Легендарный «Черный квадрат» Малевича своей кажущейся безыскусностью и отказом от общепринятых норм до настоящего времени никого не оставляет равнодушным. До сих пор у Малевича существует целая армия оппонентов, которые продолжают спорить с ним, как если бы он был нашим современником, – настолько неукротима энергия произведений великого мастера.
Казимир Северинович Малевич родился в семье управляющего сахароваренным заводом. Его родители были поляками. Казимир был первым ребенком в многодетной семье, где, кроме него, воспитывались четыре сына и четыре дочери. Писать первые картины живописец начал после переезда семьи в Курск, где он при содействии единомышленников организовал художественный кружок. В 1904 году Малевич отправился в Москву, где попытался поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, однако безуспешно. Еще несколько раз Казимир повторял эти попытки и все с тем же результатом.
Ранний период творчества художника связан с его увлечением импрессионизмом. Малевич пробовал изобразить живописную фактуру, вибрирующую цветовыми нюансами. Именно таковы работы «Весенний пейзаж», тончайший по колористическому сочетанию цвета, и «Церковь», где храм так же невесом, как ветви деревьев или воздушное марево. На основе собственных наблюдений в 1903–1904 годах живописец создал полотна «Цветочница», «Девушка без службы», «На бульваре», где главными персонажами являлись люди, занятые повседневным, привычным делом. Сюжет «Цветочниц» можно назвать, по сути, почти парижским, поскольку модели скорее напоминают героинь Ренуара, а композиция порой строится по типу «Бара в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане.
В 1905 году Малевич начал брать уроки живописного мастерства у Ивана Федоровича Рерберга, поклонника импрессионистов, пуантилистов и Поля Сезанна. В течение пяти лет Малевич изучал рисунок, живопись, пластическую анатомию, перспективу и технологию материалов. Однако, несмотря на такое образование, в анкетах Малевич всегда указывал, что был самоучкой.
В 1910 году Рерберг вошел в число учредителей Московского товарищества художников; большинство его учеников принимали участие в выставках этого общества. Малевич также выставлял там свои работы, наряду с Н. Гончаровой, В. Бурлюком, В. Кандинским, М. Ларионовым.
В 1911 году Малевич особенно часто экспонировался на публичных смотрах, например на третьей выставке петербургского «Союза молодежи», на московской выставке «Ослиный хвост», организованной Михаилом Ларионовым. Когда в конце жизни Малевич анализировал собственную жизнь, он высказал идею о двухуровневом развитии искусства, причем к первому уровню относил профессионалов, а ко второму – народное творчество. Себя он считал приверженцем «крестьянского искусства»: «Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала, в первом периоде, я подражал иконописи. Второй период был чисто “трудовой”: я писал крестьян в труде, жатву, молотьбу. Третий период: я приблизился к “пригородному жанру” (плотники, садовники, дачные места, купальщики). Четвертый период – “городской вывески” (полотеры, горничные, лакеи, служащие)».
К. Малевич. «Корова и скрипка», 1913 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Действительно, для многих работ художника основой послужили фольклорные мотивы (вывеска, лубок, роспись подносов), а картины можно охарактеризовать как сюжетно-бытовые. Это «Купальщик» (Стеделик музеум, Амстердам) с конечностями, похожими на ласты, «Садовник» (Стеделик музеум, Амстердам), застывший в неподвижности и превратившийся в памятник самому себе. Конечно, не только с точки зрения академических канонов, но и здравого смысла понятно, что не существует подобных анатомических аномалий, как на этих работах, однако Малевич всегда представлял картину как самостоятельный организм, который живет лишь по своим собственным законам. Этому направлению он учился у фовистов, Гогена, Ван Гога и Сезанна.
В начале XX столетия в России произошло новое открытие живописных достоинств традиционной иконописи. Малевич не остался в стороне от этих веяний. Он полагал, что иконопись, по сути, – высшая ступень «крестьянского искусства». Вероятно, в чем-то он был прав, поскольку крестьянский быт невозможно было представить без икон. В иконе художника покоряли исключительное мастерство построения плоскостной композиции, монументальность фигур и экспрессивность сюжетов.
Первыми полотнами Малевича из крестьянской серии явились «Жница», «Плотник», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи» (все – 1912, Стеделик музеум, Амстердам). На этих полотнах изображены крестьяне, занятые насущным трудом. Герои примитивистски упрощены, плоскостны и решены в звучной колористической гамме. Малевич предпочитал изображать своих героев в профиль, однако, показанные в фас, они наделены монументальной статичностью, как и лики церковных образов. Художник пишет крестьянок, которые молятся в храме, или деревенского косаря, торжественно стоящего на пылающем красном фоне. Их лица, канонически большеглазые, отличаются обобщенностью черт. Эти полотна заставляют вспомнить о негритянских и полинезийских идолах, которыми увлекались Пикассо и Брак, на основе этого первобытного искусства создавшие свои кубистические работы.
Среди последних полотен крестьянской серии – «Женщина с ведрами» (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Утро после вьюги в деревне» (1912, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Голова крестьянской девушки» (1913, Стеделик музеум, Амстердам), где обобщенность композиции достигает высшей точки. Человеческие фигуры показаны в виде цилиндров и конусов. Таким образом живописец пытался воздействовать на зрителя не фабулой, а живописными элементами, пластикой, ритмами, созвучиями или противопоставлениями красок и линий.
В 1913 году Малевич вступил в «Союз молодежи», где собрались все виднейшие представители русского авангарда. Этот период кубофутуризма отмечен в творчестве художника такими произведениями, как «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки» (обе – Третьяковская галерея, Москва), «Корова и скрипка» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Малевич утверждал, что в искусстве основное место занимает «закон контрастов» и «момент борьбы»: «Оказалось, что в вещах нашлось еще одно положение, которое раскрывает новую красоту. А именно: интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм». Так, в «Корове и скрипке» Малевич намеренно изобразил два символа противоположных сфер искусства, поскольку скрипка навевает воспоминания о высоком сюжете, тогда как изображение коровы чаще встречается на вывесках мясных лавок. «Королева музыки» и домашнее животное совмещены и призваны сломать иерархическую структуру.
В 1915 году произошло рождение супрематизма. На одной из шокирующих футуристических выставок «Трамвай В» Малевич показал около 16 своих полотен, среди которых программной стала «Композиция с Моной Лизой».
В этой работе уже проявляются черты, характерные для супрематизма, – необычная глубина белого плоскостного пространства, геометрические фигуры с правильными очертаниями и локальной окраской, которые не могут вызвать никаких ассоциаций с реальными предметами или явлениями действительности. Здесь же написаны две основные фразы из постоянного набора фраз Малевича – «частичное затмение», газетная вырезка, на которой читается фрагмент «передается квартира» с подклеенным словом «в Москве» и зеркально перевернутым «Петроград». Это произведение по своему значению является художественным манифестом. Незадолго до этого «Мона Лиза» была похищена из Лувра, а потому подобное «частичное затмение», пережитое мировым шедевром, сделало этот образ чрезвычайно актуальным для современников.
К. Малевич. «На жатву (Марфа и Ванька)», 1928 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В противовес «частичному затмению» «полное затмение» произошло в «Черном квадрате на белом фоне», где солнце заслонила черная квадратная плоскость. Это откровение настигло Малевича неожиданно. Подготавливая рисунки к брошюре «Победа над солнцем» (1915), художник окончательно осознал смысл беспредметности. Он написал Матюшину: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды». Вскоре после этого родилось и слово «супрематизм». Его также придумал Малевич, который вообще очень любил сочинять новые слова.
«Черный квадрат» появился на футуристической выставке «0,10». Это полотно осеняло общую экспозицию, состоявшую из 39 полотен, которые в настоящее время уже считаются высокой классикой XX столетия. Черный квадрат стал чистым актом творения. Философ Михаил Бахтин говорил, что Малевич совершил не только поступок ответственный, но что этот шаг требовал чрезвычайного мужества, поскольку свидетельствовал об отказе от подражания природе и стремлении показать процессы совершенствования человека, который постигает мироздание только силой собственной мысли. Таким образом, Малевич оказался одним из самых бесстрашных и последовательных авангардистов. По его словам, распыление живописных форм началось с импрессионизма. После него распыление стало осколками видимой реальности, и этот процесс отразили кубизм и кубофутуризм. Два последних движения, по Малевичу, расчистили дорогу супрематизму, который стал пользоваться чистыми энергиями цвета, ритма и формы, истинным и единственно ценным содержанием картин.
Малевич выделял в развитии супрематизма три ступени – «черного, цветного и белого». Черный этап также включал в себя три формы – квадрат, крест и круг. Черный квадрат знаменовал собой точку в существовании предыдущего, доавангардного искусства. Малевич определял его как «нуль форм». Черный крест символизировал рождение из этого «нуля форм» новой формы усложненного построения. Наконец, черный круг являет собой динамическую фазу творчества, где движение рождается буквально на глазах зрителя.
На пятой выставке «Бубнового валета» (1916) Малевич представил более шестидесяти супрематических полотен, где присутствовали и эти «три кита»: номер первый – «Черный квадрат», номер второй – «Черный крест» и номер третий – «Черный круг». Вся эта серия последовательно показывала этапы изменения супрематизма – от черных форм к цветным.
В середине 1918 года появилось полотно «белое на белом» – «Белый квадрат на белом фоне». Перед зрителем предстал холст, не потревоженный красками, давая таким образом небывалую свободу увидеть нечто только свое на белом экране картины. К концу 1920 года Малевич считал, что живопись закончена: «О живописи, – писал он, – в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник – предрассудок прошлого».
В 1920 году Малевич переехал из Москвы в Витебск, где организовал группу Уновис (Утвердители нового искусства). Группа занималась проектированием знамен и плакатов, продовольственных карточек и набоек для тканей, вывесок и окраски стен. Если же приближалась годовщина революционных праздников, то весь Витебск, по образному выражению Сергея Эйзенштейна, становился сплошным «супрематическим конфетти».
К. Малевич. «Крестьянин в поле», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Тем не менее партийное руководство Витебска почти чутьем уловило чуждость супрематизма новому строю. Обстановка в Уновисе становилась все хуже, перестали платить зарплату преподавателям. Так рухнула мечта художника построить новую жизнь на основе новых форм искусства. В 1923 году Уновис последний раз выступил на «Выставке картин петроградских художников всех направлений». Вскоре после этого Малевич покинул Витебск и переехал в Петроград, где начал преподавать в Гинхуке, а через некоторое время стал его директором по предложению Павла Филонова. На XIV биеннале в Венеции с огромным успехом прошла презентация полотен художника «Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест».
Малевич строил планы преобразования окружающей среды в соответствии с концепцией супрематизма. В соавторстве с Чашниковым и Суэтиным он разрабатывал так называемые архитектоны, то есть модели супрематических архитектурных сооружений.
К. Малевич. «Крестьянка», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
К. Малевич. «Женский торс», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В 1927 году, когда институт был разогнан, Малевичу разрешили заграничную командировку в Варшаву и Берлин, где он оставил часть картин и архив. Он побывал в «Баухаузе» в Дессау, много общался с западными представителями авангарда – Вальтером Гропиусом, Пайпером и Ласло Мохой-Надем. Художник мечтал отснять кинофильм, посвященный супрематизму. Едва Малевич вернулся на родину, как его арестовали. Несколько недель он провел в тюрьме и был выпущен в результате заступничества его старинного друга Кирилла Ивановича Шутко.
Постсупрематическая живопись Малевича характеризуется безликостью изображенных в композициях персонажей. После 1927 года художник пишет вместо голов и лиц красные, черные или белые овалы, что дает зарубежным искусствоведам повод говорить о том, что Малевич хотел изобразить обезличенных членов советского общества. Удивительно, но от этих безликих персонажей веет подлинным драматизмом и в то же время неким героизмом. Примером подобных работ служит «Крестьянин в поле» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), где ритмичность геометрически правильных линий создает атмосферу оцепенения. Гротескная и откровенно условная фигура крестьянина несет на себе печать трагизма, руки персонажа бессильно опущены, на лице застыло выражение беспомощного недоумения. И это неудивительно, если принять во внимание временной контекст, когда по всей стране происходило методичное истребление поэтичной деревенской жизни, которую так любил Малевич.
К. Малевич. «Спортсмены», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Еще более трагична «Крестьянка» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Голова, руки и ноги героини закрашены черным траурным цветом, что придает персонажу значение не только скорбное, но и глубоко символическое. Небо написано грозными диагональными ритмами, словно подчиняющими себе изображенную на полотне фигуру, которая прислушивается к чему-то невидимому, быть может, безрадостному зову собственной судьбы.
К. Малевич. «Сложное предчувствие», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
К. Малевич. «Красная конница», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В постсупрематический период Малевич разрабатывает взаимоотношения половин, составляющих единое целое. Эти эксперименты нашли свое отражение в «Торсах» и женских «Портретах». Здесь, как правило, фигура делится на две части вертикальной линией, что в результате воспроизводит удивительный живописный контрапункт. Части строго уравновешены при непременной контрастной двусоставности, и этот пластический канон, созданный художником, поистине блистателен. Так, «Женский торс» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) является в своем роде совершенным воплощением новой живописной концепции. О периоде «белого супрематизма» напоминает белая половина фигуры, еле различимая на белом фоне. Невесомость этой половины замечательно уравновешивает яркая и плотная вторая часть. Монументальными представляются фигуры «Спортсменов» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), где четыре персонажа являются, по сути, вариациями одной и той же двухчастной фигуры. Ритмы и композиция произведения созданы под впечатлением традиционной иконографии «Четырех святителей», как будто Малевич хотел переложить на язык геометризированной живописи древнерусские каноны. Эта картина производит впечатление почти апокалиптическое, поскольку фигуры спортсменов поразительно напоминают мишени для выстрелов.
Однако самым трагичным представляется полотно «Красная конница» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). При взгляде на него вспоминаются строки мастера из его книги «Искусство»: «Одни вожди звали к духовной жизни, другие – к материальным благам. Так, уверовавшие люди двинулись в путь, сначала медленным путем, потом при содействии науки, развившей технику передвижения, пошли скорее, потом бежали, а теперь едут и летят в надежде скорее достигнуть благой земли. Прошли десятки тысяч лет, когда человек встал, поднялся и побежал, бежит, бежит и до сих пор… А желанного блага нет и нет, мало того, все знамена в пути своем меняются, как верстовые столбы, на которых написаны и версты, и исчислено время достижения благого постоялого двора, а оказывается, что за постоялым двором вновь идут столбы, обещающие хорошие гостиницы… Движение человеческое в надежде получить благо напоминает собой тех безумных людей, которые, увидев горизонт, бросились туда, ибо полагали найти край земли, позабыв, что все они стоят на горизонте и бежать никуда не нужно».
На полотне мастер изобразил стремительно мчащихся всадников революции под красными знаменами, которых гонит вперед неведомая сила. Их яростный бег по земному шару бессмыслен и бесцелен, что подтверждает равнодушное небо и безразличная к суете людей земля. Этим людям никогда не найдется места во Вселенной, им не суждено найти свою обетованную землю.
К. Малевич. «Черный квадрат», 1929 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Картина «Сложное предчувствие» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) появилась в результате ощущения художником чувства пустоты, одиночества и безвыходности. Обреченностью веет от безглазой статичной фигуры человека, обреченностью наполнена траурная кайма земли и одинокий устрашающий дом на ледяном фоне голубого неба.
К. Малевич. «Автопортрет», 1933 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В 1930 году Малевича арестовали во второй раз, и вновь его спасло чудо: он покинул тюрьму через несколько месяцев, а в Петрограде уже начинался тотальный террор… В 1932 году произведения Малевича начали открыто подвергать уничтожающей критике. Особенным нападкам подвергался «Черный квадрат». Искусство художника официально было объявлено социально чуждым советскому строю.
В 1934 году уже неизлечимо больной Малевич создал ряд натурных пейзажей и реалистических портретов. Эти работы написаны в духе мастеров итальянского Возрождения. Особенно хорош «Автопортрет» мастера, в котором весь его облик пронизан ощущением величия собственной миссии. Живописец говорил: «Художник открывает мир и являет его человеку… Быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы, он находит (как принято называть) красоту…» Мастер на автопортрете полон достоинства и внутренней силы. Его не может поколебать безумие времени, в которое ему пришлось жить. Таким образом, это полотно, написанное в традициях Возрождения, завершило творческий и жизненный путь художника.
В мае 1935 года Казимир Малевич умер. Тело в супрематическом саркофаге провезли на открытом грузовике, на капоте которого был установлен «Черный квадрат». После кремации урну с прахом художника погребли в поле недалеко от Немчиновки, под дубом, где мастер так любил отдыхать. Николай Суетин установил на могиле памятник – куб с «Черным квадратом». В период Великой Отечественной войны могила Малевича была безнадежно утрачена. Только в 1988 году на этом месте восстановили прежний памятный знак.