизнеощущение в тесные рамки классических форм толкала его порой на путь бесплодной стилизации.

Дюрер принадлежал к числу передовых людей своего времени. Он не мог остаться равнодушным к напряженному идейному движению, поднимавшемуся в его годы на родине. Наряду со многими гуманистами, Дюрер не стал деятельным участником реформационной борьбы, но известно, что его глубоко волновала судьба Лютера. Есть основания думать, что он сочувствовал народному движению. Своей главной творческой задачей Дюрер считал найти путь к постижению объективной красоты мира, не подавляя в себе глубоко личных переживаний «тайного сокровища сердца». На протяжении своей жизни Дюрер постоянно бросал начатое, менял свои приемы, но основная его задача никогда не забывалась им. Вот почему Дюрер занимает почетное место не только в истории немецкого искусства, но и в истории всего северного Возрождения. Ни один другой мастер Севера не отдавался с такой страстью изучению художественного языка Италии, ни одного не преследовали так настойчиво идеалы классической красоты, ни один в самом своем влечении не сохранял творческую самостоятельность так, как сохранил ее Дюрер.

Дюрер уже дважды вкусил прелесть Италии. Он был вполне созревшим мастером, когда им был выполнен превосходный рисунок — портрет его матери-старухи (96). В рисунках с натуры Дюрер особенно проникновенно выражал свое личное отношение к жизни. Этюды цветов вроде маленького букетика фиалок, зайца, куропатки или жука не уступают в своей безупречной точности лучшим рисункам Леонардо, но они проникнуты трогательно-любовным отношением к подробностям, мимо которых проходил итальянский мастер. Дюрер от своих учителей научился обретать и видеть великое в малом. Вот почему тщательно выполненный рисунок морщинистой руки выглядит у Дюрера таким красноречивым. Самое понимание ценности личности, которое проявляется в портретах Дюрера, искусство линией и тенями передавать лепку лица были Дюрером усвоены от итальянцев. Но все же портрет матери Дюрера — это произведение, какого не смог бы создать ни один итальянский мастер. Старое невзрачное лицо длинноносой, похожей на птицу женщины с вытаращенными глазами, выпирающими скулами и морщинками на лбу претворено Дюрером в подлинно художественный образ. Правда, мы еще среди римских портретов встречаем некрасивые лица (ср. I, 102), но их безобразие бесстрастно, всего лишь воспроизводится; попытки его преодоления античными художниками неизменно приводят к идеализации. В средневековом искусстве невзрачность часто превращалась в гримасу, лицо легко становилось маской. Итальянцы XV века не создали в этом ничего нового: Гирландайо в своем Лоренцо Медичи (ср. 65) всего лишь отмечает отталкивающее выражение его некрасивого лица.

Дюрер. Архангел Михаил низвергает дьявола. Гравюра на дереве из «Большого Апокалипсиса». До 1498 г

Глядя на рисунок Дюрера, можно догадаться, что он не только подробно изучал лицо старухи, всматривался в его мельчайшие черточки, но им руководило еще желание осмыслить выразительность каждой его морщинки, поставить их в связь друг с другом, выявить самое существенное, подчинив ему второстепенное, и все это позволило ему проникновенно раскрыть в облике старой женщины ее внутренний мир. Мы как бы читаем всю многотрудную жизнь и усталость в этом морщинистом лице и забываем при этом, как далеко оно отстоит от классического идеала красоты. В этом умении внедряться в сокровенное в человеке предшественниками Дюрера были нидерландцы и отчасти немецкие резчики вроде Рименшнейдера. Но классическая школа Дюрера позволила ему с большей ясностью и полнотой разрешить эту задачу. Голова матери Дюрера крепко построена, ясно вылеплена, хотя в ее угловато торчащих костях, в собранных на лбу морщинах и в жилистой шее и проглядывает беспокойный узор готики. И вместе с тем отсюда через множество промежуточных ступеней идет путь к портрету Рембрандта.

В пору расцвета своих творческих сил Дюрером были созданы три гравюры на меди, которые по справедливости считаются лучшими его созданиями: «Иероним в келье», «Рыцарь, дьявол и смерть» и «Меланхолия». Сюжеты этих гравюр не были совершенно новыми, но Дюрер вложил в них современное содержание.

«Иероним», подобно Афинской школе Рафаэля, это своеобразное воплощение идеалов гуманистов. Но итальянцы переносят действие в открытые шумные залы; Дюрер воспевает уют тесной кельи ученого, замыкает пространство, наполняет его трепетным светом, проникающим сквозь узорчатые переплеты окна. Старичок, погруженный в свой мирный труд ученого, сидит среди прирученных им, дремлющих зверей. Вся комната выглядит как выражение духовной чистоты и целомудрия ее обитателя.

Гравюра «Рыцарь, дьявол и смерть» полна более тревожного чувства. Вряд ли можно усматривать в ней прямые намеки на современные события, но она овеяна духом той переломной поры. Художник выразил в ней то сознание нравственной ответственности личности за свои поступки, с которым лучшие его современники взирали на окружающий мир, полный для них мучительно неразрешимых противоречий. Могучий, закованный в броню рыцарь медленно едет на своем прекрасном коне. Всадник отдаленно напоминает итальянскую конную статую, но в нем больше сосредоточенности, задумчивости и сердечности. Этого воина-гуманиста, как св. Антония, со всех сторон осаждает нечисть: смерть в образе скелета с улыбкой-гримасой протягивает ему песочные часы, чудовище с свиной головой спешит за ним по пятам. Ясное, рельефное построение разбивается множеством выглядывающих из-за коня страшилищ.

12. Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1526 г. Мюнхен. Старая Пинакотека (до 1941–1945 гг.).

Гравюра «Меланхолия» (101) также связана с классической темой гуманистов. Вряд ли Дюрер мог об этом знать, но и Микельанджело в Иеремии Сикстинского плафона, и Рафаэль в так называемом Гераклите Афинской школы (ср. 6) за несколько лет до него создали свои образы погруженных в думы мыслителей. Но в итальянских фигурах раздумье всего лишь одно мгновение в жизни, исполненной свободной, кипучей деятельности. «Меланхолия» Дюрера так погружена в себя, точно навеки отреклась от всякого действия; за ее плечами виднеются крылья, но она не летит, как античная Ника или христианский ангел; в руках ее циркуль, но она не смотрит на него; крылатый амур оставил свои шалости; собака свернулась клубком и дремлет. Множество принадлежностей кабинета ученого и столярной мастерской находится в бездействии. Здесь развешаны и разбросаны весы, песочные часы, пила, шар, рубанок и гвозди. И только вдали над холодным небом и мертвой бухтой стремительно взлетает к небу летучая мышь с надписью «Меланхолия»..

Что означает эта женщина и ее атрибуты? Замысел гравюры остается до сих пор неразгаданным; видимо, он был загадочен и для современников Дюрера. Он не создавал здесь иллюстрации к какому-либо тексту. Наподобие венецианских мастеров начала XVI века (ср. 59), он пытался сплести свой образ из множества образов-воспоминаний, которые должны родить ответные переживания в зрителе. В «Меланхолии» выражено и раздумье, и разочарование, и сомнение, и усталость, и тоска, то есть все чувства, которые часто посещали людей той переломной поры. Эти смысловые оттенки лишают образ «Меланхолии» той четкости, которая свойственна фигурам Микельанджело, даже его «Временам дня» (ср. 76). Но замысел Дюрера непохож и на иносказание Брейгеля, у которого обычно одна мысль или тезис лежит в основе сложной композиции (ср. 92). В «Меланхолии» каждый представленный предмет как бы отбрасывает отсветы на другой; один толкает мысль на истолкование другого, и все же гравюра не находит себе полного объяснения и оставляет зрителя полным смутной тревоги, как после прослушанной музыкальной симфонии.

При всем том «Меланхолия» Дюрера — в своем роде такое же совершенное, классическое произведение, как Сикстинская мадонна или «Венера» Джорджоне. Напряженности ее образов хорошо отвечает и ее композиция («чувство недомогания в формах», по выражению Вельфлина). Мы видим всюду колкие предметы, острые грани, резкие углы, пересечения линий; здесь нет ни одной спокойной горизонтали, которые так сильно выражены в «Иерониме в келье». Дюрер достигает в этой гравюре вершины своего гравюрного мастерства.

Прообразы гравюры на меди можно видеть в черневой технике, знакомой еще мастерам средневековья (ср. I, 190). В XV веке в Германии, Нидерландах и Италии возникает гравюра на дереве и вместе с книгопечатанием получает широкое распространение во всей Европе. Гравюры на дереве XV века носят еще очень ремесленный характер. Самый материал дерева, подлежавший обработке, властно определяет их графический язык, их грубые штрихи, угловатые формы. Изображение древней поэтессы Сафо в облике средневековой дамы в длинном платье с мандолиной в руках в одной немецкой гравюре XV века (стр. 103) может своей наивностью вызвать лишь снисходительную улыбку; для обозначения эротического характера ее поэзии она представлена вторично в глубине комнаты целующейся со стройным кавалером Алкеем. Впрочем, в этих лубочных по своему характеру гравюрах мастера XV века вырабатывают ясный графический язык, наглядность, повествовательность, которые были впоследствии претворены в совершенную художественную форму великими художниками XVI века.

Первоначально Дюрер предоставлял резать гравюры со своих рисунков ремесленникам. При этом его индивидуальный штрих несколько терялся. Прямые линии и угловатые формы гравюры на дереве переносились Дюрером в его ранних опытах и в гравюру на меди, хотя здесь они были мало оправданы. Почти забросив впоследствии гравюру на дереве, Дюрер называл свои ксилографии полупрезрительно «деревяшками». Между тем уже Шонгауер мастерски владел гравюрой на меди; его гравюры отличаются богатством и разнообразием штриховки. В своих трех гравюрах Дюрер достигает особенной тонкости гравюрной техники: здесь применяются и параллельные штрихи, и перекрестная штриховка, и пунктир соответственно различному характеру предметов, их формы и обработки поверхности. Гравюры Дюрера обладают большей тональностью и сочностью, чем многие его картины. Гравюры на меди XVII века с их педантической параллельной штриховкой кажутся в сравнении с гравюрами Дюрера сухими и мертвыми.

В своих «Четырех апостолах» (12) Дюрер берется за «итальянскую тему», за изображение четырех стоящих задрапированных фигур, и вез же он и здесь остается самим собой. Далекие прообразы подобных фигур нужно искать у Мазаччо и Микельанджело (ср. 45). Но итальянские фигуры, привыкшие к простору, поставлены Дюрером в пределах узких створок, и это повышает их напряженную объемность, их сдержанное величие. Средоточием композиции служат лица, взгляды апостолов. Вряд ли задача Дюрера сводилась к изображению четырех человеческих темпераментов, о которых говорили древние. Но он так ясно и выпукло обрисовал различные характеры четырех фигур, точно утверждал право на существование каждого из них. Безбородый Иоанн в красном плаще с мягкими складками— это спокойная созерцательность. Виднеющийся за ним Матфей, погруженный в чтение, также отличается несколько мягкостью черт. Наоборот, Павел с книгой и мечом, в белом плаще с резкими, угловатыми складками служит воплощением мужественной силы. За ним Марк, обращая свой быстрый взгляд в сторону, за пределы картины, готов перейти к действию. Судя по надписям, картина Дюрера была задумана им в противодействие к тем проповедникам, «ложным пророкам», которые в те годы распространились в Германии. Стареющий мастер желал утвердить в своей картине положительный идеал человека. Он искал его и в современной жизни: огненная страсть в глазах апостолов напоминает ряд портретов Дюрера (например, Голыпухер в Мюнхене, предполагаемый Имхофф в Прадо).

Дюрер был не только наделен огромным творческим дарованием художника. Он упорно и настойчиво размышлял об искусстве, стремился к сознательному решению своих задач. Его привлекала к себе красота явлений мира. «Мы охотно смотрим на красивые предметы, так как это дает нам радость», — записывает он. Он был убежден, что красота может быть выражена во всеобщей формуле, и ради этого бился над пропорциями, верил в силу чисел. Рассказывают, с какой поспешностью он отправился из Венеции в Болонью в надежде узнать там тайну красивых пропорций. Но его живая натура не могла удовлетвориться этими формулами. «Воистину искусство заключено в природе, кто может его извлечь, тот владеет им», — пишет он. Он замечает привлекательность отклонений от нормы и в отличие от итальянцев видит источник красоты не только в самих предметах, но и в личном отношении к ним художника.

Сафо. Немецкая гравюра на дереве. 15 в

Дюрер был величайшим, но далеко не единственным представителем немецкого Возрождения. В Нюрнберге за ним следует создатель тонких несколько вялых портретов Кульмбах и множество граверов, так называемых «клейнмейстеров». В Аугсбурге Бургмайр в меру своего скромного дарования воспринимает художественный опыт классической Италии. В Страсбурге Бальдунг Грин отдается мрачным кошмарам, рисуя обнаженных молодых женщин, преследуемых скелетами, и дикие шабаши ведьм. В Регенсбурге выступает Альтдорфер (около 1480–1538) со своими прелестными задумчивыми пейзажами, украшенными кудрявыми, кружевными деревьями и затерянными среди них фигурками святых («Георгий», Мюнхен). Особенно большой известностью среди художников Средней Германии пользовался Лукас Кранах (1472–1553). Его портреты, особенно Лютера и Фридриха Мудрого, отличаются грубоватой силой характера. В своих белокурых и белотелых красавицах то с младенцем на руках, то обнаженных он воспроизводит тип современной немецкой женщины, хотя называет их то Марией, то Венерой, то Лукрецией. В «Отдыхе на пути в Египет» Кранаха (Берлин, 1504) на зеленой лужайке с кудрявой березкой мило резвятся крылатые младенцы-ангелы. Поздние произведения Кранаха несут на себе печать того творческого оскудения, которое стало уделом всей немецкой культуры после разгрома крестьянского движения и наступления реакции.

Среди современников Дюрера только два мастера равны ему по творческому дарованию, хотя и уступают по силе воздействия на своих современников: Грюневальд и Ганс Гольбейн.

Жизнь Грюневальда (около 1450–1529) до сих пор мало известна. Он работал для высшего духовенства, для епископов Ашаффенбургского и Майнцского и некоторое время был близок к Альбрехту Бранденбургскому, игравшему видную роль в эпоху Реформации в качестве защитника нового учения. Сам Грюневальд, видимо, сочувствовал Реформации, но в искусстве своем оставался католиком и стоял в стороне от основных течений немецкого искусства начала XVI века, тесно связанного с итальянским гуманизмом. В произведениях Грюневальда можно заметить отголоски готических традиций и даже пережитки раннесредневекового искусства, хотя пользуется он вполне современным ему живописным языком.

Его занимают прежде всего чудеса, чудесные явления и видения, таинственные озарения, нисходящие на человека. Чудо у Грюневальда не поднимает, не радует человека, скорее пугает его, выводит из равновесия, переполняет ужасом, внушает отчаяние. В главном произведении Грюневальда, Изенгеймском алтаре (1513–1515), традиционные евангельские темы превращены в подобные чудесные явления: «Распятие», «Воскресение», «Благовещение» — всюду в жизнь человека вторгается небесная сила, озаряет его, слепит его очи. В сцене «Распятия» все окутано ночным мраком, из которого выступают призрачные фигуры: распятый Христос с поникшей головой и пригвожденными руками словно делает последнее отчаянное усилие, судороги пробегают через его тело. Перед этим зрелищем человеческого страдания стоит, широко расставив костлявые ноги, Иоанн Креститель с раскрытой книгой и протянутым длинным перстом указывает на Христа: будто муки распятого не вызывают в нем сострадания. Спутник Иоанна, белый агнец, словно выйдя из повиновения, с удивительной для животного разумностью, подняв свою голову и передней ногой придерживая крест, направляется к Христу. В противовес Иоанну упавшая на колени Мария Магдалина с распущенными косами в диком отчаянии исступленно заламывает костлявые руки. Богоматерь с распухшими от слез, невидящими глазами в блистающем белизной плаще возводит руки к небу (100). Над ней склоняется апостол Иоанн в ярко алом плаще. Он крепко обнял длинной рукой ее стан и почти грубо схватил за руку, призывая ее притти в себя, хотя сам он, этот худой и костлявый юноша с закрытыми глазами, страдальчески полуоткрытым ртом и беспорядочными космами волос, теряет самообладание. В «Благовещении» Мария готова упасть в обморок при виде ворвавшегося в ее светлицу огромного крылатого юноши. В «Воскресении» заснувших у гроба воинов раскидало во все стороны. Даже сцена «Мария с младенцем», которой немецкие мастера обычно придавали характер мирной, безмятежной идиллии, полна таинственных видений ангелов, обступивших Марию, как исчадия ада обступают Антония.

Ганс Гольбейн Младший. Смерть и пахарь. Гравюра на дереве из «Пляски смерти» 1538

Грюневальд уносит человека на крыльях воображения в сказочный мир, пугает его чудесами, но он умеет при помощи одной или двух деталей, вроде простой деревянной кадки, закрытой полотенцем, и горшочка около колыбельки младенца, придать жизненность, осязаемость своим видениям. В таинственном озарении ему порой раскрывается и красота реального мира. Он видит ее острее, чем многие трезвые ее наблюдатели. Он замечает за мертвым телом Христа горный пейзаж, окутанный дымкой, видит чудесный розовый куст и нежную, изящную косулю рядом с лохматым отшельником. Формы в картинах Грюневальда извиваются, гнутся, ломаются. Неодушевленные предметы, как живые, жестикулируют; даже перекладина креста в «Распятии» как бы продолжает движение протянутых рук Христа.

Главное живописное средство Грюневальда — это светотень. Со времени готических витражей ни один мастер так остро, почти болезненно остро не чувствовал света, как он. Но в витражах свет сливался с цветом; у Грюневальда свет то поглощает, съедает яркие, чистые краски, то сообщает им предельную насыщенность и звучность. Обычно в его картинах самый источник света невидим, но свет вливается широким потоком, вспыхивает то там, то здесь и постепенно замирает в нежных оттенках основного цвета. Грюневальд почти не оказал влияния на ближайшее потомство, но задачам, которые занимали его, принадлежало историческое будущее. Хотя свет в картинах Грюневальда — это фантастический свет, таинственное озарение, создание его воображения, но свет этот помогает увидеть и оценить все богатство и разнообразие предметного, вещественного мира; светотень и тональность в руках мастера обогащают художественные средства живописи. Недаром лучшие живописцы XVII века разрабатывали те самые вопросы света, в которых показал себя таким несравненным мастером Грюневальд.

Полной противоположностью Грюневальду был Ганс Гольбейн (1497–1543). Это был прежде всего наблюдатель, никогда не терявший ясности ума, трезвости суждений, чувства меры. Молодым человеком он покинул Аугсбург, жил в Базеле, побывал в Италии, но главную часть своей жизни провел при английском дворе. Здесь с особенной силой раскрылось его несравненное дарование рисовальщика-портретиста.

Ему было суждено в своих многочисленных листах создать галерею замечательных портретных образов (93). Ему позировали придворные знатные люди, все окружение блестящего и преступного короля Генриха VIII: гордые и надменные женщины, чопорные светские дамы, благообразные мужчины с холеными лицами, расчесанными волосами, с плотно стиснутыми губами и настойчиво устремленным вперед взглядом, старцы с дряблыми, изрытыми складками щеками и потускневшим взглядом, пресыщенные циники, добродушные толстяки, тупые и самодовольные баловни счастья, честолюбцы с нахмуренными бровями, люди, испытавшие горести, усталые от жизни или мужественно ожидающие удары судьбы. Все они проходят перед нами в зарисовках Гольбейна, не удостаивая зрителя взглядом, не поворачивая к нему головы. Сам Гольбейн смотрит на них, изучает их, не теряя самообладания. Разве только в портрете Генриха VIII с его заплывшим розовым, свиным лицом он не может удержаться от преувеличений. Но в большинстве случаев он стремится сохранить спокойствие наблюдателя. Многие натуралисты в позднейшее время старались прикрыться его авторитетным примером. Но в спокойствии и бесстрастии Гольбейна заключено такое же высокое искусство, как в исторической прозе Тацита.

Портреты Гольбейна захватывают своим лаконизмом, остротой восприятия, настороженностью глаза. По сравнению с портретами XV века (ср. 11) в рисунках Гольбейна бросается в глаза неизмеримо большая зоркость, проницательность его взгляда и вместе с тем создается впечатление, будто Гольбейн уже несколько разочаровался в человеке, потерял доверие к нему, которое еще испытывали ранние гуманисты. Чтобы избавиться от горькой пустоты, художник в своих неподкупно правдивых портретах сосредоточивает особое внимание на красоте самого художественного выполнения. Действительно, все эти отталкивающие, злые, черствые лица претворены им в изумительную по своей простоте и силе линейную форму. Художник словно бравирует контрастом между грубой материальностью этих грузных тел и легкостью и воздушностью обрисовывающих их линий. Гольбейн не отказывается и от светотеневой лепки; он сочетает карандаш с слегка растушеванным мелом, углем и сангиной. Но ему глубоко чужды внутренние беспокойные линии, дробящие форму в рисунках Дюрера (ср. 96). Он выискивает обычно общий контур лица, намечает его прерывистой, напряженной, как бы исполненной человеческого дыхания линией и лишь кое-где подцвечивает лицо. Для каждого рисунка он находит свой прием, свой ритм, порой в одном рисунке пользуется несколькими разными средствами.

Гольбейн принадлежал к следующему после Дюрера поколению, которому пришлось вынести на себе всю тяжесть разгоревшейся в Европе борьбы. Ему была незнакома та твердая уверенность в человеке, которая вдохновляла Дюрера, свидетеля первых победоносных выступлений гуманизма. Его влекла к себе неприкрашенная и даже жестокая правда. Иод видом мертвого Христа он решился изобразить плашмя лежащего мертвеца, чуть ли не с признаками разложения (Дрезден, 1524).

Тема смерти играла в искусстве XV–XVI веков большую роль, особенно в Северной Европе. Средневековые ожидания последнего часа соединились здесь с философскими раздумиями о необходимости пользоваться прелестями жизни. В своем замечательном цикле гравюр «Пляска смерти» (1538) Гольбейн в сжатой, но выразительной форме развертывает эту тему. Он не проводит в ней назидательной тенденции. Подобно Эразму, он дает всего лишь разрез через все слои общества, начиная с папского престола и кончая бедняками. Везде человеку сопутствует этот страшный призрак смерти, вертлявый, смешной и отталкивающий скелет: он помогает Адаму пахать, выглядывает из-за папского трона, отнимает жезл у испуганного аббата, угодливо ведет под руку старика, выступает посредником между больным и врачом. Средневековый аллегоризм изображения смерти в виде скелета получает у Гольбейна чисто художественное оправдание. Гольбейн сумел дать почувствовать неустранимость этого трагического амплуа из комедии жизни. Даже в идиллической сцене на пашне (стр. 105) скелет погоняет коней трудолюбивого крестьянина. Уходящие вглубь композиции борозды на пашне, лучи восходящего из-за далекой деревни солнца — все это сплетается с образом суетливого и вездесущего спутника человека. Гравюра на дереве достигает в руках Гольбейна большой зрелости и свободы: в тесных пределах маленького прямоугольника он создает пространственную глубину, намечает стремительное движение. Штрих отличается гибкостью, почти как в рисунках-иллюстрациях Гольбейна к «Похвале глупости», и вместе с тем сохраняется исконная четкость форм гравюры на дереве.

Судьба искусства в Германии, конечно, не могла в точности отвечать развитию в Нидерландах. Но все же следующая за Гольбейном ступень должна бы соответствовать искусству Брейгеля. Однако разгром крестьянского движения и в дальнейшем Тридцатилетняя война надолго остановили начатое развитие немецкого искусства.