Аналогично выглядит и ситуация с театром. Несмотря на все проблемы, с которыми сталкивался театр в дореволюционной капиталистической России, можно смело говорить о выраженных тенденциях демократизации театрального искусства, его усложнения и повышения социальной ответственности, а следовательно, и социальной роли. Вклад в развитие русского и мирового театрального искусства «нового театра» 60-х, Островского, Чехова, Прова Садовского, Стрепетовой, Московского художественного театра, Ермоловой, Комиссаржевской, Таирова, Мейерхольда и Евреинова широко известен и неоспорим. В сегодняшней России, где театр превращен в массе своей в место обслуживания художественных вкусов «новых богатых», театральное искусство деградирует такими темпами, что скоро о собственно искусстве говорить уже будет нельзя. Известно, что актеры в основном неумны (ум актера противодействует воплощению режиссерского замысла), но в отсутствие «советской цензуры» быстро выяснилось, что почти поголовно неумны у нас и театральные режиссеры. Во всяком случае, настойчивое сведение всего богатства жизни к пошлости, скабрезности и примитивной сексуальности прямо говорит об умственном уровне и отечественных театральных режиссеров, и той публики, что «хавает» это «искусство»[91]. Все это сопровождается падением общего исполнительского уровня. Если раньше театральной «звездой» был действительно гениальный актер Смоктуновский, то теперь в «звездах» ходит Безруков, играющих во всех спектаклях (как, впрочем, и фильмах) одну и ту же роль.

Если обратиться к музыке, то можно, по примеру литературы, спросить: где современный Чайковский? Римский-Корсаков? Мусоргский? Балакирев? Бородин? Антон Рубинштейн? Глазунов? Скрябин? Рахманинов? Об исполнителях я не говорю. Русские музыкальные исполнительские школы сформировались в начале XX века и благополучно просуществовали весь советский период. Активному разрушению они подверглись уже в новый, капиталистический период, при том что все лучшие исполнители, сформировавшиеся еще в советской школе, разумеется, уехали за рубеж.

Еще забавнее говорить об изобразительном искусстве. Дореволюционная капиталистическая Россия дала пример преодоления рептильного академизма и явила богатейший урожай талантов – от передвижников до «мирискусников», «Бубнового валета» и супрематизма. Современная Россия может похвастаться только убогим (хотя и претенциозным), но совершенно ненужным и неинтересным обществу (и потому не влияющим на общественную жизнь) «актуальным искусством».

Возможно, единственная область культуры, которая сегодня находится примерно в таком же состоянии, как и в дореволюционной капиталистической России, – это балет. Бóльшую часть эпохи «первого издания капитализма» в России отечественный балет пребывал в кризисе и застое, будучи чем-то вроде придворной игрушки и поставщика содержанок для членов императорской семьи и «высшего света» вообще. Редкие прорывы, связанные с возникновением симфонического балета, деятельностью Горского или Фокина (последнего – в результате оглушительного успеха дягилевских «Русских сезонов» в Париже), были немногими счастливыми исключениями.

Но тогда русский балет двигался по восходящей – пусть и очень медленно, и неуверенно, и с отступлениями – от совершенно позорных «Конька-Горбунка» и «Золотой рыбки» Сен-Леона. Сегодняшний российский балет движется по нисходящей от позднего советского периода, где законсервированная виртуозная классика, «драмбалет» и помпезность Григоровича все-таки дополнялись новаторскими поисками Эйфмана и других. Конечно, это далеко, как небо от земли, от блистательной ситуации 20-х, когда фактически одновременно на отечественной балетной сцене соревновались экспериментальные линии Горского, Голейзовского, Баланчивадзе (будущего Баланчина), Федора Лопухова, Айседоры Дункан, Греминой, Майя, Фореггера, но все-таки это достаточно высокая стартовая позиция. И наблюдаемая тенденция, как ни крути – это тенденция к потере кадров (в связи с отъездом за границу) и потере качества. И Волочкова здесь – симптом.

Можно, конечно, сказать, что с далеких дореволюционных времен развились многие новые виды искусств, такие как киноискусство, телеискусство или рок, но это уже будет демагогия. «Русский рок» у нас на глазах деградировал от позднесоветской «музыки бунта» до откровенной попсы (сохранившись как рок только в контркультурно-субкультурных гетто), а попса, по определению, не искусство. Отечественное телевидение как раз в конце 60-х – 70-е годы только-только смогло подойти к уровню искусства – но эти попытки были заморожены Сергеем Лапиным и окончательно похоронены в капиталистической России, где телевидению сразу же была придана функция «массового развлекателя» и «массового одурачивателя».

С кино сложнее. Та зачаточная стадия, на которой находился кинематограф в дореволюционной России, разумеется, не оставляла ему никакой другой роли, кроме роли масскульта. Это хорошо показала в свое время Нея Зоркая[92]. Но с тех пор прошло много времени – и в Советском Союзе, как и во всех ведущих кинематографических державах, кино развилось до подлинного искусства, оказалось способно решать сложные философские, социальные, моральные, политические и даже познавательные задачи посредством специфического эстетического языка (языков). В постсоветской России кинематограф тотально деградировал вновь до уровня «массовой культуры» – и очень скоро деградация приняла злокачественный характер, поскольку в дополнение к классической функции масскульта – развлекать массы и отвлекать их от социально-политических проблем – отечественному кино навязали (прямо как во времена Сталина) еще одну: промывать мозги, внедрять нужную правящему классу и режиму идеологию[93].

Эта тотальная деградация российской культуры в значительной степени связана с культурным примитивизмом нового правящего класса. В отличие от дворянства, в большинстве своем получившего классическое образование и воспитание и выдрессированного на образцах феодального «хорошего вкуса», новая «элита» еще не выучила, что для «элиты» считается приличным, а что нет, и в массе своей прямо и без оглядки демонстрирует неразвитый вкус (или полное отсутствие вкуса). Этот социальный заказ и открыто, и скрыто транслируется «мастерам культуры», а те, как профессиональные проститутки, чутко воспринимают заказ и воплощают его в жизнь. Это касается и самых верхов. Николай II, как «венчанная (на царство. – А.Т.) пошлость», по меткому определению С. Любоша[94], тоже, положим, ничего не понимал ни в опере, ни в балете (балет для него был в первую очередь местом, где подвизалась его «официальная» любовница Матильда Кшесинская; того, что Кшесинская действительно была выдающейся для своего времени танцовщицей, Николай, которому ее навязала в любовницы семья, чтобы отвадить молодого наследника престола от рукоблудия[95], просто не понимал). Но как хорошо воспитанный человек (хорошее воспитание Николая II отмечали все мемуаристы), он знал, что посещать оперу и балет (и поощрять их) прилично, а кафе-шантан – нет. И зная о своей эстетической неразвитости, прибегал (хотя и далеко не всегда) к услугам экспертов. В современной же России любой лужков считает себя специалистом и в живописи, и в архитектуре, и в театре – и поэтому мы можем наблюдать такие позорные явления, как устраивавшиеся при Путине официальные кремлевские торжественные концерты на День Победы 9 мая, где в декорациях, словно изготовленных солдатами срочной службы богом забытой части, совершенно безголосые и лишенные музыкального слуха «певцы» исполняли песни Великой Отечественной в манере «русского шансона» – а президент Российской Федерации с семьей, всем правительством и патриархом РПЦ восседали в первых рядах и наслаждались этим действом!

Конечно, и в дореволюционной капиталистической России толстосумы (разбогатевшие купцы и капиталисты из «простонародья») могли «чудачить» и всенародно демонстрировать отсутствие вкуса (вспомним хотя бы историю с особняком А.А. Морозова), но как раз большинство представителей правящего класса – дворянства – все-таки отличало высокое искусство от «низких жанров» и хорошее качество исполнения от плохого – и демонстрировало это публично (даже те из них, кто на концертах классической музыки засыпал и втайне предпочитал публичный дом опере). Сегодня представители правящего класса, даже купив графские титулы у самозваных руководителей «дворянских обществ» и понимая, что они по положению должны поддерживать искусство, не догадываются, что нужно консультироваться с экспертами в тех вопросах, в которых они сами не разбираются. В качестве типичного примера приведу состоявшийся 6 октября 2005 года в Большом зале Московской консерватории концерт альтиста Ивана Нумерова. Спонсором концерта выступал холдинг «Объединенные кондитеры», каковые «объединенные кондитеры» потратили немалые деньги еще и на рекламу означенного Нумерова через «Российскую газету», «Труд», «Время новостей» и другие СМИ. И никто из кондитеров не догадался обратиться к экспертам и узнать от них, что такое издевательство над альтом, какое устраивает Нумеров, не во всякой музыкальной школе услышишь! Разумеется, все нормальные люди (самыми первыми – студенты консерватории) с концерта в ужасе сбежали. Но кондитеры, судя по всему, остались довольны. В точности как г-н Журден.

Эта культурная политика (в соединении с экономической политикой неолибералов) привела к тому, что в области взаимодействия широких масс населения с культурой современная Россия движется в направлении, обратном дореволюционному. В дореволюционной России частные лица, нелегальные (реально – полулегальные) студенческие землячества, земства, а после 1905 года – профсоюзы и общественные организации создавали библиотеки-читальни, народные театры, певческие кружки и общества и т.д., и т.п. В крупных городах строились «народные дома» (конечно, для отвлечения рабочих от «крамолы», но все-таки). Дело доходило до того, что на крупнейших мануфактурах создавались театры, где рабочие на удивительно высоком профессиональном уровне, как отмечали современники, давали драматические и даже оперные спектакли и куда к ним приезжали с гастролями артисты Большого, Малого и Художественного театров, как это было, например, на Никольской мануфактуре в Орехове[96].

Сегодня в России, как это зафиксировано специальным исследованием «Духовная культура современного российского общества: состояние и тенденции формирования», проведенным Социологическим центром РАГС в декабре 2004 года в 25 регионах[97], наблюдается исчезновение традиционных для советского периода форм массовой (коллективной) культурной деятельности и замена их типичными для атомизированного общества пассивными, индивидуализированными, домашними формами досуга: просмотром телевидения и видео, сном, выпивкой и просто «бездельем» и «убиванием свободного времени». Исследование зафиксировало также массовый отказ от чтения книг (среди причин этого называется, помимо «появления людей, воспитанных на комиксах и видеофильмах» и «понижения образования части населения», также и то, что «сегодня образование человека не влияет на достижение им успеха в жизни», что «хорошая книга многим не по карману» и что «в продаже недостаток хороших книг»). Одновременно происходят изменения в структуре чтения: серьезная печатная продукция вытесняется «желтой», примитивной, ориентированной на скандалы, сенсации, развлечения – в пределе наблюдается тенденция к чтению одних только кроссвордов и телепрограмм. Интересно, что значительная часть населения и экспертов оскудение культурной жизни прямо связывает с падением уровня доходов населения, а также с политикой навязывания со стороны властных институций определенных культурных продуктов и образцов. Подавляющее большинство и населения, и экспертов (в отдельных случаях – до 75,5 % и 89,4 % соответственно) резко отрицательно относится к тем культурным продуктам и образцам, которые им предлагают власть и рынок, и требуют более высоких, сложных и качественных. Очевидно, резкое падение «потребления» предлагаемых культурных продуктов можно квалифицировать как сознательное уклонение значительной части населения от навязываемой ей «культуры».

Хотя очевидно, что заметный процент населения в отсутствие альтернатив перешел на «потребление» дешевых образцов и «низких жанров». И не только из-за отсутствия денег, но и под воздействием исходящей «сверху» (в том числе и через рекламу) пропаганды. В частности, исследование зафиксировало, что более или менее регулярное посещение фитнес-центров и боулингов вышло среди опрошенных на первое место, далеко обогнав и театры, и концертные залы, и музеи с выставками, и даже клубы с дискотеками, и вплотную приблизившись к посещению кинотеатров. Одновременно чтение отодвинулось на седьмое место среди форм проведения досуга и использования свободного времени. Авторы исследования делают такой вывод: «Адаптация к новым условиям в духовной и масскоммуникативной сферах идет сегодня преимущественно по понижающему варианту. Это выражается в усреднении качества культурных образцов, снижении уровня аналитических материалов и передач, “пожелтении” и деинтеллектуализации большинства СМИ, сужении разнообразия запросов людей, обеднении их жизненных горизонтов в целом. Рынок духовной продукции, работающий в категориях рейтингов, популярных форматов, брэндов, подстраиваясь под насаждаемый им же спрос, без высокой планки и самодеятельного, взыскательного индивида, функционирует сегодня как некий квазицивилизационный процесс. Он движим не творчеством, не созиданием нового в культуре, а тиражированием привычного и рутинного, приносящего, впрочем, хороший доход»[98].

В-четвертых, принципиально различаются – несмотря на модные сейчас сравнения – дореволюционный и современный российские империализмы. Дореволюционная капиталистическая Россия была империалистической державой первого калибра. Ее империализм простирался – через систему блоков – на всю Европу (главное поле империалистической борьбы в то время), а сфера «непосредственных жизненных интересов» охватывала Среднюю и Восточную Европу и Средиземноморье. За пределами Европы российский империализм был активен на всем Ближнем, Среднем и Дальнем Востоке, пытаясь дотянуться даже до Бирмы. Сегодня российский империализм – это региональный империализм. Правящий класс современной России не претендует на сферы влияния за пределами бывшего Советского Союза, то есть, строго говоря, в границах меньших, чем границы Российской империи. Всякие символические жесты, вроде посылки самолетов и кораблей с «дружественными визитами» в Венесуэлу – это действительно не более чем символические и пропагандистские жесты и, говоря языком Остапа Бендера, надувание щек. Таким образом, Россия как империалистическая держава «упала» на уровень Австралии, Индии, маоистского Китая, расистской ЮАР или Бразилии времен империи и военных диктатур, то есть перешла в категорию второразрядных империалистических держав. Можно смело предполагать, что, несмотря на всю воинственную риторику обеих сторон, между Москвой и Вашингтоном существует негласное соглашение на этот счет (хотя, возможно, каждая из сторон трактует это соглашение по-своему).