Эти заметки я начал писать четверть века назад, когда в «Библиотеке поэта» появилась антология «Русская поэзия детям»[1]. Потом вернулся к ним через восемь лет, когда в той же «Библиотеке поэта» вышел уже двухтомник под тем же названием[2]. И вот — ещё годы и годы перерыва (между изданиями, но не в работе составителя), и перед нами уже огромный трёхтомный труд «Четыре века русской поэзии детям»[3], подводящий определённые итоги, но отнюдь не ставящий точку. Работа Евгении Оскаровны Путиловой принципиально ограничивается 2000 годом — а мы живём дальше.

Те, кто любит стихи для детей, читает их, работает с ними, не так уж часто оказываются без дела: и книг, и подборок публикуется у нас немало. Иной разговор — поэтическое совершенство многих таких стихов. Но вот мы получили уникальный сплав «количества» и «качества», удивительный по отбору, объёму, богатству поэтический «текст» — целую антологию русской детской поэзии, охватывающую, помимо фольклора, огромную эпоху отечественной литературы — с 30-х годов XVII века, от «Букваря» Василия Бурцева до детских стихов наших современников, многие из которых вошли в литературу в последней четверти предыдущего столетия.

Впервые собрано воедино столько стихов, предназначенных разновозрастной детской аудитории. Впервые представлены отдельные произведения, не переиздававшиеся после первой публикации, а некоторые — и вообще ещё не добиравшиеся до печатного станка. Впервые в литературный обиход введены имена не известных нам или полуизвестных авторов, писавших специально для детей. Впервые не по разным сборникам, не по разношёрстным журнальным публикациям, а в одном вычлененном из общего русла поэтическом потоке перед нами предстаёт перспектива и традиция русской детской поэзии. Впервые даны (найдены, открыты, прокомментированы) неведомые прежде биографии или важные эпизоды из жизни тех или иных поэтов, писавших для детей, или из бытования некоторых стихотворений, — и также впервые представлено такое количество автобиографий живых или недавно ушедших от нас авторов…

Одних этих «впервые» достаточно, чтобы говорить не просто о конкретном издании, но скорее о представленных благодаря ему основных проблемах детской лирики, которые проясняются при таком в высшей степени интересном и поучительном чтении.

«Четыре века русской поэзии детям» — по большей части антология знакомой многим поэтической классики. Возможно, неожиданным окажется ракурс: выясняется, как много выдающихся поэтов писали и посвящали стихи детям.

Привычное и удобное мышление школьными «обоймами» оставляет за границами обыденного сознания целые пласты культуры. Детская поэзия — при великой и пристрастной любви к ней разных читательских поколений — долгое время жила сегодняшним днём, сегодняшним «набором авторов», привечаемых официальной критикой (а из поэзии XIX века эта критика в полном согласии с партийными решениями вычленяла в стихах «взрослых» поэтов-классиков только те — общеизвестные — мотивы, которые вписывались в советскую воспитательную систему). И вдруг оказывается: какое богатство оставалось нам неведомо — не столько потому, что от многого отреклись, а кое-что было и под запретом, но ещё и потому что руки не доходили. Понадобился подвижнический труд Евгении Оскаровны Путиловой, дабы мы смогли подступиться к тому, чтобы во всей полноте понять и оценить свою традицию.

Читая стихи для детей вековой, даже двухвековой давности, видишь, сколько ценностей уже в наше время было растеряно, забыто, упущено, какие нравственные идеалы, какая поэтическая педагогика, какие глубокие милосердие и сострадание были принесены в жертву социальной назидательности и пионерскому оптимизму. Один из главных уроков чтения антологии — духовное открытие детской поэтической классики.

Мы чаще всего отталкиваемся от ближайшего, более-менее знакомого прошлого, не всегда зная, что было раньше.

С лёгкой руки Евгении Оскаровны, я нередко задаю моей аудитории вопрос: «А когда, собственно, было опубликовано в России первое стихотворение, обращённое к детям?». И многих поражает эта дата — 1634 год, «Букварь» Василия Бурцева. Оказывается, нашей детской поэзии действительно почти четыре века, и собрание столь давних и столь разновременных стихов для детей позволяет выйти за рамки узких профессиональных интересов.

В общих чертах антология «Четыре века русской поэзии детям» демонстрирует, как менялись представления о детстве, как изменялся сам ребёнок, наконец, как менялась поэзия по отношению к ребёнку. И — что, возможно, особенно показательно — как «взрослело» сознание самой детской поэзии.

Этому способствует и позиция составителя: в книгу отбирались не просто стихи, вошедшие в детское чтение, а только те произведения, которые самим автором адресовались детям. Такое принципиальное соображение сформировало структуру антологии. С одной стороны, в неё вошло, прежде всего, всё лучшее, что на протяжении четырёх веков предназначалось для поэтического воспитания ребёнка, — именно лучшее, поскольку обогащение традиции идёт, как правило, «по вершинам». С другой — в антологию не вошла устоявшаяся, с нашей точки зрения, классика, кажется, навсегда ставшая достоянием читателя-ребёнка, но не предназначавшаяся ему изначально. Поэтому тщетно искать на страницах книги, предположим, сказки Пушкина. Зато — сколько забытых стихов, воскрешающих в подробностях жизнь детства и жизнь поэзии!

Чтение «насквозь» даёт возможность не только увидеть корни и ростки будущих откровений детской поэзии, но и выделить целые эпохи штампов, усреднённости, своего рода кича. В самом деле, в антологии встречаются и мёртворождённые куплеты на потребу дня, и зарифмованные назидания, и образцы банального сюсюканья… И это вполне естественно: важна не лакировка, а объективная правда литературы. А что до традиции, то и здесь нужно знать, откуда ведут свою родословную всем известные «как бы» детские стихи, написанные лукавыми взрослыми: все эти «встречалки» и «речёвки» на праздниках, «поздравилки» партийным функционерам, пустопорожние славословия труду, миру, любви и счастью, доморощенные «вирши на воспитание» и прочие произведения детской массовой культуры советского да и постсоветского времени.

Узнавая и постигая такую традицию, узнаёшь и открываешь то, что ей противостояло: стихи А. Шишкова и А. Пчельниковой, Л. Модзалевского и Д. Минаева, К. Льдова и М. Моравской (хотя бы авторов только из первого тома!) — поэтов, не входящих ныне в обязательный круг чтения детской аудитории. Возвращение читателю этих имён — безусловная заслуга составителя и комментатора антологии.

В октябре 2006 года я познакомился с Игорем Семёновичем Коном. Это произошло в Париже — мы оказались за соседними столами в библиотеке «Дома наук о человеке».

Позже Игорь Семёнович прислал мне электронный набор своей уникальной автобиографии «Эпоху не выбирают» (кажется, в бумажном виде эта книга так и не появилась). Я же по горячим следам от этого примечательного для меня знакомства перечитал книгу Кона об этнографии детства «Ребёнок и общество» — в своё время она вышла да и попала мне в руки почти одновременно с первым изданием путиловской антологии.

В этой монографии целый раздел посвящён эволюции понятия и образа детства, истории «осознания детства как особого социокультурного явления»[4]. Кратко характеризуя изменение отношения к ребёнку, учёный отмечает, что именно в XVII и XVIII веках произошло открытие «образа детства», признание за детством самостоятельной ценности. Если в эпоху классицизма, пишет он, ребёнок был ещё на периферии внимания, а в литературе просветительства был всего лишь объектом воспитания, то у романтиков «отношение переворачивается». Раскрывая этот тезис, И. Кон цитирует Н. Берковского: «…романтизм установил культ ребёнка и культ детства. XVIII век до них понимал ребёнка как взрослого маленького формата… С романтиков начинаются детские дети, и их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые»[5].

«Усложнение и обогащение граней детских образов, — подчёркивает Игорь Семёнович, — можно считать открытиями художественного познания: раньше таких проблем и свойств либо не знали, либо не умели или не смели изображать, а теперь это делают, и нам ясно, что это правда, так оно и есть, странно, что раньше над этим почему-то не задумывались»[6].

Антология «Четыре века русской поэзии детям» может считаться образцовым свидетельством в пользу размышлений этих учёных. К тому же она располагает к диахроническому чтению, при котором нас поджидают сопоставления и открытия.

Признаться, меня необыкновенно удивило то обстоятельство, что, оказывается (и по текстам, представленным в антологии это отчётливо видно), долгие годы, целые десятилетия детская поэзия, как ни странно, не знала «малого» ребёнка. Первые русские поэты, писавшие для детей, разговаривали с «отроком», поскольку понятие поэтического воспитания входило в жизнь, как мы сейчас понимаем, постепенно, лишь в процессе церковного и светского обучения. «Благоумное отроча», «младый отроче» — так обращается Василий Бурцев к читателям своего «Букваря»:

Слово «дети», произнесённое в самом начале «Букваря», выглядит символически: едва появившись в стихах, обращённых именно к «младым детям», оно тут же уступает место «благоумным отрокам» и появится в детской поэзии куда позднее, на границе XVIII и XIX веков. Утверждение детства не только как социокультурного понятия, утверждение самого по себе ребёнка не только как равноправного члена общества, но как создателя и потребителя художественного слова, — эту роль взяла на себя детская литература. Е. Путилова рассказывает и показывает, как, в частности, детская поэзия становится феноменом русской культуры.

«Для отроков и отроковиц» пишет лицевой, то есть иллюстрированный, букварь Карион Истомин. Его знаменитый «Домострой» посвящён непосредственно ученику, подростку. Если в стихах и встречается определение «малый», то разве что как антоним «большого». Французский историк Филипп Арьес, с которого, как замечает И. Кон, начинается современная история детства, определяет это явление, по сути дела, средневековым сознанием, когда слово и само понятие «ребёнок» «не имело в языке своего современного ограничительного смысла; люди употребляли его так же широко, как мы сегодня пользуемся словом “парень”»[7].

На протяжении XVII–XVIII, да и первой половины XIX века основные потребности малых детей в поэтическом слове удовлетворял только фольклор — как взрослый, обращённый к ребёнку (например, колыбельные или всевозможная поэзия пестования), так и собственно детский, игровой. Причём, естественно, в своём устном бытовании. Первые публикации детского фольклора начали появляться, как известно, только в 30-е годы XIX столетия. Лучшие, наиболее художественные образцы такого фольклора, представленные в книге «Четыре века русской поэзии детям», дают возможность увидеть и оценить истоки авторской детской поэзии.

Между тем «поиск ребёнка» в ней шёл хотя и медленно, но поступательно, следуя за открытиями всей литературы. Подростки, юноши наделялись всё более конкретными человеческими качествами. Если в XVII веке поэты уже обрели, по формуле Монтеня, «способность снизойти до влечений ребёнка»[8], то в следующем столетии детская поэзия делает решительный шаг в сторону «дитяти» и «начинает приближаться к быту ребёнка, к его играм, развлечениям, взаимоотношениям с родителями»[9]. На смену анонимному отроку приходит реальный (часто с именем) герой детской поэзии.

В «Письме к девицам г-же Нелидовой и г-же Борщовой» А. Сумарокова (1774) — обращение к конкретным воспитанницам Смольного института. В «Послании к детям Николушке и Грушеньке» Г. Хованского (1795), в «Хоре детей маленькой Наташе» А. Мерзлякова (1811) наконец появляются малые дети. «Дитя», «младенчик» становятся персонажами стихов М. Хераскова, Н. Смирнова, П. Голенищева-Кутузова, И. Дмитриева. Ровесники и погодки, молодые люди, пронизанные пафосом педагогического преобразования общества, они буквально внесли на своих руках в поэзию XIX века нового персонажа — живого, думающего, переживающего ребёнка.

Но, на мой взгляд, может быть, первым настоящим детским поэтом стал Александр Семёнович Шишков, вошедший в историю литературы разнообразными своими деяниями, однако в качестве автора, писавшего для детей, известный разве что специалистам. Песенки, сценки, монологи из шишковского переложения «Детской библиотеки» немецкого педагога Иоахима Генриха Кампе, и сегодня поражающие блестящей формой, живостью, экспрессией свидетельствуют о том, что с Шишкова начался в русской детской поэзии взгляд изнутри детского сознания. Написанные от лица ребёнка, стихи не только умелы, но и психологически точны:

Трудно себе представить, что этим крепким, «заводным», живым по интонации стихам уже два с лишним столетия! «Понятно, — замечает современный исследователь, — что “переводчик” от души добавлял в книгу своих оригинальных сочинений. Но дело не только в этом. Ведь переводил-то он на язык, которого ещё не существовало! Только по ходу дела Шишков и создавал язык русской литературы для детей: он вырабатывал в ней простой, почти “простонародный” слог — а в то же время слог чуткий и возвышенный; энергичный, задорный — но вместе с тем сердечный, трогательный; слог шутливый, озорной — и, одновременно, полный важных мыслей и серьёзных размышлений. ‹…›

Шишков в “Детской библиотеке” впервые показал те благородные возможности живого народного языка, который через двадцать лет доведёт до совершенства в своих баснях Иван Крылов (не случайно Крылов станет со временем одним из ближайших товарищей и союзников Шишкова), а ещё через двадцать лет — подхватит Александр Пушкин»[10].

Хочу привести ещё одно переложение Шишкова из Кампе; эта «Песенка при спеленании дитяти» — чуть ли не единственный образец подобного жанра в нашей детской классической традиции. Е. Путилова «Песенку» в свою антологию не отобрала, а жаль — вот откуда растут ноги и сегодняшних попыток сочинять авторскую поэзию пестования!

В течение XIX века русская поэзия отрабатывала самые разные приёмы, образы, характеры персонажей, оставаясь верной общегуманистическим представлениям о пороках, добродетелях, идеалах. В рамках этих представлений утверждался положительный герой детской поэзии.

Если сейчас мы больше «отталкиваемся от противного», создаём, по привычке разрушая, то полтора-два века назад главным пафосом детской поэзии, как показывает антология, было дидактическое воспитание христианской нравственности, в крайних своих проявлениях пытавшееся создать незыблемые стереотипы зарифмованной морали. Правда, именно эти «расплодившиеся» крайности привели к тому, что, например, позднее А. Блок, чуткий ко многим поэтическим явлениям, считал «большинство детских книг в стихах» «дилетантскими стихотворными упражнениями»[11].

Но наряду с ними существовала и развивалась подлинная поэзия. Более того: с середины века начинают возникать стихи, которые остаются детским чтением на долгие годы, для многих поколений, некоторые — вплоть до наших дней. Детская поэзия становится популярной. Можно сказать, что её современная история и начинается с возникновения хрестоматийности. «Котик и козлик» Жуковского, «Сиротка» Петерсона, «Раз-два-три-четыре-пять» Миллера, «Приглашение в школу» Модзалевского, многочисленные «Птички» — Туманского, Элизы Эльген, Жуковского, Пчельниковой… Эти стихи, считает Е. Путилова, «первыми ответили потребности ребёнка услышать и сказать о себе… Стихи легко запоминались, их перекладывали на музыку, они переходили в детскую игру»[12]. К этому следует добавить, что, читая антологию, начинаешь понимать «механизм» возникновения популярности детского стиха. Безусловно, должна быть стопроцентная психологическая точность, простота и ясность, но ещё — своевременность появления, созвучие детской и — что немаловажно — родительской среде.

«Птичка» Ф. Туманского, опубликованная в 1827 году и воспевавшая свободу в противовес «темнице», конечно же, воспринималась на фоне постдекабристских умонастроений (внимательный читатель антологии может проследить «птичий сюжет» в русской детской поэзии вплоть до знаменитой «Птицы в клетке» Олега Григорьева). Так же как популярнейшая «Нива» Ю. Жадовской, появившаяся в канун крестьянской реформы, или «Приглашение в школу» Л. Модзалевского, приравнивавшее труд школьника к труду взрослого в духе идеалов 60-х годов, импонировали родителям и наверняка рекомендовались ими детям.

Эти произведения на долгие годы определили «фонд» детской поэзии, но поистине всенародными стали стихи, обращённые к самому юному читателю-слушателю и наделённые всеми чертами и признаками подлинного фольклора. Такие стихи быстро теряли авторство, становились анонимными, как народная поэзия. И если, благодаря многочисленным публикациям, современные родители могут вспомнить, что строки:

принадлежат перу Василия Жуковского, а современные дети, внимательно читающие всё ещё популярные «Весёлые картинки», могут знать, что слова самой известной детской песни «В лесу родилась ёлочка» принадлежат Раисе Кудашевой, то, скорее всего, ни родители, ни дети не скажут, что стихи «Раз-два-три-четыре-пять, вышел зайчик погулять…» написал известный в прошлом переводчик и поэт Фёдор Миллер.

Вообще следует отметить значительную частотность крылатых строк русской поэзии, собранных под обложкой антологии. Книга «сопрягает» известные строки с известными и забытыми именами, показывает, какое богатство хранится в детской комнате нашей поэзии.

Ещё один немаловажный урок этого чтения — научиться находить тропинки и дороги, которые ведут во внутренний мир ребёнка. Детская литература знает два пути: «туризм в детство», окрашенный разнообразными чувствами личных воспоминаний, и непосредственное соучастие, слияние автора и его маленького героя. Антология даёт возможность в равной степени оценить оба пути. На мой взгляд, труднее, но короче и богаче оказывается второй.

С точки зрения выросшего взрослого, «детство сияет, как радуга в небе» (И. Никитин). Во многих стихах такого ностальгического характера детский мир — это волшебные грёзы, эфемерные дворцы, готовые рухнуть под натиском суровой действительности. Взрослый делится с ребёнком своим, в основном, не очень-то весёлым опытом. Как же тут не возникнуть последовательной назидательности, незатейливой прямолинейности, которые были свойственны многим произведениям демократического толка. Как правило, это не столько стихи для детей, сколько о них:

Такой взгляд не «изнутри», а «сверху» или «со стороны» был характерен для многих серьёзных лириков XIX — начала XX столетия, обращавшихся к детям редко и мало, — например, для С. Надсона, Д. Мережковского, В. Пяста, А. Белого. Тем не менее их стихи важны в общем контексте интереса взрослой литературы к детству. Куда оригинальнее выглядят попытки авторов встать на сторону ребёнка, взглянуть на мир его глазами, печалиться и радоваться вместе с ним.

С расцветом детской журналистики происходило интенсивное освоение поэтами детского сознания. И мне кажется в связи с этим, что существенно важными для развития и запечатления «детского сознания» в поэзии стали постепенно вошедшие в традицию публикации, изучение (и семейное собирание) детских речений — совсем скоро это отразится в одной из гениальных книг нашего детства, «От двух до пяти» Чуковского. Сегодня эти речения стали важным объектом научных исследований в лингвистике и культуре детства (особенно плодотворных, когда речь заходит о различиях между нормативной и детской грамматиками) — вот ещё один повод порадоваться и поработать детским писателям![13]

Поэты учились устами ребёнка говорить об окружающем его обществе взрослых и детей, о природе, о жизни. В самой поэзии стало последовательно проводиться разграничение стихов для маленьких и для более старшего возраста, чувство «своей» аудитории становится ценным свойством настоящего детского писателя.

Поэты некрасовской школы открыли и опоэтизировали мир крестьянского ребёнка; поэты других убеждений и направлений, от К. Льдова до Саши Чёрного, очертили куда менее гармоничный и прекраснодушный круг интересов городских детей. Ребёнок не просто восхищается или ужасается, любит или ненавидит — лучшие поэты наделяют его целой гаммой тонких переживаний:

В этих блистательных строчках М. П. Чехова, брата Антона Павловича Чехова (они опубликованы под псевдонимом «Кузнечик», но, судя по всему, принадлежат именно М. П. Чехову), открывается чуткая детская душа, способная на образное постижение ординарной бытовой ситуации.

Стихи для малышей Д. Минаева, П. Соловьевой, М. Пожаровой всё шире и шире раздвигали границы детского сознания, обогащая его новыми предметами реального быта, — в то время как А. Коринфский, К. Бальмонт, С. Городецкий возвращали его в стихию народной жизни, имитируя, иногда весьма удачно, разнообразные формы фольклорного стиха.

Подобная «насыщенность» детской поэзии волей-неволей приводила к появлению в её сообществе подлинных талантов. Антология дарит нам, среди прочих, несправедливо забытое имя поэтессы Марии Моравской, писавшей для детей стихи и прозу в 10-е годы прошлого столетия. Темы, интонация, чистота и звук слова — всё ставит её на почётное место серьёзного предшественника многих открытий советской детской поэзии.

Темы Моравской разными, а подчас и схожими с ней путями развиваются до сих пор. Это и всякого рода, грустный и весёлый, бестиарий, зверинец и животные на свободе, и всевозможные истории с детьми, в частности, популярный мотив бегства, одиночества маленького героя, обиженного взрослыми. При этом, пожалуй, впервые в детских стихах была так последовательно озвучена мягкая, ненавязчивая ирония, оживляющая и чувства, и ситуации:

Стихами М. Моравской, Саши Чёрного, А. Блока детская поэзия была выведена на уровень лучших поэтических достижений предреволюционной поры. Чего, например, стоит один «Сусальный ангел» Блока, — взрослый читатель к тому же может здесь, как в своё время предположил комментатор Блока Вл. Орлов, проследить за аллюзиями на Андерсена («Стойкий оловянный солдатик») и Леонида Андреева («Ангелочек»); стихотворение тем самым вписывается в главную — гуманистическую — традицию детской литературы:

Можно сказать, что детство не только как понятие и объект изучения, но и как непосредственный «герой» лирики повлияло на поэзию символистов — в ней появился взгляд «с высоты» ребёнка, появились мелкие детали и предметы, увиденные его глазами.

Лирика великих поэтов насыщена связями с предшественниками и современниками. Александр Кушнер в стихотворении 2001 года «Современники» замечательно показал, как в «Двенадцати» того же Блока «аукнулся» «Крокодил» Чуковского. Кушнер написал: стихи Блока «подсознательно помнят» Чуковского — и выстроил такую цепочку совпадений:

Очередной урок чтения нашей антологии — понимание всей силы и глубины традиции, подхваченной затем советскими детскими поэтами.

Мы уже привыкли к сетованиям на отсутствие во многих детских стихах сюжетности. Изобретать сюжет, писать повествовательное стихотворение по разным причинам стало сложно. Детский поэт перестаёт быть рассказчиком. Акцент сместился в сторону лирической миниатюры, бытовой зарисовки, басни, азбуки, скороговорки, загадки, словесной игры, анекдота.

Но стоит нам втянуться в историю детской поэзии, как мы сталкиваемся прежде всего и именно с сюжетом. На протяжении двух веков русские стихи для детей в основном рассказывались: сказки, баллады, повести в стихах, житейские истории, иллюстрации к Библии, к святым заповедям составляли суть детской поэзии. Н. Некрасов и его последователи обогатили поэтический опыт ребёнка, введя его в круг тем и сюжетов большой поэмы.

«Четыре века русской поэзии детям» заставляют и нас по-новому оценить значение стихотворного повествования в кругу детского чтения. Более того: мы можем вычленить целый ряд особых сюжетов, в разных вариациях проходящих через всю историю детской поэзии (наподобие уже упоминавшегося «сюжета о птичке»), — от самых узких до всеобъемлющих («сюжет» доброты, милосердия, социальной справедливости). Чтение антологии по таким «сюжетам» систематизирует картину мира детской поэзии, наполняет её гармонией, заставляет сравнивать день нынешний и день минувший, извлекая из прошлого нужное и важное для сегодняшней жизни.

Попробуем выбрать из всего многообразия хотя бы два сюжета, наиболее ярко вписывающихся в мир классической детской поэзии, и проследим — пускай бегло и схематично — за их движением, за развитием детской души. Ограничиваюсь первым томом — с этой точки зрения наиболее благодатным для читателя.

Несомненно, самый главный, обширный и богатый сюжет — природа глазами ребёнка. Разумеется, эта огромная тема — и можно разве только коснуться того, как пейзажи, картины, явления живой природы отображали развитие детского сознания.

Почитаем нашу антологию — на первых порах природы как таковой ещё практически нет в авторской детской поэзии. Как в своё время братья Лимбурги «открыли» существование тени и сделали её предметом живописи — так и в детской поэзии ещё предстояло открыть смену времён года, растения, животных. Если в стихах и мелькало нечто «природное», то всего лишь как понятное отроку сравнение, необходимая параллель к нравоучению:

В литературе классицизма поэт, пишущий для детей, оперировал общими представлениями о природе, свойственными эпохе. По выражению Я. Княжнина, поэт был искусным «списателем естества»: холст, мрамор казались воспитателю куда важнее, чем общение ребёнка с самой природой. «Терны» и «оливы» у М. Хераскова — символы жизненного пути, а не сама жизнь; «небеса лазурны» и «ветры бурны» — антитезы поэзии, а не живое наблюдение. Даже в весьма «сердечной» по тем временам песенке Н. Смирнова «Покинутое дитя» природа всего лишь символический соучастник несчастья:

У Н. М. Карамзина в стихах, опубликованных в первом русском журнале для детей «Детское чтение для сердца и разума», зримо расцвели «перси нежныя Природы». Юные чувства становятся сопричастны её миру:

С детской поэзии сентиментализма и раннего романтизма природа овладевает сердцами молодых читателей, обретает разнообразные, порой акварельные оттенки, появляется тонко увиденная подробность. Правда, это ещё не ребёнок смотрит — это поэт повествует о вполне взрослых вещах, но внятных и детям. Отсюда и пошла богатейшая лирика природы, составившая славу нашей детской классики.

По-разному шло накопление поэтического опыта. Например, в стихах Л. Модзалевского представители животного мира становятся равноправными участниками детской жизни. Мотылёк, рыбка, жаворонок, соловей, воробьи — у каждого появилось «своё лицо». Но интересно сравнить эти стихи с чуть ранее написанными стихами А. Фета на ту же тему — «Рыбка», «Мотылёк мальчику»: видишь, что Модзалевский, в соответствии со своими педагогическими представлениями, буквально адаптирует Фета, приспосабливает его к более юному возрасту.

А вот в стихах Аполлона Майкова появляются образы, словно открытые самими детьми:

Это многократно повторенное «ая» оглашает звонким лаем всю строфу — эталонную для детской поэзии.

О Некрасове, Полонском, Плещееве, Сурикове, о Бунине, о Есенине столько уже написано в связи с их детской лирикой природы, что грешно повторяться. Хочу только вслед за Е. Путиловой привести отрывок из письма Плещеева Сурикову, в котором сформулирована общая идея таких стихов, что «по содержанию своему могли быть напечатаны в журнале для детей, т. е. чтобы мотив был взят из природы или чтобы они были сказочного содержания, но с какой-нибудь мыслью, имеющей воспитательное значение»[15]. Несколько позднее о том же писал большой знаток и «подражатель» детской народной поэзии А. Коринфский, утверждавший, что вхождение в мир природы — главная задача поэта, «желающего говорить с будущими людьми»[16]. Этими соображениями и были проникнуты многочисленные описания детскими поэтами родной природы — и в лучших, и в весьма посредственных произведениях.

История детской поэзии убеждает, как легко в стихах о природе клишировать буквально всё, — особенно об этом свидетельствует конец XIX века. Будь это «ясная лазурь», «солнышко-краса», «птичек хоры», «блеск красоты» у Д. Садовникова и А. Боровиковского или — с противоположным знаком — «мертвенный покой», «вой метели», «зловещие тучи» у А. Михайлова.

И всё же юный читатель и его родители или наставники могли искать и выбирать — в зависимости от развития и потребности — незатейливый, но чёткий рисунок С. Дрожжина, его своеобразные стихи-картинки, или эмоционально-философские пейзажи И. Бунина, или, наконец, проникнутые метафорическим мышлением стихи К. Случевского… Сюжет «природа глазами ребёнка» требовал присутствия всех трёх составляющих — не только «природы» и «ребёнка», но и внимательного «глаза». Остроту взгляда, поэтического видения, удивление и восхищение открытым в природе и передают нам детские поэты-классики. Учиться не вредно.

Из конкретных же сюжетов наиболее показателен для традиционной детской поэзии сюжет сиротства. Подробно развитый в XIX столетии, он практически забылся в советскую эпоху. Сиротство отнюдь не ушло из жизни, но долгие годы вытравлялось простое человеческое сострадание; милосердие становилось неудобным для упоминания в печати делом, государственная идеология воспитывала качества, далёкие от сочувствия. Тем полезнее проследить, как детские поэты прошлого отзывались на эту и в наши дни столь злободневную и даже политизированную тему.

Мотив сиротства начинался со слёз и сантиментов. «Покинутое дитя» Н. Смирнова (1795) — «песенка» ребёнка об умершей матери, жалостливый плач, взывающий не столько к сочувствию, сколько к умилению перед благостным и беззащитным детским сердцем. Не избежал нарочитости и столь близкий моему сердцу А. Шишков, попробовав в стихотворении «Нищенькая» (1827) изобразить горе шестилетней девочки, просящей подаяние. Написанное от лица ребёнка, говорящего «взрослым» языком автора, это стихотворение вряд ли претендовало на художественное совершенство.

Поэтически-безыскусным и примитивным выглядит и стихотворение «Сиротка» К. Петерсона. Однако простота и искренность чувства, «жуткая» картина замерзающего зимой бездомного малыша и в то же время милосердие, вроде бы идущее к человеку от божественного устройства мира, — всё щемило сердце читателя:

Стоило обнажиться состраданию, стоило «выявить проблему», и стихотворение на долгие годы стало одним из популярных, его знали и взрослые, и дети России.

Здесь я позволю себе сделать отступление и передать слово Евгении Оскаровне.

И во вступительных статьях к каждому тому, и в комментариях и примечаниях к текстам она нередко прибегает к чуть ли не детективным рассказам — так возникают в антологии загадочные биографии Р. Кудашевой и М. Пожаровой, или таинственная история М. П. Чехова, как мы теперь знаем, издателя и, возможно, единственного автора журнала «Золотое детство». «Двойной» детектив оказался связан с историей жизни автора «Сиротки» Карла Петерсона и с историей самого стихотворения. «Раскопав» биографию поэта, Путилова показала, как может жить в литературе популярное стихотворение, с его подчас непредвиденным влиянием на реальные судьбы людей:

«Особенный успех, — пишет Евгения Оскаровна, — сопутствовал стихотворению “Сиротка” (1843), оно сразу же приобрело огромную популярность и вплоть до 1917 года, безымянным, оно переходило от поколения к поколению, из уст в уста, трогая сердца людей тем, что взывало к милосердию, к доброте. К нему обращались писатели в разные времена, и оно выявляло разные представления о морали. Так, в повести Помяловского “Очерки бурсы”, написанной через двадцать лет в 1863 году (потрясающей своей человечностью и глубокими размышлениями о детской душе, которая гибнет не только от физических истязаний, но и истязаний моральных), есть эпизод, впрямую связанный со стихотворением Петерсона. В главе “Бегуны” Помяловский описывает приключения семилетнего деревенского мальчика, Фортунка, задумавшего бежать из бурсы. Он решился на такой шаг, не ведая, где найдёт приют, не имея ни копейки денег. Но в сознании его жила песенка, в ней говорилось, как однажды шёл бедный малютка, он был голоден, весь дрожал, но навстречу малютке шла старушка, которая приютила сироту у себя. Полагаясь на такой же случай, маленький беглец отправился в путь, всей душой веря в спасенье, в то, что кто-то добрый тут же протянет ему руку, и сразу же был схвачен солдатом-сторожем. Но сторож этот, который чаще всего был груб и жесток и знал, что за попытку к бегству следовало страшное наказание, по отношению к семилетнему ребёнку неожиданно проявил доброту и не потащил его, как полагалось, к инспектору, а повёл в свою каморку, накормил его, ласково поговорил с ним и мальчик заснул сном птички Божьей. Слышал ли сторож про “Сиротку” или нет, но так или иначе, он проявил себя в духе этого стихотворения.

Минули многие десятилетия, шёл военный 1918 год, и в одном из номеров “Нового сатирикона” под общим названием “Газетная идиллия” появился фельетон Тэффи, “Добрый красногвардеец”. В своём фельетоне журналистка приводила текст из свежего номера газеты, где один из народных комиссаров высоко оценивает доблесть красногвардейцев, и как высший пример этой доблести приводит случай, “когда красногвардеец встретил в лесу старушку и не обидел её”. В поисках оценки этого текста Тэффи обращается к ещё памятному большинству её читателей доброму детскому стишку и создаёт, используя текст “Сиротки”, пародию на ту современную мораль и действительность, которая звучит в словах народного комиссара.

Два эпизода, связанные со стихотворением “Сиротка”, отразили две разные эпохи, два разных мировоззрения, разные представления о морали».[17]

В 60–70-е годы XIX в. тема сиротства входит в круг основных тем демократической поэзии. В стихах А. Плещеева «Нищие», «Детство», «Зимний вечер» вместе с сочувствием звучит призыв помогать сиротам. В стихотворении И. Сурикова «Зимой» ребёнок, потерявший мать, старается утешить в горе отца непреклонным желанием устроить жизнь своими руками, своим трудом: «Зачем мне собою отца тяготить / Кормиться я буду своими трудами…»

Одиночество детства всё чаще переплетается с одиночеством старости. Милосердия требует и сирота-ребёнок, и сирота-старик. Поэты варьируют точки зрения. В стихотворении А. Майкова «Мать и дети» (1884) тема потери и сострадания подана по-новому: не ребёнок оплакивает мать, а мать плачет по потерянной дочери. Религиозные мотивы сопрягаются с простой человеческой скорбью и болью: каково «взятому на небо» дитяти без живой матери?

Об ином повествует Д. Минаев. Герой стихотворения «В детском кругу» (1885) рассказывает про отца, погибшего на войне, и заставляет чванливых богатых сверстников устыдиться. Автор описывает маленького сироту, вкладывая в его уста свою «программу». А в стихотворении «Дайте нам дорогу!» (1887) уже сам юный рыцарь делится своими мальчишескими планами:

Особый идеологический оттенок вносит в эту тему А. Коринфский. Воспоминания о сиротском детстве («Моя мать», 1910) нужны ему, чтобы тривиально соединить слова «мать» и «земля»:

«Мать-земля» в духе почвеннических устремлений автора становилась символом преодоления несчастной судьбы, сиротства. В те же годы у М. Пожаровой, открывшей огромный мир в маленькой детской, «сиротинкой» становится игрушка, которая просит о внимании, ласке и заботе, как живое существо. Кстати, именно этот мотив был впоследствии растиражирован в советской поэзии, в которой игрушка стала чуть ли не главным персонажем, подменившим человека как объект милосердия.

Сейчас, когда проблема одиночества вновь заявляет о себе во весь голос, опыт детской лирики, посвятившей несколько проникновенных страниц маленькому сироте, становится для нас особенно ценен и поучителен. Мы видим, что детская поэзия, как ничто другое, способна отразить состояние общества, особенно когда нравственность и политика оказываются по разные стороны баррикад.

Фактически весь второй том антологии, посвящённый детской поэзии 20–30-х гг. прошлого века, это описывает и подтверждает. В истории русской культуры детская поэзия и политика — при их внешней отдалённости и кажущейся несовместимости — явления, достаточно друг с другом связанные. Зависимость взрослой поэзии от государства — вопреки ряду категорических деклараций — не подлежит сомнению. Отечественная детская поэзия вписывается в эту зависимость ещё ярче: можно с уверенностью говорить, что её бытование определяется и регламентируется политическим состоянием общества.

Детская субкультура всегда отличалась тем, что в ней «оседали» уже отработанные во взрослой культуре обычаи и представления. В XIX веке детская поэзия шла вослед взрослой, повторяя и множа её художественные достижения и этические установки; в XX столетии её место резко изменилось — она стала «полигоном» для многих поэтов, лишённых возможности реализоваться в тоталитарном обществе. Разного рода запреты начали вытеснять в детскую литературу таланты, стремившиеся сохранить свою индивидуальность и присутствие в культуре (нечто подобное происходило и в советском художественном переводе).

В то время как культура, следуя известному исследованию Й. Хейзинги «в целом становится всё более серьёзной»[18], в детской поэзии главным остаётся примат игры, и детский поэт берёт на себя важную роль проводника и хранителя игровой традиции. Для него очень важен «импринтинг», первичное запечатление, которое впоследствии отражается на всём развитии человека. Писатель, пишущий для маленьких детей, вольно или невольно заполняет эти первые чистые страницы юного сознания. Понятно, что в условиях тоталитаризма детские писатели, которые в игре и сквозь игру говорят о нравственности, занимаются антигосударственным делом. В противовес такой литературе тоталитарное государство «придумывает» и пестует свою детскую литературу, иногда — как показывает история — весьма талантливую.

А талант нередко начинается с пародии, с отталкивания от недавнего прошлого или обрыдлого настоящего. И, возможно, не случайно наша современная детская поэзия начиналась с «передразнивания», пародирования взрослых голосов русских поэтов. Так был задуман знаменитый «Крокодил» Корнея Чуковского — об этом пишет, в частности, М. Петровский: «Система отзвуков превращает «Крокодила» в предварительный, вводный курс русской поэзии. Чужие ритмы и лексика намекают на образ стихотворения, с которым сказочник хочет познакомить маленького читателя»[19]. Тот же исследователь показал, что известные каждому стихи из «Золотого ключика» А. Толстого — тонкая пародия на лирику А. Блока[20].

Однако уже в этих произведениях пародируются не только литературные штампы, но и штампы поведения, а главное — мышления. Не случайно традиция прочтения сказок Чуковского как политического памфлета родилась параллельно с созданием автором своих произведений[21]. Именно такая пародия становится чуть ли не главным творческим методом — у Чуковского и Вольфа Эрлиха, в ранних стихах Маршака и у обэриутов. Нетрудно протянуть ниточку и к нашим дням — к Г. Сапгиру и Э. Успенскому, О. Григорьеву и Тиму Собакину…

Начиная с 20-х годов прошлого века одним из героев детской поэзии (в противовес «героям дня») становится «человек рассеянный», чудак, прежде всего в своём бытовом поведении противопоставленный обществу, существующий сам по себе, по своим, казалось бы, странным законам, — однако при ближайшем рассмотрении эти странности оказывались вполне естественными и человеческими на фоне античеловеческой действительности.

Из более поздних произведений можно назвать написанную в том же духе «Сказку про доброго Носорога» Б. Заходера, где герой стихотворения — «тонкокожий» в противовес своим собратьям, стремящимся всех «раздавить в лепёшку», — так и назван: чудаком. Вспомним, что это стихотворение было опубликовано в начале 60-х, в то же время, когда в наше сознание «вломился» «Носорог» Эжена Ионеско — знаменитая антифашистская пьеса, исследовавшая психологию насилия и подчинения.

Детская поэзия 20–30-х гг. точно зафиксировала значительное общественное явление — чудачество, как форму социальной, внутренней эмиграции. И — противопоставленную ей форму политического и нравственного приспособленчества, особенно внедрявшегося в сознание подрастающего поколения апологетами системы.

Здесь самое время упомянуть «главного детского поэта» советской эпохи Сергея Михалкова. Этому «званию» способствовала и многообразная его общественная деятельность, и то высокое положение, которое он занимал в литературной иерархии, особенно после того как стал автором Государственного гимна СССР. Драматургия и сатира во взрослой литературе, поэтическая публицистика в детской — всё служило режиму в разные его эпохи и при разных обстоятельствах. И часто заслоняло то, что писал молодой талантливый Михалков, которого любили и привечали Маршак и Чуковский. А писал он замечательные стихи — «Песенка друзей», «А что у вас?», «Мы с приятелем», «Одна рифма», «Фома», «Щенок»… Эти стихи вошли в круг любимого малышового чтения, их читали, пели, представляли на сцене, да и сегодня заражаешься их ритмикой и оптимизмом.

В стихах для маленьких Михалков старается говорить очень просто об очень сложном. Это редкий дар, стихи запоминаются, а отдельные строчки становятся своего рода сигналами для обозначения настроения или поступка, свойства характера или определённого события: «Мы едем, едем, едем…», «Я поведу тебя в музей…», «Мамы разные нужны…», «Мы такие с ним друзья — куда он, туда и я…».

За этими строчками — жизнь уже не одного поколения, стихи помимо нашей воли становятся точными знаками времени. Разными знаками. «Стихотворение “Шпион”, — пишет Е. Путилова, разбирая творчество С. Михалкова, — хотел того автор или нет, передаёт характерный для тех лет комплекс: можно было знать, любить человека, дружить с ним чуть ли не всю жизнь, но так же легко можно было принять версию о том, что человек этот враг и шпион и поэтому репрессия его оправдана. Сейчас это звучит особенно трагически, заставляя вспоминать тысячи выдающихся и просто обыкновенных хороших людей, в вину которых автор так легко и бездумно предлагал верить своему читателю»[22].

Знаменитые партийные кампании по переименованию улиц и городов привели к принципиальным неупоминаниям в альтернативной детской поэзии реальных топонимов (при сохранении микротопонимов — Садовая, Сенная, и т. п., — в разное время переименованных) и придумыванием игровых — особенно в поэзии 60-70-х годов, избранно, но широко представленной в третьем томе антологии («Цыплёнок шёл в Куд-кудаки» Эммы Мошковской, «Моя Вообразилия» Бориса Заходера, «Страна Дельфиния» Новеллы Матвеевой, «Вымышляндия» эстонской поэтессы Эллен Нийт в переводе Юнны Мориц — примеров множество!). Юмор переместился в наиболее защищённое место — в язык, в каламбур.

Впрочем «тотальной» пародией на общество в детской поэзии может стать и целое направление в творчестве поэта (например, «Вредные советы» Г. Остера), и — в общих чертах — сам авторский стиль, творческий метод, как это произошло с Олегом Григорьевым. Фактически всё его творчество — это пародия на нравственные установки социалистической действительности. Утрирование, доведение до абсурда реального мира становится формой защиты сознания, прежде всего, детского, от хаоса, алогичности жизни.

Подчас трудно провести границу между детскостью и суровой взрослостью в стихах О. Григорьева. Дети у него — это окарикатуренные взрослые, с замашками записных обывателей. Взрослые же — этакие остановившиеся в своём развитии, невежественные, примитивные «дети». Надевая ту или иную маску, пародируя само сознание такого усреднённого «типа», поэт даёт возможность читателю поиронизировать и над своими собственными недостатками — по крайней мере, открыто их предъявляет:

Смеховая культура, вобравшая в себя множество традиций от ярмарочного театра до школы Хармса, цементирует книги Григорьева. Вместе с персонажами мы попадаем в нелепейшие комедии положений, которые на самом деле есть наш детский и взрослый быт. Из столкновения нелепости и сермяжности рождается юмор. Жить становится не легче, но веселей.

Вернусь к Игорю Семёновичу Кону. В его упомянутой книге «Эпоху не выбирают» я нашёл такой «воспоминательный» пассаж: «В тоталитарном обществе юноша утрачивает интеллектуальную и нравственную невинность гораздо раньше, чем становится способным к самостоятельному выбору. Коллективизм-конформизм и крайне идеологизированное воспитание развращали нас с детства, официальные нормы и стиль поведения воспринимались как нечто естественное, единственно возможное, а интеллектуальные сомнения и нравственная рефлексия приходили, если вообще приходили, много времени спустя».

В XX столетии детская поэзия больше всего заговорила о свободе и несвободе. Часто — эзоповым языком. Из той же книги Кона: «Подцензурная печать порождала свою особую стилистику и эстетику соотношения текста и подтекста. Расшифровка эзопова языка создавала у автора и читателя чувство особой общности, приобщённости к некоторой тайне. Люди не надеялись на реальные социальные перемены, но сама возможность подумать создавала принципиально иной стиль жизни».

Детская поэзия чутко реагировала на импульсы, порождённые политическим состоянием общества, — и в своих популярных формулах снова становилась достоянием политики. Вспомним, например, как ещё совсем недавно, в 90-е годы, строчки детских стихотворений использовались в газетных заголовках для «разоблачения» взрослой жизни: «Неужели в самом деле мы достаточно поели?», «А у нас гранатомёт. Вот», «Я на Язова не зол, потому что он козёл», «А из вашего окна площадь Красная видна… А из нашего окошка только Ленсовет немножко», «Я бы в брокеры пошёл — пусть меня научат» и т. д. А ведущий телевизионной программы «Вести» так комментировал один из сюжетов: «Завтра, завтра, не сегодня! — депутаты говорят…», перефразируя популярное ещё с 30-х годов XIX века «подражание немецкому» Б. Фёдорова: «Завтра! завтра! не сегодня — / Так ленивцы говорят…».

В недавнем прошлом «жертвами» подобного газетного цитирования чаще всего становились популярные детские песни, ставшие носителями массовой культуры тоталитаризма как культуры подростковости, незрелости. Не случайно в новейшей детской поэзии (равно как в «иронической» взрослой) так широко используются центоны, обыгрываются литературные штампы, «идеологизмы», которые превращаются в детские ужастики и доводят политизированный мир до абсурда.

Детская поэзия 20–30-х годов «зависала» между взрослой идеологией и детским бытом. Первая надзирала и подчиняла, второй использовал малейшую возможность «прорваться» и явиться миру во всей своей звучащей радости, неистребимом удивлении и почтении к ещё оставшимся традициям семейного воспитания.

Во вступительной статье к тому Е. Путилова подробно описала основные направления детской поэзии эпохи — со своими любимыми героями (Чуковским, Маршаком, Мандельштамом, Хармсом, Шварцем) и главными сюжетами (городским бытом, деревенским укладом, праздниками, игрушками, бестиариями, транспортом[23], «ремейками» фольклора).

Особое пристрастие составителя — творчество О. Мандельштама, представленное в антологии значительной по объёму подборкой стихотворений. Известно, что Мандельштам обратился к стихам для детей, скорее, по необходимости, нежели из-за душевной потребности. Но детские стихи обладают уникальным свойством заражать игрой не только читателей, но и самих авторов. Поэтому оставшиеся свидетельства того, что Осип Эмильевич относился к этой стороне своего творчества с энтузиазмом (и даже написал статью о детской литературе) — тому подтверждение.

Если не ошибаюсь, впервые после долгого забвения стихи для детей Мандельштама представила именно Е. Путилова в сборнике «Оркестр», вышедшем в издательстве «Детская литература» в 1983 году и собравшем под одной обложкой «взрослых» поэтов XX столетия, писавших для детей, — от Александра Блока до Юнны Мориц. Отсюда — кругами по воде — стихи Мандельштама стали расходиться по периодике, и то, что имя поэта вошло в репертуар современного детского чтения, подтверждают и произведения, опубликованные в антологии.

Стихи Мандельштама типичны прежде всего характерным для эпохи обращением к «простым предметам» и «вещному миру». Сегодня эти стихи читать, быть может, даже более любопытно, чем некогда:

А чего стоит эта по-детски подсмотренная картинка завораживающих любого ребёнка «внутренностей» рояля:

Эти «простые вещи», по замечания Е. Путиловой, «заговорили на все голоса» — «благословенным, наполненным простыми радостями, уютом, теплом» предстал домашний мир. «Все, как будто такие обыкновенные и так примелькавшиеся, предметы приобрели свой темперамент, особую характерность»[24]. Мандельштам писал стихи для детей небольшой период в двадцатые годы — все его детские книги вышли в 1925–1926 годах. И тот «ретро-дух», которые мы сегодня можем уловить и которым некоторые — с понятной ностальгией — могут насладиться, передан именно в этих, «вещных» стихах.

Можно заметить ещё одну существенную особенность: детская поэзия первой половины XX столетия — это, в основном, поэзия крупных форм, почти исчезнувших к концу века. Это стихотворные сказки, поэмы, истории и рассказы в стихах; даже если писались и публиковались короткие стихи, то они складывались в циклы, а циклы — в книги. Не знаю, как переваривались юными читателями длиннющие повествования, вроде «Необычайных приключений товарища Чумички» Р. Волженина, — многое, конечно, определялось талантом автора.

Кажется, в тогдашней детской поэзии всё должно было быть большим: размер и длина стихов, чувства и события, идеи и фантазии — всё укрупнялось согласно регламенту, когда из маленького читателя как можно скорее стремились слепить Большого Гражданина. Законотворцем здесь явно выступал Маршак — но выступал по-своему: «Маршак любил сочинять для маленького читателя большие стихотворения. Абсолютная их доступность и лёгкая моментальная запоминаемость достигались, прежде всего, чёткой, прозрачной композицией. Отталкиваясь в чём-то от кумулятивной сказки, где один эпизод тянет за собой другой и присоединяется к предыдущему, Маршак придал известному приёму больше движения и действия»[25]. Даже обэриуты с их эстетикой минимализма писали «длинные» стихи. С «Игрушек» А. Барто, с малышовых стихов Е. Благининой стала всё чаще и чаще заглядывать в нашу детскую комнату лирическая миниатюра, постепенно отвоевавшая себе значительное место в душах поэтов.

При всей, казалось бы, незыблемости детской возрастной психологии, атрибутика детства меняется и взгляд ребёнка на окружающий мир оказывается в сильнейшей зависимости от современных, куда более агрессивных взрослых стереотипов.

Вместе с этим взглядом меняется и восприятие традиционной детской поэзии. Ко всеобщей радости, вовсю продолжают печатать наших детских поэтов-классиков, но многое уже становится не данью детству, а данью памяти о детстве. Насколько по-прежнему прекрасна дошкольная Барто, настолько же её школьная лирика постепенно, увы, утрачивает поэтическую злободневность: уже нет той школы, о которой так замечательно в своё время писала Агния Львовна, а значит, и нет потребности воспринимать проблемы этой школы через поэзию. Стихи Сергея Михалкова становятся предметом взрослых пародий чаще, чем попадают в поле зрения юного читателя. Становится литературным памятником мой любимый Маршак. Читаю малышам:

Тут же вопросы:

— А что такое конница?

— А что такое конница Чапаева?

— А что такое Чкаловский дом?

И самый печальный вопрос:

— А что такое хозяева двора?

(Однажды меня спросили: «А дети, хозяева двора, — это дети местных бандитов?»)

Первоклашки уже ничего не знают и не воспринимают — даже понятие обычного городского детского двора им неведомо.

История советской поэзии уникальна не только великими достижениями, но и многозначительными уроками: в стихах перестаёт «работать» идеология и созданный ей на потребу мир реалий. Но те стихи (в основном — малышовые), в которых живут душа и сердце автора, ближнее окружение ребёнка, незыблемые семейные ценности, а главное — родной язык, остаются по-прежнему нашим действительно золотым фондом.

Не рискую говорить подробно о третьем томе антологии, — будучи участником самого процесса, запечатлённого в этом томе, я лишён возможности оценить перспективу, разве что могу выделить самое для меня существенное: Е. Путиловой удалось отыскать и собрать, возможно, самое значимое, из того, что было написано в стихах для детей во вторую половину прошлого века, вынужденно оставив за пределами книги либо тех поэтов, кто ещё не успел раскрыться по-настоящему, либо тех, кто на время «выпал» из читательского (а главное — издательского!) восприятия. Уже после завершения работы над этим томом в 2000 году, за последние полтора десятка лет, в нашей детской поэзии появились новые имена, каждое из которых заслуживает отдельного разговора. Он и происходит.

Что до самого тома, то мне представляется очень важным «антологическое» возвращение в нашу детскую литературу подростковых стихов Марка Вейцмана, уникального «детского» собрания Иосифа Бродского, лирики Екатерины Серовой или «песенной» классики для детей Новеллы Матвеевой. Любопытно, что в пределах этого тома оказалась собрана (и подтверждены её творческая самобытность и состоятельность) «ленинградская школа» взрослых лириков, в 60–80-е годы серьёзно работавших в детской поэзии (Г. Горбовский, И. Бродский, А. Крестинский, Н. Слепакова, М. Борисова, А. Кушнер; я прибавил бы ещё и детские стихи В. Сосноры и Л. Аронзона, которые в своё время не были опубликованы, но «ходили по рукам»). Процитирую только одно стихотворение — «Дворнягу» Нонны Слепаковой (из её книги «Весеннее воскресенье», 1982), которое я запомнил в чтении автора:

Особенностью и несомненным достоинством третьего тома стали автобиографии поэтов, присланные по просьбе составителя, некоторые — уникальные (вроде автобиографии Генриха Сапгира, которую Евгения Оскаровна получила буквально за день до кончины автора); или эссе поэтов о поэтах, например, А. Крестинского о Шибаеве, Л. Мочалова о Слепаковой, В Левина об Орлове; или очередные маленькие исследования, написанные самой Путиловой, — история детских публикаций Глеба Горбовского или воссозданная по переписке биография Ирины Пивоваровой…

Надеюсь, не менее интересно проследить за тем, что происходит в современной детской поэзии с языком, речью персонажей (включённых в тот «карнавал смеха», о котором подробно пишет Путилова), с поэтикой, ритмическим репертуаром, с изменением графики — «формальный» образ детского стиха становится существенной частью его современного восприятия. А сколько подражаний, невольных заимствований, перекличек! Живой поэтический процесс погружает внимательного читателя в море открытий и радости — нисколько в этом не сомневаюсь!

Заканчивая в 2000 году работу над антологией, Е. Путилова отмечала:

«Современная литература последнего шестидесятилетия сделала очень много. Она раскрепостила Слово: оно стало главным героем любого сюжета. Она открыла право на фантазию и приблизила к человеку мир природы и мир животных. Она открыла ребёнку возможность весёлой карнавальной игры, она отдала детству много таланта и любви.

Тем не менее, иногда кажется, что её энергия иссякает, её непосредственная связь с детьми всё больше сходит на нет. Шестьдесят лет — слишком большой срок для единства литературного процесса. Естественно, новые веяния в детской поэзии особенно характерны для последнего десятилетия. Но именно в этот период и стали обнаруживаться “энергетические провалы”. Из детской поэзии активно вытесняются большие литературные формы. Песня, в том числе детская, в том числе бардовская, воспитавшая не одно поколение слушателей и читателей, уже не играет прежней роли. Но, пожалуй, главные процессы произошли на рынке детской книги. Остались в прошлом многомиллионные тиражи сравнительно дешёвых изданий, которые были доступны каждому. Поэтому, увы, остаётся в прошлом то, что объединяло разные поколения: знание детской поэзии, её цитатность, узнаваемость её персонажей. ‹…›

Возможно, XX век в поэзии для детей кончился раньше, чем он кончился хронологически. Возникла пауза. Но история не повторяется. Можно ли найти новое объяснение новой паузе? Можно ли ответить на все возникающие сегодня вопросы, сомнения, недоумения? Вряд ли, должно пройти лет десять-пятнадцать и тогда состояние сегодняшней поэзии можно будет понять и оценить»[26].

Собственно, эти «лет десять-пятнадцать» уже и прошли. Так что слово — за нами. Как бы там ни было, детская поэзия — дело штучное, вот она и пытается противостоять серийному производству культуры, поскольку занимается воспитанием гармонии через образ и слово.

Урок чтения антологии ещё и в том — и это отчётливо показано комментатором, — что включение в круг детского чтения «само собой» происходит не столь уж часто, что, как правило, нужна борьба или настоятельная упорная работа по вовлечению в этот круг лучших стихов. Трёхтомник «Четыре века русской поэзии детям» и проделывает эту гигантскую работу — расширяет, обогащает, а во многом и открывает круг подлинного детского чтения. Надеюсь, безусловная — выдающаяся! — роль антологии в окончательном утверждении поэзии для детей как значительного явления русской литературы и культуры в целом.