Именно Надар, затеявший постройку самого большого в мире аэростата «Гигант», подсказал Жюлю Верну идею первого романа «Пять недель на воздушном шаре». Когда роман был готов, полтора десятка издателей, словно сговорившись, отвергли его, пока рукопись не попала, наконец, на стол Пьера Жюля Этцеля. Он сразу разглядел в авторе талант рассказчика и по достоинству оценил перспективность «романа о науке». Этцель не ограничился публикацией в 1863 году «Пяти недель на воздушном шаре» (его ожидания оправдались — книга имела грандиозный успех и у взрослых и у детей). Он заключил с писателем контракт на двадцать лет, продленный потом еще на такой же срок (после смерти Этцеля в 1886 году дело перешло к его сыну, который оставил соглашение в силе).

Жюль Верн тщательно соблюдал условия этого договора, исправно поставляя издателю один-два (в зависимости от объема) романа в год. Помимо этого он довершил капитальный труд «Иллюстрированная география Франции и ее колоний», начатый видным ученым Теофилем Лавалле (1804 — 1866); подготовил трехтомную (в шести книгах) «Всеобщую историю великих путешествий и великих путешественников», а также отдельно — жизнеописания Христофора Колумба и Джеймса Кука. Мощная пружина из сплава вдохновения и самодисциплины приводила в движение этот творческий механизм, заставляя его работать четко и ритмично, хотя нередко и с перегрузками. Писатель истово трудился в Амьене, куда перебрался в 1871 году, даже опережал график, готовя произведения впрок, и потому еще в течение пяти лет после его смерти продолжали регулярно появляться жюльверновские романы, а последний — «Удивительные приключения экспедиции Барсака» — появился в печати в год начала первой мировой войны и отдельной книгой вышел уже после ее окончания.

Правда, впоследствии выяснилось, что тексты большинства «посмертных» романов Жюля Верна подверг основательной переделке его сын Мишель, ставший в некоторых случаях анонимным соавтором прославленного отца. Что побудило Мишеля Верна скрывать свое участие в обработке завещанных ему рукописей и выдавать иной раз собственную прозу за отцовскую? Прежде всего коммерческие соображения. Вспомним, что Дюма предлагал обозначить двойное авторство «Шевалье Д'Арманталя», поскольку он воспользовался наброском Огюста Маке (принимавшего позже участие в написании «Трех мушкетеров», «Графа Монте-Кристо» и других романов). Однако этому решительно воспротивился директор газеты «Ля Пресс», для которой предназначался «Шевалье Д'Арманталь». «Роман, подписанный «Александр Дюма», стоит три франка за строку, — пояснил он, — а подписанный «Дюма и Маке» — тридцать су».[2] Примерно так же соотносились гонорары, которые можно было получить за «сольный» роман Жюля Верна и за роман, написанный им «дуэтом» с сыном.

Шестьдесят пять томов — шестьдесят три романа и два сборника повестей и рассказов — составляют жюльверновскую серию «Необыкновенные путешествия», вышедшую в издательстве Этцеля. Приступая к ее публикации, издатель одновременно, уверовав в своего автора, начал выпуск «Журнала воспитания и развлечения» для юношества. Журнал этот, соредактором которого стал Жюль Верн, просуществовал с 1864 по 1906 год. «Боепитание и развлечение» — вот слова, которые можно трактовать как девиз творчества автора «Таинственного острова». Ведь развлекая читателя, он неизменно стремится его воспитывать и образовывать.

Название серии — «Необыкновенные путешествия» — точно отражает ее замысел: при всей необыкновенности описываемых событий сюжетную основу здесь составляют путешествия. Задумывая этот цикл, писатель, как сообщалось в предисловии к «Капитану Гаттерасу», ставил себе задачу описать весь земной шар, «резюмировать все географические, геологические, астрономические, физические знания, накопленные современной наукой, и в красочной, занимательной форме создать универсальную картину мира». И в совокупности его романы, действие которых охватывает Европу и Азию, Северную Америку и Южную Африку и Австралию, Арктику и Антарктику, образуют как бы беллетризованный свод тех знаний, которыми обладал XIX век.

Но Жюль Верн не был бы Жюлем Верном, если бы остался просто популяризатором, пусть даже весьма талантливым. Писатель смело выдвигал собственные проекты, гипотезы, и его прозрения не раз с блеском подтверждались. «Порожденная научными исканиями, фантастика Жюля Верна, в свою очередь, будила научную мысль»[3] — констатировал исследователь и пропагандист его творчества Евгений Брандис. Ученые разных стран и разных специальностей признавались, что выбор профессии, направление поисков, приведших к замечательным результатам, были подсказаны им книгами Жюля Верна. К примеру, К. Э. Циолковский вспоминал: «Стремление к космическим путешествиям заложено во мне известным фантазером Ж. Верном. Он пробудил работу мозга в этом направлении. Явились желания. За желаниями возникла деятельность ума...»[4]

В 90-е годы прошлого века, когда Жюль Верн был уже маститым автором, в Англии начали появляться фантастические романы Герберта Уэллса. Оба писателя внимательно следили за творчеством друг друга, ощущали литературную близость и вместе с тем явную несхожесть. Их качественное отличие состоит в том, что если Жюль Верн обычно исходил из реального и возможного, то для создателя «Машины времени» правдоподобие не имело решающего значения, для него социальные, философские аспекты фантастики неизмеримо важнее научно-технических.

«Предвосхищение научных изобретений» — важный момент творчества Жюля Верна, но отнюдь не единственная его цель. Вот почему по мере того, как устаревала «техническая» сторона его произведений (неизбежность чего он сам предвидел), ничуть не страдало их художественное достоинство; тускнели идеи научные, сменяясь более дерзкими, но не утрачивала своего значения гуманистическая направленность. Исходя из художественных или нравственных соображений, писатель сознательно допускал зачастую «просчеты» с точки зрения строгой науки или шел на использование заведомо ошибочных гипотез (как, скажем, в «Путешествии к центру Земли»). Его постоянно занимала мысль, не могут ли какие-нибудь научные открытия или достижения техники стать причиной бедствия для человечества, попади они в руки властолюбивого маньяка. Проблема «гений и злодейство» по-разному варьируется им, и каждый раз Жюль Верн предстает как противник войны и деспотизма, своекорыстия и делячества, моральной индифферентности.

Между двумя крупнейшими мастерами научно-фантастической литературы состоялась своеобразная творческая перекличка. В одном из посмертно опубликованных романов Жюля Верна — «Тайна Вильгельма Шторица» — видны следы знакомства с уэллсовским «Человеком-невидимкой». А в «Первых людях на Луне» английского писателя мистер Бедфорд прямо восклицает, когда изобретатель знакомит его с конструкцией шара, способного перенести их на иные планеты: «Как у Жюля Верна в «Путешествии на Луну»?» Чтобы переправить своих героев на Луну, Уэллс попросту придумал «кейворит» — сказочное вещество, непроницаемое для притяжения. Иное дело Жюль Верн. Он подошел к космическому полету как к реальной технической задаче и вместе со своим кузеном профессором математики Анри Гарсе произвел сложнейшие расчеты. Известно выражение: информация — мать интуиции. Информированность Жюля Верна о новейших достижениях науки, его эрудиция поразительны, но не менее поразительна и его интуиция, проявившаяся во многих произведениях, и, быть может, с особенной силой в романах «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны». Американский астронавт Фрэнк Борман обратил внимание на примечательное совпадение: его космический корабль «Аполлон-8», сделавший несколько витков вокруг Луны в 1968 году, обладал примерно такими же размерами и весом, что алюминиевый «вагон-снаряд» в жюльверновской «лунной дилогии», был запущен тоже с Флориды и приводнился в Тихом океане всего в четырех километрах от места, определенного романистом (не говоря уж о том, что экипаж «Аполлона» состоял из трех человек — столько же было посланцев «Пушечного клуба», — и что полет состоялся, как в книге, в декабре). Имя Жюля Верна было присвоено одному из новых открытых кратеров на невидимой с Земли поверхности Луны, первые фотографии которой передала советская ракета за восемь лет до старта «Аполлона» Фрэнка Бормана.

Вымысел Жюля Верна нередко граничит с научным прогнозом. «Все, что человек способен представить в своем воображении, другие сумеют претворить в жизнь», — полагал писатель. В 1895 году читатели получили его новую книгу — «Плавучий остров». Оставим в стороне сатирическую направленность романа, обличающего растлевающую власть денег и человеческую тупость (непримиримая борьба левобортников и правобортников, заканчивающаяся гибелью чудо-острова, напоминает войну тупоконечников и остроконечников у Свифта). Обратимся к самой идее создания искусственного острова на стальных понтонах, способного перемещаться в океане при помощи гребных винтов, приводимых в движение электромоторами. Ровно через восемьдесят лет после выхода книги Жюля Верна в японском городе Окинаве состоялась международная выставка «Океан: каким ему быть». Павильон устроителей выставки представлял собой плавучий город-остров «Акваполис» площадью 10 тысяч квадратных метров. Так что и жюльверновский Стандарт-Айленд приплыл из Моря Мечты в Море Реальности...

Он предсказал подводные суда

И корабли, плывущие в эфире.

Он фантастичней всех фантастов в мире

И потому — вне вашего суда... —

писал семь десятилетий назад Игорь Северянин в сонете-«медальоне», посвященном Жюлю Верну.

Это только кажется, что фантасты повествуют о будущем. Прав бесстрашный доктор Фергюссон, утверждавший в первом романе Жюля Верна: «В будущем надо видеть настоящее, ведь будущее и есть более отдаленное настоящее». И пусть не покажется парадоксом суждение американского писателя Р. П. Уоррена: «Даже в научной фантастике повествуется о прошлом. Писатели рассказывают о будущем так, как будто оно уже миновало. В научной фантастике вы забегаете вперед той истории, которую рассказываете. Вы никогда не пишете ее в будущем времени. Время ее действия — предполагаемое будущее, которое уже стало прошедшим».[5] Такое наблюдение справедливо даже в отношении тех художников, кто пытается представить картины далекого грядущего, засылает зонд своего воображения в иные миры и иные цивилизации. Тем более оно справедливо в отношении Жюля Верна. С увлечением конструируя машины будущего, он никогда не «конструирует» человека будущего. Его персонажи — современники его читателей. Предвосхищая какое-либо изобретение, он помещает его в настоящее, о котором рассказывает как о ближайшем прошлом, а не пытается выдавать за будущее. «Пять недель на воздушном шаре» вышли в канун 1863 года, а действие там происходит в 1862 году. Жюль Верн любит точность координат в пространстве и во времени; многие его романы традиционно начинаются с указания дат. Необыкновенное лишь как бы электризует действительность, и читателю передается заряд духовной энергии.

В сейфе Мишеля Верна недавно был обнаружен еще один роман отца (забракованный в свое время Этцелем), публикация которого осенью 1994 года стала подлинной сенсацией. Роман этот носит название «Париж в XX веке». Он относится к раннему периоду творчества Жюля Верна (исследователи датируют его 1863 годом — тем самым, когда вышла из печати книга «Пять недель на воздушном шаре»), а действие его происходит в начале 1960-х годов, то есть сто лет спустя. Это поистине «воспоминания о будущем». Воспоминания — потому, что тридцатипятилетний литератор вложил в изобилующее парижскими реалиями произведение всю свою очарованность французской столицей, современным ему царственным городом на Сене. О будущем — потому, что, исходя из анализа известных ему фактов и новейших открытий, Жюль Верн пытался предугадать пути научно-технического, общественного развития и представить себе, как будет выглядеть Париж и жизнь в нем через сто лет. Причем далеко не все вызывает восторг у писателя: здесь отразились не только его упоение по поводу возможностей человеческого разума, но также тревога относительно социальных и нравственных последствий технического прогресса (недаром одна из заключительных глав называется «Демон электричества»). У этой книги немало черт романа-предупреждения — жанра, который приобрел такую популярность в том самом веке, куда пытался заглянуть Жюль Верн.

Он оказал влияние на многих писателей XX столетия, притом не только на писателей-фантастов. Например, Антуан де Сент-Экзюпери оставил нам признание, как в детстве открыл для себя Жюля Верна: «Мне уже было около десяти. «Горная Индия», одна из его наименее известных книг, которая вообще-то считается скучноватой, ослепила меня блеском великолепия и тайны. Я и теперь остаюсь при своем мнении, потому что этому роману суждено было сыграть важную роль в моей жизни. Действие его разыгрывается в подземных галереях, прорытых на глубине нескольких тысяч футов, куда от века проникает свет. Вполне возможно, что фантастическая атмосфера этой книги, запечатлевшаяся у меня в памяти, лежала у основ моего «Ночного полета», который тоже есть не что иное как исследование тьмы».[6]

О том, каким почтением окружено имя Жюля Верна в наше время, быть может, красноречивее рекордных цифр тиражей его книг свидетельствует прелестная новелла Рэя Брэдбери «Чудеса и диковины! Передай дальше», где описана встреча автора с создателем «Таинственного острова», ставшая возможной благодаря чудесной Машине Времени — пишущей машинке.

«Везде, где есть неизвестное, которое должно стать известным, присутствую и я», — говорит в новелле Жюль Верн и добавляет: «Еще не было века, лишенного поэзии... Она гонит ваших моряков к их кораблям, ваших летчиков — к их реактивным самолетам! Вся наука рождается из романтики, потом естественным образом освобождается от лишнего, сжимается до горстки фактов, а когда факты станут сухими и хрупкими, начинается новое оплодотворение действительности, ее новая романтизация, и так всегда, опять и опять, ибо есть очень много такого, чего мы не знаем и не узнаем никогда».