Вот перешед чрез мост Кокушкин,

Опершись ‹…› о гранит,

Сам Александр Сергеич Пушкин

С мосье Онегиным стоит.

Не удостоивая взглядом

Твердыню власти роковой,

Он к крепости стал гордо задом:

Не плюй в колодец, милый мой.

Возвратимся к стихам из «Разговора»:

Это «блажен» у Пушкина потом не один раз пройдет рефреном по всему тексту романа; у Онегина – наоборот, оно уже по привычке перекочевало из написанного им сочинения в его беседу с книгопродавцем. Сравним этические контексты; вот как в романе:

Итак, в тексте романа Онегин использует «блажен» в шести строфах – с первой главы до самой последней, заключительной строфы своего повествования. Нетрудно видеть, что все это содержит отпечаток грусти по поводу не испытанной им горячки молодости, сочетаемой с поэзией; на всем протяжении повествования он стремится подавить в себе эту горечь, а в последней, заключительной строфе уже просто убеждает себя в том, что его преждевременный уход в сельское заточение, в забвение – благо. И вот уже после этого, завершив роман, в беседе с книгопродавцем он развивает эту тему; впрочем, чем ему, забытому и отверженному читающей публикой, еще утешиться?..

Тема отверженности… Вот в восьмой главе (строфа XXXV) он пишет, что его бранят в журналах, хотя раньше ему пели мадригалы. Об этом же он говорит и книгопродавцу: «Презренной чернию забытый». Круг, начатый эпилогом, предваряющим роман, замкнулся в его завершающей главе. Впрочем, не удивительно, что далеко отстоящие друг от друга части романа (отстоящие по времени их создания) так близко смыкаются своими контекстами: ведь по «истинному» сюжету восьмая глава предшествует «Разговору книгопродавца с поэтом», она – окончание того, что удалось накропать этому анониму; вскоре после ее завершения он относит свой опус издателю, и эта тема у него буквально на языке, ведь он только что писал об этом… Итак: 1824 год – эпилог, 1832 – через 7 лет – предшествующая ему завершающая глава. А мы так легко поверили Пушкину, что у него, якобы, не было «формы плана»…

Тема «презренной черни», «толпы» не раз звучала в лирике самого Пушкина, и это по сей день создает очень большие неудобства для комментаторов его творчества, которые неуклюже пытаются оправдать любимого поэта перед его потомками, словно не понимая того, что лирический герой произведения – еще далеко не сам автор. А очень часто – даже совсем наоборот… И чтобы вскрыть истинную суть этих «неудобных» для комментаторов произведений, в которых лирический герой Пушкина высказывает свое презрение в адрес «толпы» и «черни», следует до конца разобраться с содержанием «Онегина», в котором именно этот прием является стержневым элементом композиции (напомню, что перекос в восприятии читателем характера композиции может в корне изменить представление о содержании произведении и намерениях автора, что и имеет место в данном случае).

Но, получается, то, что Онегин отнес книгопродавцу, вовсе не первое его сочинение? Вон ведь как его собеседник ведет себя с ним – новичков так не уговаривают, да и журналисты не толпятся у издательств по поводу еще не изданных их опусов… А здесь – знают и ждут… Да и сам книгопродавец говорит Онегину:

Впрочем, это не такая уж неожиданность: так подстроиться под Пушкина, так спародировать Баратынского и так рьяно выступать против романтизма стареющий новичок не станет, да просто и не сможет. Нет, он явно же издавался, этот Онегин, публике он известен; где-то выступал против романтиков, это уже не первое проявление комплекса Сальери по отношению к более молодым и талантливым; и вот поэтому он стремится во что бы то ни стало скрыть свое подлинное имя и броские факты биографии, выдавая себя за одного из тех, с кем ведет борьбу.

Представляется, что текст романа дает нам возможность выявить облик Онегина как поэта. Ведь в «Примечаниях», которые следует безусловно отнести к корпусу романа в качестве его структурных элементов, Онегин выдает себя с головой. То, что с четырехстопным ямбом у него нелады, это ясно. Привлеченная на выручку идилия, имитирующая греческий гекзаметр, с белым стихом и цезурой – вот его идеал. А также приведенная в следующем, девятом примечании выдержка из стихотворения Муравьева – четырехстопный хорей. Вот это и есть истинный творческий паспорт Онегина – «в миру», не в данном романе. Если он что-то писал кроме этого пасквиля, то его личность как поэта следует определять по приверженности белому стиху, цезуре, по четырехстопному хорею и неладам с подбором рифм.

Если, конечно, под образом Онегина подразумевается какая-то реально существовавшая личность…

Здесь следует отметить подчеркнуто ироничную позицию книгопродавца (издателя) по отношению к «клиенту» – поэту Онегину. «Стишки для вас одна забава, Немножко стоит вам присесть…» – ведь этот издатель уже с самых первых своих слов буквально издевается над незадачливым Онегиным… «Вы разошлися по рукам…» – в лексиконе книгопродавца такой жаргон не является чем-то неожиданным… Но все же… С учетом стихов: «Но слава заменила вам Мечтанья тайного отрады», в которых тоже сквозит ирония, следующее непосредственно за ними «Вы разошлися по рукам» воспринимается не как профессиональное жаргонное выражение, а как развитие все той же иронии.

Вспомним, что под одной обложкой публиковалась не только первая глава с «Разговором»; там было еще несколько структурных элементов – примечаний самого Пушкина, который таким образом обозначил себя в качестве издателя по отношению к автору «Евгения Онегина». Подчеркиваю: под одной обложкой! Теперь сопоставим «Разговор» не с первой главой, а с явно написанным «Издателем» Предисловием. В обоих этих структурных элементах идет речь об издании произведения Онегина, в обоих идет речь о его издателе. Двух издателей в одном эпизоде быть не может. Отсюда логический вывод: язвительный книгопродавец «Разговора» и явно мистифицирующий читателя автор Предисловия, он же – «издатель» романа – образы одного и того же лица. Пушкина.

Таким образом, в один из «истинных» сюжетов романа вводится реальная личность – Пушкин. В соответствии с изложенной выше теорией мениппеи, появление в произведении образа реальной личности неизбежно влечет образование дополнительной, третьей пары комплементарных сюжетов, в которых образы героев обретают черты конкретных лиц. Отсюда гипотеза: поскольку в один из сюжетов романа введен образ Пушкина, то это должно сопровождаться введением и образа другой реальной личности, соответствующей образу персонажа «Разговора» (он же – рассказчик «Евгения Онегина», он же – сам герой романа).

Но возвратимся к приведенным выше шести лирическим «отступлениям». Онегин скрыл от нас еще один факт своей биографии, и вот здесь проговорился о нем. Он кого-то любил в молодости, но почему-то не допил свою чашу… Причем любил, когда еще не был поэтом… Нет, речь идет не о Татьяне – перед своей последней встречей с нею в будуаре он уже читал альманахи, «не отвергая ничего». В «альбоме», который он вел еще тогда, в деревне перед дуэлью, среди дневниковых записей есть и «онегинская» строфа из четырнадцати стихов… Да и «Путешествия» составлены теми же строфами… По крайней мере одна из них, сочетающая «скотный двор» с «Бахчисараем», явно написана еще до дуэли… А здесь же четко сказано – «Но я, любя, был глуп и нем». Значит, до Татьяны и до «ножек» он еще кого-то любил? До того как стал поэтом?

В разговоре с книгопродавцем он явно имеет в виду Татьяну, а не ту, самую первую любовь… Но это у Пушкина в окончательной редакции. А в черновике после стиха «Судьбою так уж решено» следовало:

С Татьяной Онегин не «находил язык небесный», «где вьются вечные струи». Это – о ком-то другом. Но в окончательной редакции, изъяв приведенные стихи, Пушкин тонко перевел все это в «комплекс Татьяны», очистив таким образом «Разговор» от упоминания о другой женщине. Это, правда, не помешало ему затронуть эту тему в тексте романа, в первой главе, но уже в более завуалированной форме. Контекст этой темы никак не связан с эпической фабулой, она присутствует только в лирической, «авторской» части, никак не влияя на содержание истинного сюжета. Следовательно, эта тема должна иметь отношение к какому-то другому, пока еще не выявленному эпическому сюжету.

На этом этапе работы следует сделать отступление теоретического характера.

Анализом структуры различных мениппей установлено, что каждую из них можно отнести к одному из трех типов, которые обозначим как «замкнутый», «открытый» и «комбинированный».

«Замкнутая» мениппея – самодостаточная знаковая система, вся информация о ее фабулах и сюжетах содержится в материальном тексте, привлечения дополнительных данных из внешних контекстов не требуется. Таков, например, роман Айрис Мэрдок «Черный принц».

В мениппеях «открытого» типа данные о содержании истинного сюжета, об интенции рассказчика, автора «завершенного высказывания» (а нередко и одна из фабул) в материальном тексте отсутствуют. Это вовсе не означает, что такое высказывание является усеченным, неполным. Фактически все эти элементы есть, без них невозможно было бы понять суть того, что хочет сказать автор; но эти элементы привлекаются из внешних контекстов (подразумеваются). Такова, в частности, мениппея с «банным листом»: ее смысл понятен читателю, который получает данные о ее истинном сюжете (о навязчивых действиях какого-то человека) из контекста реальной жизни. Такова же по структуре басня Крылова «Волк на псарне», где о Наполеоне не упоминается, хотя каждый знает, что речь идет именно о нем, и только с учетом этого делается вывод о патриотическом характере интенции автора (Крылова).

В мениппеях комбинированного типа, кроме ложного и истинного сюжетов, на основе эпической фабулы образуется еще один, дополнительный «истинный» сюжет, в котором персонажи фабулы обретают черты конкретных лиц из реальной жизни (прототипов). Примером такой мениппеи является роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Признаком присутствия такого дополнительного сюжета является наличие в тексте фактов, которые не поддаются интерпретации в рамках выявленных сюжетов – «истинного» и «ложного». Это – как раз те самые факты, по которым идентифицируется личность конкретных прототипов.

В данном романе таким признаком является намек на какую-то любимую женщину Онегина, которая персонажем романа не является и в выявленных сюжетах не фигурирует. Это дает основание высказать предположение, что речь идет о каком-то реальном лице. Поскольку упоминание об этой женщине связано с личными переживаниями Онегина, остается сделать вывод, что у героя романа есть реальный жизненный прототип, и что содержащаяся в романе пушкинская сатира направлена против него. Иными словами, роман Пушкина является мениппеей комбинированного типа, в нем должна быть еще одна пара комплементарных сюжетов.

…Создание вынесенного в эпиграф этой главы стихотворения, как и того, что с татьяниной «титькой», датируется пушкинистикой предположительно периодом между 17 августа и 8 сентября 1829 г. В этот период Пушкин был на Кавказе, где своей рукой надписал М. И. Пущину оба стихотворения на экземпляре «Невского альманаха», поместившего соответствующие картинки. Однако есть все основания полагать, что эпиграмма с «мостом Кокушкиным» была создана намного раньше, не позднее ноября 1824 года. Причем это – не частный вопрос, он тесно связан с творческой историей создания романа. Эта сатирическая эпиграмма обойдена вниманием пушкинистики и воспринимается ею как эдакая шалость проказника Пушкина. А напрасно. Мне встретился только один случай цитирования ее, да и то только двух стихов («Сам Александр Сергеич Пушкин С мосье Онегиным стоит») – правда, в очень авторитетной монографии. Для чего цитировалось, что этой цитатой доказывается? Кажется, для обоснования привязки временной разметки романа к биографии Пушкина, хотя обоснование это выглядело весьма натянутым.

Стыдливый прочерк во втором стихе – не пушкинский, он принадлежит публикаторам. Даже Большого Академического собрания. Впрочем, отсутствие внимания к эпиграмме объясняется вовсе не упоминанием об этой «‹…›», а тем, что сама эпиграмма эта, как и та, с «титькой», опровергает утвердившуюся трактовку содержания романа.

Не совсем понятно, почему при публикации наследия Основоположника Советского государства его крепкие выражения приводятся без купюр, а пушкинская «‹…›» (надеюсь, читатель не усомнится в том, что наличие кавычек при этом слове избавляет меня от необходимости объяснять, что имеется в виду не анатомия, а используемый поэтом творческий прием) заменяется прочерками, в то время как это выражение привносит во все произведение очень сильный этический контекст. А правильная оценка этической составляющей образа, как учил в свое время М. М. Бахтин, есть обязательное условие определения завершающей эстетической формы, то есть, содержания всего произведения.

Напомню и другой тезис Бахтина о том, что анализ всякого художественного произведения должен начинаться с определения его внутренней структуры, а не с «истории литературы». Анализу должен подвергаться только текст произведения в своей данности – как знаковая система. Поэтому следует разобраться, какова структура этой шутливой миниатюры.

Начнем, как положено, с определения фабулы и сюжета. Рассказчик (понятно, что это не сам Пушкин, а чисто литературная категория) с позиции стороннего наблюдателя ведет сказ о двух мужчинах. Ясно, имеем дело с эпической фабулой – по крайней мере, в отношении первых семи стихов. Можно ли эту фабулу назвать чисто эпической? – Да, можно. Но при одном условии: если только оставить в тексте прочерки. Но у Пушкина их не было. Восстанавливаем первоначальный текст и видим, как эта самая «‹…›» вносит ощутимые коррективы сугубо структурного плана: в чисто эпической фабуле сразу появился сильно этически окрашенный лирический, оценочный элемент, исходящий от рассказчика.

Раз так, следует искать лирическую фабулу, определять истинный сюжет, через него – интенцию рассказчика (в мениппее это напрямую связано с характером композиции), результирующий метасюжет, только в котором (и не ранее – в этом суть различий между мениппеями и «чистой» публицистикой) должна проявиться уже интенция самого Пушкина – то есть, что он хотел этими стихами сказать. Как можно видеть, все далеко не так просто, и перед нами вовсе не «стишата», а нечто более серьезное, по крайней мере с точки зрения внутренней структуры художественного произведения.

За лирической фабулой далеко ходить не надо, это – завершающий стих: «Не плюй в колодец, милый мой». Здесь повествование ведется рассказчиком уже не отстраненно, а от первого лица, что по условиям изложенной выше теории безусловно свидетельствует, что это – именно вторая, автономная фабула, в которой описываются действия или излагается позиция самого рассказчика.

Что же касается последующих этапов анализа структуры, то осечка происходит уже на стадии определения истинного сюжета («что действительно имеет в виду рассказчик?»): «Не плюй в колодец» никак не увязывается с эпической фабулой, для построения на ее основе истинного сюжета недостает необходимой этической компоненты. По этой причине определение композиции, интенции рассказчика, метасюжета (смысла всего произведения) и намерений автора (Пушкина) – исходя только из материального текста – становится невозможным.

Таким образом, несомненно имеем мениппею (две фабулы – эпическую и лирическую, реакция второй на первую в виде пресловутой «‹…›»), но необходимые для создания ее завершающей эстетической формы элементы в материальном тексте отсутствуют. Следовательно, они должны быть взяты извне, из реальной жизненной ситуации, которую явно имеет в виду Пушкин, и которая известна какому-то реальному, «плюнувшему в колодец» адресату. Поскольку Пушкин сам себе плюнуть в колодец не мог, то из двух персонажей остается один – Онегин, за образом которого теперь уже явно подразумевается конкретное лицо из реальной жизни. И только выяснив личность этого человека и характер его отношений с Пушкиным, мы сможем, наконец, завершить структурный анализ «шутки», состоящей всего из восьми стихотворных строчек. То есть, в данном случае мениппея – действительно «открытого типа», с выходом на какую-то внешнюю реальность. Смею надеяться, что допущения в построения привнесены не были – здесь чистый силлогизм, вывод из которого и должен иметь значение для истории литературы. Хочу еще раз подчеркнуть: не данные истории литературы в качестве идеологизирующего аргумента должны привлекаться к структурному анализу, а наоборот – результаты структурного анализа должны питать историю литературы новым материалом. И не иначе. Не то будем гадать на кофейной гуще еще 170 лет.

(Напомню читателю, что идеологизирующий аргумент в нашем силлогизме все-таки есть. Это – все тот же постулат, недоказуемый в сфере рационального мышления, он введен только один раз, автор ни на минуту с ним не расстается и не меняет его. На период исследования ему условно приданы свойства аксиомы. Он сделал свое дело и здесь: «несуразности» в тексте восприняты «априори» как художественное средство Пушкина, а не как его творческие «промахи». И вот если эти построения приведут к непротиворечивому результату, только тогда постулированное этическое положение – «художественное средство, а не ошибки» – может считаться доказанным).

Итак, задача следующего этапа исследования сводится к установлению стоящей за образом Онегина личности-прототипа (с фамилией, именем и отчеством), этическое наполнение образа которого, как и психологический портрет, мы в общих чертах уже представляем из содержания первого истинного сюжета. И вот только когда фамилия эта станет известной, тогда только мы сможем определить более конкретно истинный замысел Пушкина. И уже на этой стадии исследования пользоваться данными истории литературы не только можно, но даже необходимо. А сама история литературы получит новую оценку некоторых известных ей фактов. Оценку не автора этой работы, поскольку исследователь вообще не имеет права привносить в результат собственные оценки («совесть» исследователя должна проявляться только в приверженности фактам, как требует этика научного исследования). Нет, мы получим оценку ситуации самим Пушкиным на уровне доказанного факта. Для этого мениппеи и создаются – чтобы передать нам авторское видение каких-то моментов истории.