Клара Цеткин Искусство и пролетариат

Искусство и пролетариат — это сопоставление может показаться насмешкой. Условия существования, которые капиталистический строй создает своим наемным рабам, враждебны искусству, более того, убийственны для него. Чтобы наслаждаться искусством и тем более творить, необходим простор для экономического и культурного развития, избыток материальны благ, физических, духовных и нравственных сил. Но с тех пор как классовые противоречия раскололи общество, уделом всех эксплуатируемых и порабощенных стала материальная нужда и связанная с нею нищета культуры. Поэтому неоднократно возникал вопрос: имеет ли вообще искусство нравственное и общественное оправдание, способствует ли оно развитию человечества или задерживает его?

В середине XVIII столетия великий апостол философии возврата к природе Жан-Жак Руссо в своем знаменитом трактате, представленном Дижонской академии, доказывал, что искусство — роскошь, что оно ведет человечество к нравственному упадку. В 70-х годах прошлого столетия одним из сторонником философского нигилизма в России была брошена громкая фраза, гласящая, что сапожник имеет большую ценность, чем Рафаэль, ибо он выполняет общественно полезную, необходимую работу, в то время как Рафаэль писал мадонн, без изображения которых можно было бы обойтись[1].

На рубеже XIX и XX столетий аналогичные, но социально более заостренные, чем у Руссо, раздумья привели величайшего художника Льва Толстого к суровой оценке искусства.

С отличающей его неумолимой логикой Толстой осуждает не только современное искусство, но и всякое искусство вообще, если оно является привилегией имущих классов, служит их наслаждению и становится самоцелью. Подобно юноше Шиллеру, полагавшему, что сцена, театр — «учреждение нравственное», старец Толстой в конце своего пути также приходит к убеждению, что искусство только тогда может быть оправдано, когда оно сознательно преследует цель поднять весь народ на более высокую ступень нравственности.

Последовательно развивая эти взгляды, Толстой и свое собственное бессмертное искусство рассматривает лишь как средство для достижения цели, как возможность нести свои идеи широчайшим кругам народа и тем самым воспитывать его в своем духе.

Приведенным выше ложным, парадоксальным представлениям присуще нечто общее. Они возникают в те переходные эпохи, когда старый общественный порядок агонизирует и новые социальные силы вступают в борьбу. В такие эпохи искусство явственно отмечено печатью рабства или даже клеймом продажной девки. Оно является роскошью и забавой для имущего и господствующего меньшинства и своим содержанием, всей сутью своей вступает в резкое противоречие с потребностями и воззрениями подымающегося класса. Это относится и к тому времени, когда писал свой трактат Руссо, и к тому, когда созревал философский нигилизм в России; это относится и к нашим дням[2], когда Толстой обрушивает на искусство весь свой талант великого художника и фанатизм стремящегося обновить мир могучего проповедника.

В такие эпохи из-за бросающихся в глаза симптомов упадка на одном социальном берегу легко проглядеть на противоположном признаки новой, расцветающей жизни — жизни, которая спасает искусство от разложения, открывает перед ним новые возможности для развития, наполняет его новым, здоровым, более высоким содержанием.

Отмирание и расцвет в бытии народов и человечества совершаются одновременно. Когда гибнут старые формы хозяйства и связанные с ними политика, право, искусство, тогда же бьет час рождения новых форм.

Когда Жан-Жак Руссо произносил свой обвинительный приговор искусству, губящему нравы, французская философия — отражение изменившихся экономических и социальных условий — уже обрела смелый полет мысли. Правда, высшей точки своего развития она достигла не в золотом веке классического искусства, а в классическом акте политики — Великой французской революции. Однако социальные битвы этой эпохи решительным образом повлияли и на дальнейшее развитие искусства как в самой Франции, так и в не меньшей мере в Германии. В последней сходное экономическое развитие — прогресс капиталистического производства — привело не к политическому господству буржуазии, а к сражению за свободу в области философии и искусства, которые достигли поэтому классического расцвета.

Взгляды Руссо и Толстого должны быть отвергнуты не только в связи с приведенными выше историческими причинами. Нельзя отрицать тот факт, что искусство является древнейшим проявлением духовной жизни человечества. Как и мышление — а может быть, еще раньше, чем абстрактное мышление, — стремление к художественному творчеству развилось в связи с деятельностью, с трудом примитивного человека, точнее, в связи с его коллективным трудом. Едва человек перестает быть животным, едва в нем начинает зарождаться духовная жизнь — в нем пробуждается стремление к художественному творчеству, порождающее примитивное искусство. Об этом рассказывают археологические находки, знакомящие нас со сделанными в каменном веке рисунками в пещерах, на которых изображены охотники за слонами и оленями. Это доказывает этнография, изучающая танец, музыку, поэзию, изобразительные искусства как образное воплощение первобытного художественного чувства. Бушмены и другие дикие племена также имеют свое примитивное искусство. Прежде чем развилась их способность к абстрактному мышлению, они уже нашли изобразительные средства для чувственного воплощения всего увиденного и пережитого.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что страстное влечение к наслаждению искусством и художественному творчеству во все времена жило в угнетенных и порабощенных слоях общества. Поэтому снова и снова из широчайших народных масс выходят знатоки искусства и творцы, умножающие его сокровища.

Но одно мы должны твердо помнить. Пока порабощенные ясно не осознали своей противоположности господствующим, пока они не начали добиваться уничтожения этой противоположности, они не могут раскрыть перед искусством новые социальные перспективы развития, не могут наполнить его новым богатым содержанием. До этого момента их тоска по собственному искусству утоляется искусством их господ и, наоборот, искусство господ обогащается их страстным стремлением к художественному творчеству. Лишь тогда, когда угнетенные превращаются в революционный, восставший класс, и их духовная жизнь приобретает собственное содержание, когда они вступают в борьбу, чтобы порвать тяжкие цепи социального, политического и духовного гнета, — лишь тогда их вклад в художественное наследие человеческой культуры становится самостоятельным, а потому действительно плодотворным и решающим. Именно тогда их влияние на искусство растет не только вширь, но и вглубь, и только тогда перед искусством раскрываются новые, более широкие горизонты.

Всегда массы, и только массы, рвущиеся из рабства к свободе, увлекают искусство вперед и выше и оказываются источником той силы, которая помогает ему преодолеть периоды застоя и упадка.

Это общее положение определяет и отношение пролетариата к искусству. Ошибаются те, кто видит в классовой борьбе пролетариата лишь стремление наполнить желудок. Всемирно-историческая схватка идет за все культурное наследие человечества, за право всестороннего развития и утверждения каждой человеческой личности. Пролетариат как класс не может вести осаду капиталистической крепости, не может пробиться к свету из фабричного мрака и нужды, пока он не противопоставит свои собственные эстетические идеалы искусству наших дней.

Как же оценивает пролетариат современное искусство? Обладает ли оно свободой — необходимым условием его созревания и расцвета? Иногда мы слышим: да, обладает. Нет, утверждаем мы. Сражение художников за свою свободу и свободу искусства началось одновременно с зарождением буржуазного общества в недрах феодального строя. История показывает, с каким упорством сражались художники, чтобы разбить оковы цехового ремесла, порвать цепи рабства, приковывавшие их к дворянству, к светским и духовным князьям и низводившие их творчество до уровня услуг придворного лакея. Художники победили. Их успех был частицей торжества всей буржуазии, утверждавшей тем самым свои принципы. Искусство стало так называемой «свободной профессией».

Что же означает это в условиях товарного производства, являющегося экономической основой буржуазного строя? Только что искусство также подчиняется железным законам товарного производства. Порабощенный человеческий труд — вот основа капиталистического товарного производства. Пока не обрел свободу человеческий труд вообще, пока остаются порабощенными и физический труд и умственный, ни наука, ни искусство свободными быть не могут. Ярмо капиталистического строя несут на себе и рабочий с мозолистыми руками, и ученый-исследователь, и художник-творец.

Искусство продается за кусок хлеба, не может не продаваться, ибо художник хочет жить. Для того чтобы жить, он вынужден продавать плоды собственного гения. Поскольку капиталистическая система знает только товар, который покупается и продается, она превращает в товар и творения искусства. Как ткани и кофе, так и художественный товар должен завоевать себе рынок. Кто же господствует на нем? Не узкий круг знатоков и любителей искусства, нет. Рынок находится во власти некультурной или полукультурной, жаждущей роскоши и отупляющих развлечений «платежеспособной черни» — позволим себе это грубое выражение.

Жестокая действительность разрушает благородные идеалы многих художников, пытающихся в фаустовском порыве воплотить небо и землю в своих творениях. Сначала они жадно ищут драгоценные клады искусства, а в конце концов удовлетворяются тем, что выкапывают дождевых червей: приличное и сытое местечко в обществе.

Жизнь растаптывает бесконечное множество тех, для кого искусство остается «высокой, небесной богиней» и кто не превращает его в «дойную корову», обеспечивающую их маслом.

Только самые сильные, способные ждать, отстаивают свою свободу выражать в художественной форме то, что бог дал им поведать.

Какова же участь тех, кто, склонившись перед требованиями рынка, завоевал мишурный успех? Они становятся жертвой ремесленного шаблона или рабами конъюнктуры. Капризные законы ярмарки буржуазного искусства все время гонят их вперед. Язва конкуренции уничтожает внешние и внутренние предпосылки для вынашивания значительных произведений. В лихорадочной спешке выпускают свою продукцию художники — лишь бы не опоздать на рынок искусства, называемый выставкой; с той же поспешностью создает композитор «гвоздь» нового сезона; писатель работает до изнеможения, чтобы не опоздать к рождественскому базару. Превращаясь в предприимчивого дельца и торговца художественным товаром, творец гибнет, а сокровищница его искусства скоро иссякает: создатель культуры становится ее фальсификатором.

В этом надо искать причины, почему в современном искусстве так быстро сменяют друг друга течения и школы, почему так быстро изнашиваются великие художественные «знаменитости»-однодневки. То, что сегодня превозносится до небес как высшее откровение гениального художника, через десяток лет уже забыто и вызывает лишь исторический интерес.

Распространяется и другое характерное явление. Те же самые причины порождают лжеискусство. Капитализм создает как эксплуатирующих лжеискусство предпринимателей, так и эксплуатируемых ими тружеников. Последние частично поставляются художественным люмпен-пролетариатом — естественным порождением современного социального строя. Капитализм создает и спрос на лжеискусство во всех слоях общества. К псевдохудожественным явлениям относятся кафешантаны, многочисленные варьете, произведения порнографической литературы и графики, династические и патриотические памятники, поставленные по подписке, и многое другое.

Напрашивается вопрос: не сможет ли современное капиталистическое государство как крупнейший заказчик вывести искусство из его бедственного положения? Нет, не сможет, ибо оно остается государством имущего и господствующего меньшинства, а не выражением единства и воли всего народа. Оно подчиняется тем же законам капиталистической системы, созданием которых является. Это обстоятельство резче определяет его отношение к искусству, чем прихоти и меценатство любого монарха.

У нас в Германии этот факт затемняется самодержавной политикой в области искусства, проводимой Вильгельмом II. Ему мы обязаны драмами Лауффа[3], памятниками Гогенцоллернам на аллее, где вместо тополей каменные истуканы, и прочими столь же художественными мерзостями. В конечном счете появление этой продукции говорит не о могучем и всеподавляющем влиянии монарха, а о том, что немецкая буржуазия пасует перед самодержавием также и в области искусства.

Лишь тогда, когда труд сбросит ярмо капитализма и тем самым будут ликвидированы классовые противоречия в обществе, лишь тогда мечта о свободе искусства обретет реальность и гений художника сумеет свободно совершать свой полет ввысь. Это давно понял и возвестил миру избранник искусства Рихард Вагнер. Его статья «Искусство и революция» до сих пор остается классическим выражением этой мысли. В статье сказано: «Подымемся из рабских низин ремесленничества, где господствует серый меркантильный дух, на высоту свободного артистического человечества, где царит сияющая душа мира; из подавленных работой поденщиков индустрии мы должны стать прекрасными, сильными людьми, которым принадлежит весь мир как источник высшего художественного наслаждения». Вагнер ясно указывает на корень, из которого вырастает «бедствие ремесленничества». Это «поденщина на службе индустрии». Послушаем Вагнера дальше: «Пока весь народ, все люди не могут быть одинаково свободными и счастливыми, они все одинаково обречены на горе и рабство». Недвусмысленно ответил композитор и на вопрос, как может быть преодолено всеобщее рабство и как может расцвести свободное артистическое человечество. Он говорит: «Цель исторического развития — сильный, прекрасный человек: революция должна дать ему силу, искусство — красоту».