Романом как таковым является не содержание мемуаров Онегина – даже при прочтении сквозь призму лирических отступлений героя-автора, а описание Пушкиным процесса создания этих мемуаров Онегиным, который так и не сумел войти в роль эпического повествователя; по всему тексту повествования в него врывается лирика, эмоции самого героя из того «будущего», которое наступило после демонстративного «завершения» сказа. Грубое нарушение Онегиным принципа объективации создаваемых им образов является художественным приемом Пушкина, завершившим композиционным путем то, что считается неоконченным.

Вот в первой главе две соседние строфы с «противоречиями»: LIV, описывающая скуку в деревне (временной план эпической фабулы), и LV – «Я был рожден для жизни мирной, Для деревенской тишины…» – это уже из лирической фабулы; новое отношение к сельской жизни пришло к нему потом, во время путешествия по опостылевшим заморским странам; вот с этим он и полюбил Татьяну, и теперь в его любовь действительно можно верить. И вот через несколько строф, все в той же первой главе с «застывшим» действием (LIX): «Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум». Это уже – совершенно новый временной срез, период стареющего Онегина, который пишет свои воспоминания. Структура в том упрощенном виде, как мы ее привыкли воспринимать, становится красочно сложной, когда все произведение воспринимается как «роман в стихах» Пушкина, повествующего о том, как Онегин пишет свои мемуары. Восприятие структуры именно в таком виде устраняет бесконечно большое количество возможных толкований (что равнозначно отсутствию толкования вообще) – таковы законы художественного творчества.

Одна из граней интенции Онегина как рассказчика – стремление скрыть от читателя тот факт, что герой, о котором он ведет повествование – он сам. Отсюда и его постоянное стремление подчеркнуть «разность между Онегиным» и собой. Такая «разность» действительно имеет место, и не только потому, что повествование ведется ретроспективно, через несколько лет после описываемых событий, когда в личности героя-рассказчика произошли изменения; эта «разность» объясняется еще и тем, что рассказчик выступает в роли анонима, пытается выдать себя за другого человека, заставить читателя поверить в то, что читаемое им якобы создано Пушкиным.

В романе изображено не только «чужое» произведение, не только процесс его создания рассказчиком, не только психология и противоречивые мотивы поступков последнего, но одновременно с этим изображаются и чисто творческие огрехи мемуариста: нарушение объективации, «выход из образа», тенденциозность. Вот «автор», заняв позицию «вненаходимости» (термин М. М. Бахтина) по отношению к образу изображаемого им «я», пишет, что письмо находится у Онегина. Вот, под влиянием своей любви к Татьяне, будучи не в силах отделить свое авторское «я» от «я» изображаемого им героя, он невольно проговаривается о том, что письмо находится у него, автора этих анонимных мемуаров. Вот, описывая свою злосчастную дружбу с Ленским, он испытывает угрызения совести; эпического, отстраненного изображения у него не получается – ему слишком трудно выйти из образа изображаемого им Онегина, занять позицию «вненаходимости», и он полностью сливается с образом; в результате появляется лирическое признание «(каюсь я)»; перечитывая написанное, он обнаруживает, что проговорился, выдал свою идентичность; начинаются лихорадочные поиски выхода из положения; Онегин берет не удавшееся ему место в скобки, которые на самом деле лишь подчеркивают скрываемый смысл; он вводит такой же несуразный пунктир, чтобы отвлечь внимание читателя от подлинного смысла того, что взял в скобки – еще мало; он ищет другие способы сокрытия своей личности… Да, ему стыдно за то, что от «делать нечего» он убил человека; как дэнди с характерным презрительным отношением к женщине, даже любимой, он никогда в жизни не признается в том, что его отвергла Татьяна… Поэтому он идет еще дальше: как всякий мало-мальски сообразительный аноним, он применяет излюбленный всеми авторами такого жанра прием – вводит в текст элементы, которые, по его мнению, бросят тень подозрения на совершенно другого человека, в данном случае на Пушкина; но на анонимов тоже бывает своя проруха, и в достаточно объемном тексте они обязательно допускают срывы; как всякий не только сообразительный, но еще и грамотный аноним, он начинает имитировать чужой стиль, в том числе и самого Пушкина, даже цитировать его (например, «Пора, пора!», которое у всех на слуху)…

Но имитировать гения – работа неблагодарная, она чревата подводными камнями; отсюда – и рифмы типа «морозы – розы» с бросающейся в глаза несуразностью их использования, и сочетания типа «читал – не читал», и трижды повторенное «девять» в пяти стихах, и отказ от целой строфы по причине несостоятельности в таком элементарном (для Пушкина) деле, как перевести эти «девять» в «восемь» с сохранением размера… Перейти на другой, привычный для него размер он не может, размер – как паспорт, он выдаст его с головой, и все сразу поймут, кто именно скрывается за псевдонимом «Онегин». Ведь и сам псевдоним этот он выбирал долго: явно же примеряя разные варианты уже в ходе создания своих мемуаров, сумел-таки ни разу не поставить его в конце стиха, чтобы рифмы не стесняли свободу выбора уже в ходе работы… Зато с выбором имени у него, как видно, проблем не было, потому что с самого начала «Евгений» ставится преимущественно в конце стихов, и подбор рифм к этому имени еще раз свидетельствует о его низкой квалификации как поэта – ведь не поморщиться при виде такого сочетания как «Евгений – гений» (1-VIII) может разве что читатель с очень нетребовательным вкусом, не говоря уже о таких бросающихся в глаза повторах рифм к этому имени, как «осуждений» и «суждений» (1-XXV, 2-XVI). Особенно повезло рифме «наслаждений», использованной трижды на довольно ограниченном пространстве (1-XXXVI, XLIII и 2-I).

Нет, рассказчик не только грамотен и неглуп; он еще очень сильно не любит за что-то Пушкина. Он вообще не любит никого, кроме самого себя, и это ясно видно из содержания его «отступлений» (о том, какие уродливые формы принимает его любовь к Татьяне, см. ниже). Но к Пушкину у него отношение особое. Он дерзок, ставя себя вровень с гением, но все же понимает, что все его потуги выдать себя за него обречены на провал. И, чтобы закрепить у читателя мысль об авторстве Пушкина, он идет на явный подлог: вводит его биографические данные в текст повествования и даже в такую «внетекстовую» структуру, как «Примечания». Такова природа неуместных ремарок[4] типа «Писано в Бессарабии», «Писано в Одессе», пространный экскурс в биографию А. П. Аннибала. Не сумев описать петербургскую ночь, тот, кто скрывается за псевдонимом «Онегин», привлекает на помощь тяжеловесную идиллию Гнедича, поместив ее в Примечаниях, а это может скомпрометировать любого поэта (об этих огрехах не говорят вовсе не потому, что их нет, а потому, что их принято относить непосредственно к Пушкину; но не является ли такая забота о репутации поэта оскорбительной для его памяти? Ведь только истинный гений может позволить себе преднамеренно сымитировать и выдать от своего имени такую бездарность, которая на самом деле оборачивается невиданным по своей мощи художественным средством).

Но такие приемы со стороны анонима, заведомо дискредитирующие Пушкина как поэта, трудно воспринять только как стремление скрыться за его фигурой, поскольку их явная тенденциозность свидетельствует о предвзятой позиции рассказчика по отношению к Пушкину. Поэтому продолжить анализ психологических доминант Онегина целесообразно с учетом того, что именно он создает; то есть, к какому жанру он относит свое творение.

Показав в пародийном образе Ленского одного из лучших поэтов России Баратынского, Онегин открыто демонстрирует свою негативную позицию по отношению к романтическому направлению, ярким выразителем которого был этот поэт; к этой манифестации он присовокупляет свою «позитивную программу» путем мнимого «пародирования» архаического стиля Ломоносова, фактически противопоставляя его романтическому стилю, привлекая для этого тяжеловесную «классику» Гнедича. Учитывая возраст Онегина (на восемь лет старше Ленского-Баратынского), его условно можно отнести к группе, в отношении которой Ю. Н. Тынянов ввел определение «младоархаисты».

Конечно, пародировать Баратынского сам Пушкин не стал бы; но ведь в данном случае пародирует некий вредный по характеру аноним из стана «архаистов»… Действительно, у Пушкина даже в самом кошмарном сне не вырвалось бы подсознательное стремление убить Баратынского, а ведь у Онегина вырвалось – затаенное, из подсознания, причем задолго до ссоры и самой дуэли: «Пускай покамест он живет Да верит мира совершенству…» (2-XV). Можно, конечно, списать все на непрямой, метафорический, что ли, смысл слов «пускай покамест он живет», но куда же тогда девать буквальный? Или Пушкин действительно так небрежно относился к своему произведению, что мог непреднамеренно оставить в тексте такую этическую двусмысленность?

«Геростратов комплекс» Онегина особенно проявляется в первых строфах восьмой главы, где рассказчик повествует о «своем» обучении в Лицее и приводит всем известный эпизод с Державиным. Вряд ли можно истолковать использование анонимом тавтологии «читал – не читал» только его собственной безграмотностью – предыдущие семь глав, несмотря на их стилистические огрехи, все же свидетельствуют о достаточно высоком уровне владения им техникой стихосложения.

Однако и в этом случае Онегин допускает серьезный «прокол», поскольку весь этот пассаж о Музе, которая посетила его еще в отрочестве, противоречит его более ранним заявлениям о том, что поэзией он стал заниматься уже после завершения описываемых им событий («Прошла любовь, явилась Муза…»). Если в предыдущих главах он пытался внушить читателю мысль о том, что создаваемое им творение – якобы первое в его жизни, то здесь явно проговорился. Проговаривается он и в XXXV строфе:

Впрочем, в данном случае ему не на что сетовать: ведь он уверен, что публика не узнает Онегина в его «авторе», примет этого «автора» за самого Пушкина. Чтобы более отчетливо отделить свое «я» от личности Онегина, в XXXVIII строфе он еще раз повторяет, что Онегин не имеет никакого отношения к поэзии:

Вместе с тем, в пассаже о Музе содержится момент, проливающий свет на некоторые особенности психики анонима. Уделив описанию своей Музы достаточно много места (со II по VII строфы включительно), он персонифицирует ее, преподносит читателю как нечто существующее вне его самого, как некую субстанцию, способную на автономное бытие, даже вступает с ней в диалог. Конечно, это – неплохой художественный прием, именно так должен восприниматься с точки зрения поэтики этот пассаж, в общем-то свидетельствующий о наличии у Онегина определенных поэтических навыков. Однако с точки зрения природы данного образа мышления следует отметить, что для такого видения собственного alter ego необходимы определенные психологические, чисто подсознательные установки. И эти установки проявляются по всему тексту сказа, в «авторских отступлениях», где alter ego анонима раздваивается, он временами воспринимает себя «прежнего» как субстанцию, существующую отдельно от себя «нынешнего», пишущего свои мемуары.

Пожалуй, уже можно внести уточнение в жанр того, что он пишет: мемуары – это только форма; на самом же деле это – анонимный сатирический памфлет, направленный против романтизма и особенно против Пушкина. Что-то вроде обширной эпиграммы, наполненной аллюзиями и рефлексиями, скрытым и прямым цитированием современных анониму поэтов (эта содержащаяся в «Евгении Онегине» антология достаточно описана в пушкиноведении). Отмечу только, что главным объектом сатиры является сам Пушкин как якобы создающий пародийное произведение, направленное против романтизма вообще и Баратынского в частности. Аноним настолько в этом преуспел, что в истории литературы не только прочно утвердилось мнение, что в своем романе Пушкин выступает против романтизма, но и сам мнимый «отход» поэта от романтизма доказывается ссылкой на «Евгения Онегина»{28}. Впрочем, аноним преуспел не только в этом: сойдя со страниц своего романа в реальную жизнь, он наделал много бед в пушкинистике. Но об этом – ниже.

Пушкин создал вовсе не роман, содержащий само-сатиру или сатиру в адрес романтизма; объектом его сатиры является некто, создавший большую по объему эпиграмму в адрес самого Пушкина, и сущность этого «некто» по замыслу поэта должна проявиться именно в результате оценки и самого процесса создания эпиграммы, и используемых при этом неблаговидных приемов. То, что принято воспринимать в качестве основной фабулы, на самом деле оказывается вставной новеллой, целью которой является раскрытие истинного облика того, кто путем подлога стремится нанести Пушкину и передовому литературному течению удар в спину. Здесь – острая дидактика, но она вынесена не только за пределы сюжета «вставной новеллы» – сказа, но и за пределы основного сюжета – ведь пишущий пасквиль стремится скрыть свой замысел. Поэтому сатирический замысел Пушкина как создателя романа становится ясным только в «надструктуре» – метасюжете; он не может проявиться иначе, как в результате наложения друг на друга двух первичных сюжетов: одного, образованного на лирической фабуле, описывающей создание Онегиным тенденциозного произведения, и другого – на эпической, соответствующей его повествованию.

Можно ли сказать, что образ Онегина, страдающего комплексом Сальери, носит прямолинейный характер? Нет, Пушкин не настолько публицист, чтобы принести художника в себе в жертву дидактике. Геростратов комплекс – не единственный, которым страдает его герой. Примечательно, что Онегин проговаривается чаще всего, когда речь в повествовании идет о Ленском. Это – следствие комплекса вины, с которым он не в состоянии справиться, и который оставляет свой отпечаток в различных местах повествования. Например: «О нем два сердца, может быть, Еще грустят… На что грустить?..» (7-XIV); здесь имеется в виду Татьяна, причем элемент сомнения «может быть» отнесен к ней. Второе «сердце» – сам Онегин: «Прости ж и ты, мой спутник странный, и ты, мой вечный идеал…» (8-L); вряд ли можно согласиться с С. М. Бонди в том, что «спутник странный» – Онегин; учитывая, что повествование ведется самим Онегиным, можно утверждать, что в данном случае он имеет в виду преследующую его тень убиенного Ленского. Эта тень отравляет ему жизнь, мешает создавать свое произведение: это он еще тогда, сразу после смерти Ленского, повесил над его могилой «таинственный венок» (7-VII); он вспомнит об этом венке уже от первого лица в «Путешествии Онегина», в той его части, которая опубликована не была…

Очень тонкое наблюдение, в общем-то не характерное для уровня всей его работы, сделал В. Набоков. Комментируя стих 4-XII: «Минуты две они молчали», он отметил, что невозможно представить себе, чтобы Онегин и Татьяна при встрече в парке молча смотрели друг на друга более 15 секунд (т. 2, с. 422). В развитие его наблюдения следует отметить, что в данном случае имеет место хорошо известный в психологии феномен, когда человек, находившийся в стрессовой ситуации, впоследствии субъективно склонен значительно завышать длительность того промежутка времени, в течение которого он в ней пребывал (то, в отношении чего принято говорить «минута показалась вечностью»). Включением этого феномена Пушкин еще раз намекает, что пишет Онегин, лично переживший его; оценка временного интервала посторонним человеком была бы такой, как отмечает Набоков.

Еще один важный психологический штрих в поведении Онегина как создателя собственных мемуаров: начиная с шестой главы, он все более неохотно возвращается к своему повествованию; вот, процитировав мысли «горожанки молодой»:

он завершает с переходом на лирику:

Затем следует описание отъезда Онегина, которое фактически ведется от первого лица и эмоционально окрашено переживаниями рассказчика; глава заканчивается очередным лирическим отступлением.

В следующей, седьмой главе он так и не выполняет своего обещания, Онегин-персонаж в ее фабуле отсутствует; Онегин-рассказчик все никак не может совладать со своими чувствами, вызванными комплексом вины, этот комплекс уводит его от эпического повествования. Вот, уже в самом конце этой главы, пытаясь избавиться от преследующей его лирики, он как молитву произносит заклинание, которое даже выделяет курсивом как несобственную речь:

Вот на какое-то время ему показалось, что это заклинание подействовало, что эпическая муза поможет ему избавиться от музы лирической, что он сможет завершить свое повествование без сбоев; и он с оптимизмом завершает не удавшуюся ему главу – уже без курсива (то есть, уже за рамками своего заклинания): «Довольно. С плеч долой обуза! (надо полагать, под «обузой» он понимает лирику?) Я классицизму отдал честь: Хоть поздно, а вступленье есть». Значит, надеется-таки, что доведет повествование до конца.

Но вот, приступая к написанию следующей главы и перечитав уже написанное, он убеждается, что фактически выдал свою идентичность с героем, и не раз; исправить ничего нельзя, слишком поздно – предыдущие главы уже опубликованы; он в легкой панике, и не находит ничего лучшего, как начать завершающую главу с изложения от первого лица части биографии Пушкина. Уже первый стих восьмой главы отсылает читателя к началу пушкинского стихотворения «Демон»; чтобы закрепить впечатление об «авторстве» Пушкина, Онегин вводит в XII строфу стих «Иль даже Демоном моим», подчеркнув прописной буквой, что речь идет не о демоне вообще, а о конкретном, «моем», то есть, пушкинском стихотворении. Но к этому времени его внутреннее смятение становится настолько глубоким, что он, несмотря на свои явные поэтические способности, допускает целый ряд серьезных стилистических погрешностей, которые выдают факт подлога. Даже в эпическом повествовании ему не удается отделаться от «окровавленной тени» Ленского (8-XIII)…

Рассказчик в шоке; к комплексу вины добавляются переживания, связанные с любовью и отказом Татьяны; описывая сцену в будуаре, он вынужден заново пережить глубокие чувства; этого его психика выдержать уже не может, наступил неизбежный срыв; несмотря на то, что конец седьмой главы он уже успел обозначить как окончание «вступления» и что это фактически подтвердило его намерение продолжить свою поэму до объема «песен в двадцать пять», он не в силах совладать с чувствами и резко обрывает повествование… «надолго…» – нет, подумав: «навсегда» – так и не сумев исполнить свое намерение, и теперь читателю ретроспективно приходится буквально выуживать продолжение из многочисленных «авторских» отступлений – благо Онегин успел проговориться и о втором своем путешествии в Италию, и о третьем – в Африку, и о том, что на склоне лет остался одиноким и забытым читателями…

Еще одна психологическая доминанта Онегина-рассказчика – «комплекс Татьяны». Схематически выписанная в эпической фабуле (с учетом авторства этой фабулы) его любовь к ней воспринимается теперь как действительно амбивалентное чувство. Степень самоотверженности влюбленного Онегина определяется хотя бы тем, что все его воспоминания, содержащие большую долю доходящей до самоуничижения иронии в собственный адрес, и в авторстве которых он не желает ни в коем случае признаться нам, посторонним читателям, адресованы Ей, той единственной, которой по его замыслу будет известна идентичность автора. Теперь возникшее у Онегина чувство раздирается противоречиями. Он не только влюблен, но и оскорблен ее отказом; он не в состоянии подавить низменный инстинкт мести, и это проявляется во всем – от двусмысленного Посвящения («Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя» – похоже, здесь не просто проявление подсознательного, а эпатаж, обернутый в язвительную лесть с демонстративно-мнимым переводом смысла в «прямое» значение) до описания последнего свидания с Татьяной, которое позволило Белинскому отметить так много негативизма в образе Татьяны – ведь этот негативизм исходит не от Пушкина, а все от того же Онегина, изображающего эту сцену сквозь призму уязвленного самолюбия. И вот именно этот фактор побуждает нас снова возвратиться к «посвящению»: теперь уже и слова «Достойнее […] Святой исполненной мечты» воспринимаются как откровенная ирония самого Онегина – какая уж тут «мечта», если Татьяна любила, значит, жаждала Онегина, но эта жажда осталась неудовлетворенной из-за ее собственного упрямства? Но есть и другой ракурс, он появляется с учетом анализа Белинского: ты уязвлена «тем» моим отказом, теперь мне отомстила, «исполнив» таким образом «святую» свою мечту…

Теперь можно понять, почему образ Татьяны не воспринимается нами как цельный. Мы воспринимаем его сквозь призму рваного повествования Онегина, не замечая даже, что фактически между «двумя половинками» в седьмой и восьмой главах никакого разрыва нет. «Переход от уездной барышни к знатной даме» произошел не вдруг, не в восьмой главе; он обозначен Онегиным еще в конце седьмой – этим неожиданным для читателя язвительным отношением к героине: «Но здесь с победою поздравим Татьяну милую мою». Ведь она только приехала в Москву, ее душа рвется назад, к полям, и даже сам Онегин отмечает это. Но он не может подавить свою предвзятость, уже на этом этапе он видит Татьяну знатной дамой, пользующейся всеми преимуществами статуса генеральской жены. Это видение практически уже аналогично тому, что он описывает в восьмой главе, так что с точки зрения онегинской психологии никакого разрыва нет. Все состыковано, мы просто не заметили этой стыковки, потому что нам не была известна та позиция, с которой ведется описание образа Татьяны. Ведь мы считали, что пишет Пушкин, и если бы так было на самом деле, то нестыковка действительно имела бы место. Теперь же это обстоятельство добавляет довольно ощутимый элемент к психологический характеристике Онегина. Иными словами, сработало мощное художественное средство, поданное читателю в виде «несоответствия».

Стыковал ли Онегин этот образ сознательно, чтобы мы, читатели, поняли, наконец, в чем дело? Разумеется, нет. Во-первых, он высокомерен, и до нашего читательского восприятия ему нет никакого дела. Для него главное – побольнее уколоть Татьяну, причем наличие этого подленького мотива он может даже и не сознавать. Во-вторых, он при сцене ее знакомства с генералом даже не присутствовал, он в это время был, скорее всего, уже в Венеции. Это сам генерал, его родственник, потом рассказал Онегину обстоятельства своего знакомства с Татьяной, а тот ретроспективно все домыслил и дал свою оценку – естественно, сквозь призму своего уязвленного самолюбия.

Обида ослепила его настолько, что в своем стремлении эпатировать Татьяну он перед той единственной, которой должно стать известно об авторстве, без устали хвастает заморскими «ножками». Но и этого ему мало. Опытный светский лев, он хорошо знает женскую психологию и ее наиболее уязвимые точки: делай со мной что хочешь, только не хвали передо мной другую. Тем более ту, которую ты предпочел мне. И Онегин, описывая портрет Ольги, сестры своего адресата, как бы проговаривается небрежно: «Я прежде сам его любил, но надоел он мне безмерно» (2-XXIII). Он вволю использует свою безнаказанность – ответить ему Татьяна не в состоянии. Даже если бы и было чем, и даже если бы такое желание у нее появилось, она ведь никому не признается в том, что когда-то предлагала себя скучающему столичному повесе.

Выходит, что такая позиция Онегина-рассказчика реабилитирует Татьяну, что прав был не Белинский, а Достоевский, восхищавшийся ее «почвенным» духом? Нет, своей акцией с публикацией «Бала» и «Графа Нулина», а также введением в контекст романа «Цыганки» и «Эды», Пушкин заблаговременно внес нужные акценты. Из сопоставления образов пяти героинь читателю становится ясно, что Татьяна далека как от княгини Нины, так и от цыганки Сары, что ее образ, скорее, ближе к образу лицемерной ханжи Натальи Павловны, а уж об общих этических контекстах Пушкин позаботился. Вот не совсем приятная характеристика, которую в свое время не принял во внимание Достоевский:

А вот характеристика Натальи Павловны:

Не дословно, но очень близко… Особенно если учесть, что в обоих случаях имеем дело с мениппеями, и что двух женщин характеризуют рассказчики-близнецы.

Нет, Онегин, возможно, на подсознательном уровне, дал в общем-то верную характеристику Татьяне, в этом ему не откажешь. Но все дело в том, что он поступает так низменно в отношении предмета своей любви.