ЗВУК

Родиону Щедрину

Какой для Вас был бы лучший комплимент?

Затруднительный вопрос (смеется). Самые лучшие комплименты, известные из истории, – это Пушкина: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» или Блока после написания поэмы «Двенадцать»: «Сегодня я – гений!»… Так что комплименты, так сказать, от самого себя – самое ценное для любого художника, в том числе и для меня.

Любите ли Вы собственную музыку?

Всегда, когда работаешь над сочинением, увлекаешься им. И любовь к сочинению тогда, как правило, безмерна. Но потом, естественно, остываешь. Характерно другое: иногда после долгого перерыва слушаешь его вновь и даже если остаешься в целом им доволен, тем не менее, всегда слышишь, писалось оно со свежей головой, с воображением или к сроку, а потому преодолевалось, немного вымучено. С годами прочитывается и прослушивается это очень легко.

Словом, даже гении порой «вымучивают» свои произведения. Не находите ли Вы, что быть гением может «войти в привычку»?

Знаете, о гениальности лучше всего сказал, по-моему, Толстой. Не ручаюсь за точность, но это звучало примерно так: каждый человек может в жизни написать одно гениальное письмо, писатель может сочинить одну поразительную повесть, ну а гений – это вол. Вот как хотите, так это и расшифровывайте.

Грубо говоря, гений – это не только качество, но и количество.

Плюс всегда колоссальный заряд некоей термоядерной мощи.

Есть ли у Вас какое-нибудь творческое кредо? Или жизненное правило?

Самое любимое и часто повторяемое мной выражение: ленивый все делает дважды. Фраза, которая и в жизни помогает, и в профессиональной работе подхлестывает, – если поленишься, то потом потратишь на то же самое дополнительно уйму времени.

Означает ли это, что Вы свою жизнь по дням и часам всегда хорошо организуете?

Да нет, просто я имею в виду, если мы что-то небрежно или второпях делаем и при этом уговариваем себя: ну, ладно, как-нибудь потом… А потом приходится чуть ли не все исправлять, да и тратить сил в два-четыре раза больше. Что касается планирования, то это дело тоже творческое. Одно могу я сказать твердо – не люблю хаоса ни в жизни, ни в работе.

Категории признания, славы в искусстве – поддаются ли они планированию? Возможно, они тоже зависят в известной степени от целенаправленности или от лености, неумения организовать, так сказать, себе успех, завязать контакты со знаменитыми исполнителями. И как следствие, одни композиторы недооценены, другие переоценены.

Мне кажется, право принадлежности к большому искусству – вещь чрезвычайно справедливая. Вся история музыки, да и не только музыки, воздает должное всем, кто того заслуживает. Время от времени энтузиасты «откапывают» современников, скажем, Бетховена, увлекаются ими. И по справедливости, ведь любая хорошая, профессиональная музыка имеет право на звучание. Иногда вновь открытые имена становятся на определенный период даже модными. Так, одно время очень много стали исполнять Михаэля Гайдна, но мне кажется, что высочайший масштаб гениального Йозефа Гайдна от этого высветился и засверкал еще ярче. А брат его – никто с этим и не спорит – был высокообразованный музыкант, но его творческий потенциал был менее наполненным. Так что я думаю, если кто-то сегодня недооценен или переоценен, то время все расставит по своим местам. Подлинное музыкальное сочинение – это живой организм с кровообращением, с поджелудочной железой, печенью, почками, с сердцем, умом… Если же это нечто из Музея мадам Тюссо, то, скорее всего, такая музыка может вызвать интерес лишь временного толка.

Вам наверняка знакомы интересные, но довольно категоричные и противоречивые высказывания двух композиторов-антиподов: Арнольда Шенберга, утверждавшего, что «музыка выражает все, что заложено в нас…», и Игоря Стравинского, считавшего, что «музыка вообще бессильна выражать что-либо».

Я склонен согласиться с первым высказыванием. Ведь музыка, при всей абстрактности своего строительного и технологического материала, все-таки колоссально заряжена и мощью изобразительной, и эмоциональной, и описательной, и юмористической… По сути, она безгранична в своих возможностях. Я вообще думаю, музыка нам Господом Богом дана для того, чтобы человек не словесно, а душевно осознал свое место на земле, в мироздании, задумался бы о скоротечности нашей жизни, о вечности наших высочайших, так сказать, моральных икон, о природе, закономерностях небесной системы и так далее… Думаю, ничто так близко, как музыка, не соприкасается с тайнами бытия, каждой человеческой особью, животным миром, растениями, сменой дня и ночи, временами года…

Имена композиторов широкая публика часто связывает с одним-двумя сочинениями: Стравинский – «Петрушка», Моцарт – «Турецкий марш», Бетховен – «Лунная соната», Щедрин – «Частушки» или «Кармен-сюита». Не раздражает ли Вас такое клише?

Каким-то произведениям при жизни композитора уготована счастливая судьба. Часто это связано с обращением к ним знаменитых исполнителей, которые дают им первый толчок, а потом уже они уходят в мир, получив изначально скорость, необходимую для завоевания, образно говоря, публики. Так что мне думается, часто такие клише возникают от неосведомленности, люди не знают, что ты сделал за последние годы. Эта знаменитая история, когда Вагнер пришел к Россини, который не знал, что перед ним стоит уже автор «Тангейзера» и других значительных опер. Россини был композитором предыдущего поколения. Пластинок не было. Как он мог Вагнера оценить? Только по отдельным высказываниям в разговоре, который, собственно говоря, и не сложился. То есть даже между профессионалами срабатывало определенное клише. Высокое искусство, повторюсь, вещь справедливая и живет другими временными измерениями – вечными. Это развлекательная эстрада, рок, массовая культура обслуживает одно поколение, я бы сказал – по вертикали – одно поколение радуется, наслаждается той или иной «звездой» и… забывает.

Справедливо ли утверждение: «Публика – дура»? Особенно в классической музыке. Публика приходит в концертный зал эдаким потребителем и как бы вопрошает: что ты там мне приготовил? И сколько же надо всякий раз усилий, таланта, а иногда и просто сильно действующих, эпатирующих эффектов, чтобы ее расшевелить!

Смотря какая публика. Инерция – это, конечно, колоссально сдерживающая мощь. Дом классической музыки перенаселен до предела: сидят, спят, едят в коридорах, на лестницах. Порою замечательным сочинениям втиснуться в эту обитель высокого искусства очень трудно. Еще Стравинский говорил, что публика предпочитает не познавание, а узнавание. Поэтому так распространены концерты по заявкам во всех странах. Это естественный процесс, но все равно надо продолжать сочинять музыку.

Существуют ли для Вас особые критерии в оценке собственных сочинений?

Для меня есть два решающих критерия: отношение к сочинению музыкантов оркестра – их на мякине не проведешь, не обманешь, они переиграли все на свете, и если я слышу, как в паузах артисты оркестра пытаются повторить, «уложить» тот или иной пассаж, усовершенствовать его – значит, они прониклись, увлеклись твоей музыкой и ты выиграл пол сражения. Иначе их не заставишь это сделать никакими силами. Это, впрочем, касается и вообще исполнителей. Второе – публика. Если в зале воцаряется при исполнении твоей музыки тишина, та, про которую Пастернак говорил: «Тишина, ты – лучшее из всего, что слышал», если публика не думает о завтрашней суете, забывается в стихии звуков – вот это для меня играет наиважнейшую роль, даже не мнение коллег.

Идея совершенства – это нечто вроде бы само собой разумеющееся, лежащее в основе любой творческой деятельности. Но задумываетесь ли Вы об этом в момент сочинения или сам материал ведет Вас за собой?

У меня бывают два рабочих состояния. Одно, когда все получается и укладывается в твоем воображении, как будто кто-то водит твоей рукой за письменным столом, сама собой складывается тесситура, точно располагается состав оркестра, голоса начинают сходиться… А иногда начинаешь себя принуждать, прорываться через какую-то искусственную запруду, мучаешься из-за каждой мелочи.

Но слушатели об этом вряд ли догадываются, и возможно, что именно там, где Вы чувствовали это сопротивление, Вас ожидает наибольшая удача и успех?

Но сам я все-таки с годами почти безошибочно узнаю, где я работал как бы «по подсказке свыше», а где я себя принуждал. Без строжайшей самооценки композитору нельзя существовать. Техника все-таки у меня достаточная (надеюсь, меня не упрекнут за это в хвастовстве). И если не делать никакого критического отбора и просто писать и писать? Так сказать, вылезать на технике? Это не мой путь. Хотя, когда я преподавал, то часто предлагал своим ученикам написать какое-либо сочинение как бы не задумываясь. Что пришло в голову, то и пиши, вырабатывай технику, учись понимать, что музыка – это искусство, разворачивающееся во времени, учись отбирать необходимое, избегать преувеличений и так далее. Словом, такого рода упражнения чрезвычайно полезны.

Композиция – профессия или в первую очередь некий дар свыше?

Сейчас можно взять выпускника университета и обучить его сочинять музыку в течение нескольких месяцев, даже научить его основам полифонии и другим необходимым вещам, но все же необходимо что-то еще другое – особая музыкальность, специальный состав аминокислот, расположенный в определенном порядке. Не случайно же есть люди математического склада ума и так называемые гуманитарии. Они же противоречат друг другу даже в быту. Скажем, я могу запутаться и в двухзначных числах.

Но математика и музыка имеют так много общего.

Безусловно, но все же я бы сказал, что 60 процентов – это голос Бога и лишь 40 – техническая смекалка, умение, просто набитая рука.

60 на 40 – чем не магия чисел? Существуют ли для Вас магические, излюбленные щедринские комбинации или проторенные дорожки при сочинении музыки?

Вы знаете, новым быть не трудно, трудно быть вечным. Что касается каких-то клише, наработанных приемов, технологий, это можно назвать и профессионализмом.

Можно и творческим почерком.

Ну, я не знаю, музыка живет по определенным законам, которые изучаются. Скажем, перенесение звука в другую октаву, динамическая шкала, штрихи и так далее – все это может совершенно преобразить один и тот же звук. А оркестровые тембры, регистры или сложнейшие комбинации подвижного контрапункта… Все это в арсенале у всякого композитора, если он вообще получил хорошую школу и знаком с мировой музыкальной культурой, а не спустился на парашюте из стратосферы. Что касается клише, или, если хотите, почерка – это вроде бы и хорошо, но частенько грозит самоповтором. Если идешь на концерт и заранее все предсказуемо, уже не так интересно.

Но каждый крупный композитор имеет свое звучащее лицо, интонационную неповторимость.

Это и есть композиторский стиль. С другой стороны, всегда существовали два типа художников – и не только в музыке. Возьмите Стравинского – кажется, что многие его сочинения написаны разными композиторами. Возьмите его Скрипичный концерт и «Историю солдата» или «Жар-птицу». Кажется, не просто разные композиторы, а разные поколения, материки, язык… Или Пикассо. Когда мы любуемся его изумительными откровениями разных периодов, трудно порой представить, что принадлежат они одному художнику. А Прокофьев – в каждой ноте Прокофьев. Неважно, «Война и мир» по Толстому, «Семен Котко» по Катаеву, «Ромео и Джульетта» по Шекспиру или те же его фортепианные сонаты, – он всегда оставался Прокофьевым, в каждом такте, в каждой ноте. Он не отрицает себя. Но иногда эта однородность может вызвать даже приступы некоего мимолетного раздражения. Особенно когда «копаешь» вглубь. Кстати, эта же стилистическая однородность у Шопена меня абсолютно не раздражает.

Но вернемся к Стравинскому – и сравним «Пульчинеллу» с «Весной священной», или с Симфонией в трех частях, или с «Аполлоном Мусагетом». И всякий раз это некий абсолютно замкнутый стилистический сосуд – или не сосуд, назовите как хотите. Удивительно, как эти произведения друг другу противоречат. Так как в любом его сочинении все, с одной стороны, стилистически стерильно, от первой до последней ноты написано в одном лишь возможном ключе, но внутри каждого из них – это полное абсолютное государство. Без единого нарушения законодательства и удивительного соответствия так называемых музыкальных поступков стилистическим канонам, даже клятвам или обязательствам, свойственным только этому сочинению.

Удивительно, как у великих композиторов разные произведения живут по своим законам. Нельзя сравнивать «Фантазию» Шумана с его же «Карнавалом». И все же они узнаваемы, как детища одного и того же автора. Можно ли сказать, что один из важнейших признаков гения – узнаваемость?

Ну, это безусловно. Помните, Пастернак говорил про Шопена: он на каждой ноте расписался. Но у того же Стравинского бывает такая пестрота. И если человек не очень музыкально образован, не профессионал, то он не отличит авторство. В вопросах стиля надо прежде всего соответствовать замыслу (вернее, замысел сам диктует стилистические параметры) и быть готовым к так называемым попрекам в некоем хамелеонстве. Особенно когда экспериментируешь. Помню, у меня был период при сочинении хоровой музыки, когда я находился в активных поисках новых гармонических решений хорового голосоведения. Потом я понял, что это чисто умозрительные поиски. А недавно просматривал хоровые акапельные партитуры на религиозные тексты Мессиана и задумался: все правильно, интересно, но антипрактично. Композитор, по-моему, должен постоянно помимо стилистических задач помнить о жанре, о практической «исполняемости» произведения. Чтобы не один раз в 35 лет, а постоянно его музыка звучала со сцены.

Слушая Вашу музыку, часто думаю: «Неужели эти произведения один и тот же композитор написал?» Возможно, они тоже противоречат друг другу, возможно, нет, но они словно из разных миров. Ясно, что мы проживаем жизнь не в герметической музыкальной комнате, что миры эти проносятся мимо нас, иногда задевают, порой мы растворяемся в них. И возникают все новые и разные. В идеях и ритмах нового поколения. Может быть, в музыке Ваших учеников. Влияют ли они на Вас?

В смысле научить меня? Это должно быть очень сильное впечатление. Если же все ограничивается просто достаточно вежливым проявлением уважения, дослушиваешь произведение с уважением до конца… Знаете, я вот сейчас подумал, что за последние 10–15 лет я даже затрудняюсь назвать…

Меня интересуют даже не имена, а тенденции.

А вот тенденции страшно стадные. Впрочем, как и раньше. Знаете, когда я еще в конце 60-х годов прошлого века преподавал в Московской консерватории, мы собирались со студентами и слушали сочинения разных композиторов с точки зрения сравнительного анализа определенных выразительных средств. Как-то раз после очередного прослушивания, на котором прозвучали произведения Палестрины, Монтеверди и что-то из малоизвестных сочинений Шумана, Брамса, Шенберга, Веберна, я спросил у студентов: «Что вам больше всего понравилось? Что вас тронуло, что побуждает вас сочинять дальше?» Все назвали Веберна. Думаю, это была тоже стадность. Какой там Шуман… или Брамс, даже Шенберг, только Веберн, только он, вот какой я прогрессивный и пытливый. И знаете, теперь, спустя много лет, когда я слушаю новые сочинения молодых, то понимаю, что к минимализму повернули не пять человек, рванули не один-два, а снова всем стадом. В стороне остались лишь зазевавшиеся или те, кто в своих устремлениях твердо стоит на ногах. Эти новые тенденции сводились, как я уяснил из многочисленных мастер-классов, которыми мне довелось руководить в разных странах, вначале к умозрительному авангардизму, а потом сменились пресным минимализмом. Меня, кстати, и раньше никогда в целом не увлекало это течение. Тем более теперь слушать минималистские сочинения в больших порциях и вовсе неинтересно. Это относится к минималистам разных поколений. У того же Арво Пярта музыка звучит так чудовищно однотонно, вяло, антиконтрастно. Но композиторы такого толка, я бы сказал, последовательны в своем упрямстве. Словно доказывают что-то: а я вот так, вам скучно, а я все равно вот так, буду так… Поэтому у таких композиторов я знаю наперед, что меня там ждет, и не могу ничего там творчески для себя извлечь. А вот в классике – наоборот. Чем дальше, тем больше извлекаю я в классике для себя не только новые поучительные творческие идеи, но даже технологические приемы и трюки. Может, это вопрос возраста.

Или просто происходит более строгий отбор. Как с книгами. Замечено, что с возрастом круг чтения, или лучше сказать – прочтения или перечтения, как бы сужается. Чем мы питаемся духовно? Сколько книжек нужно? Уже не миллион, а, может быть, сто. Тоже своего рода минимализм, так сказать, чтения.

К чтению это определение больше подходит. Потому что ты один на один с книгой. Кстати, читали ли вы две последние книги Бенедикта Сарнова? Очень интересное исследование о взаимоотношениях Сталина и писателей. Столько новых документов раскопали, судьбы писателей высвечиваются совсем с другой стороны. Но самое главное, думаешь: боже мой, какое же время мы все пережили, выжили и даже осуществились. В первую очередь, конечно, Майя.

Что же помогает художникам противостоять жизненным испытаниям? Общеизвестно: мужество, терпение, любовь, надежды… Но не кажется ли Вам, что и юмор? Юмор ведь разлит в природе. Как и в природе человеческого общения. Может ли он в музыкальном творчестве стать целью? Я пытаюсь соединить Щедрина-композитора, автора популярной музыки, пронизанной искрометным юмором, и Щедрина-человека, любящего веселую шутку и анекдоты с перцем.

Цели рассмешить у меня никогда не было. Но вызвать улыбку музыка может: у нее есть для этого средства. У меня другая извечная цель: как держать внимание публики, ее увлеченность музыкой. Реакция исполнителей для меня тоже очень важна: как реагирует оркестр, хор. А зал, даже очень осведомленный в области классической музыки (сколько симфоний у Бетховена, когда написано то или иное произведение и так далее), даже его трудно удержать. А для новой, незнакомой музыки дается индульгенция в две-три минуты. Если публику не захватить за это время, почему-то заскрипят кресла или вспыхнет неожиданно какая-то эпидемия кашля.

Думаю, перед исполнителями стоят такие же проблемы. Вам ли не знать этого.

Нет, всё же разные. Сочинение композитора или его работа выносится на публику уже в завершенном виде. От композитора ничего не зависит. От исполнителя – очень многое. Ведь все они такие разные. Меняются каждую минуту. Так многое зависит от настроения, нервной системы и многих других факторов. Это касается даже великих исполнителей.

Вот Эмиль Гилельс был часто в общении, в разговорах довольно мрачный. Но когда играл, сколько в нем было теплоты, брызжущей энергии, дерзкого юмора. В этом негласном раскладе на поклонников Гилельса и Рихтера я всегда стоял за Гилельса. Еще раньше был Флиер и Гилельс. А в Святославе Рихтере меня всегда немного отпугивала некая театральность, или театрализованность, всего, чем он, так сказать, обрамлял свои концерты, эти выставки, его несколько намеренная элитарность. Никто не отрицает его огромного дарования. Но восторженно поддакивать в свите его поклонников меня никогда не тянуло. Если есть реальная жизненная энергия, нужно ли ее театрализовать? Кстати, кто стоит на первом месте для вас среди пианистов в XX веке?

Затрудняюсь ответить.

Для меня – Горовиц, затем Флиер и Гилельс.

Мешает ли Вам что-либо в Вашей профессии?

Все, что отвлекает от сочинительства. Естественно, это не означает 24 часа в сутки сидеть за письменным столом. Как-то, кстати, дружески дискутируя на эту тему с моим польским коллегой и другом Кшиштофом Пендерецким, я спросил у него: «Когда ты все успеваешь?» – «У меня очень простой секрет, – ответил он, – я каждый день хотя бы пять минут, но работаю над новым сочинением, в каком бы состоянии я ни находился». А вот другой пример: мне довелось в свое время участвовать с французским композитором Оливье Мессианом в составе жюри Конкурса пианистов имени Гленна Гульда в Торонто. Однажды нас обоих пригласили на встречу со студентами Торонтского университета, на которой мы должны были отвечать на одинаковые вопросы. Мессиан сказал тогда, что если он три месяца в году занимается сочинением музыки, то чувствует себя композитором. Если меньше, то год для него потерян. Так что видите, у всех все по-разному.

А для Вас?

Я все-таки нахожусь ближе к Пендерецкому, для меня важно хоть немного, но все же каждый день продвинуться дальше в работе, хоть это иногда и является, возможно, шагом назад или в сторону.

Есть ли музыка, которую Вы не любите? Помните, как тот же Стравинский говорил, что когда он слышит музыку Рихарда Штрауса, то ему хочется визжать. Или про Хиндемита…

…что когда слушаешь его музыку, то будто жуешь фанеру несъедобную? Ну, я бы сказал по-другому: существует море главным образом скучной музыки. Я все-таки иными категориями пользуюсь: когда мне интересно и когда мне нестерпимо скучно; когда музыка не заинтересовала меня ни профессионально, ни попыткой куда-либо вырваться либо наоборот – вернуться. Но больше всего меня раздражает, что мы окружены коммерческой музыкой: куда ни придешь – на почту, в магазин, в аэропорт – везде звучит так называемая массовая музыка. Она настолько усреднена, что кажется одинаковой, такое впечатление, что один и тот же композитор ее сочиняет, аранжирует, записывает… а ты принужден ее слушать. Поэтому я называю ее принудительной музыкой.

Удачное определение.

Садишься, например, в поезд, тебе в постель кладут, образно говоря, певицу, которую ты не хочешь слушать, и убрать ее из наших российских поездов просто невозможно. Скажем, едешь в Санкт-Петербург и должен почему-то слушать Сенчину, Долину… а я не хочу их слушать, полвосьмого утра!

Говорят, если начал заниматься творчеством, подумай, какие жертвы ты готов принести.

У Вознесенского по этому поводу сказано: мое мастерство самопытное. Конечно, творчество в какой-то степени пытка для самого себя. На службе человек отсидел семь часов, пришел домой – и делай что хочешь. А у композитора мозг постоянно включен, ты разговариваешь с соседом, а у тебя партия альта «прокручивается», в итоге ты и собеседника плохо слышишь. Или, скажем, исполнитель. Мне доводилось довольно активно заниматься концертной деятельностью, но это несколько иное. Если ты позанимался пару часов, у тебя на душе уже спокойно. А в композиции тебя и ночью преследует образ, над которым ты в данный момент работаешь. Иногда это бывает мучительно, как некая неотвязная идея. Оттого и невероятная утомляемость.

Отражается ли темп Вашей жизни на темпах, если можно так выразиться, Ваших сочинений? Поражают финалы Ваших многих произведений, когда вся ткань, все линии завихряются в какую-то воронку, будто тебя властной рукой окунают в убыстряющийся ход времени. Даже мурашки по коже бегают. Как это определить? Вселенский хаос? Или это просто стремление к эффектным концовкам?

Как ни странно, жизнь становится с годами все более интенсивной. Я как-то пожаловался приятелю: мало успеваю. Он ответил довольно образно: если бы ты только один шар запустил в небо, тогда мог бы сидеть и спокойно ждать, когда он опустится; тебе же надо многими шарами «управлять», поэтому и отдача требуется большая. Могу только порадоваться, что мое общение и в переписке, и просто в случайных разговорах обрело, так сказать, большую интенсивность и конкретность. Раньше было больше суеты. Может быть, от этого ощущение, что темп жизни у меня убыстряется. Что касается темпа сочинений, то, знаете ли, музыка делится грубо на окончания тихие и громкие. Когда приходит новая идея и приступаешь к сочинению, я сразу прикидываю в голове начальные и конечные построения, их «соотнесенность» в архитектонике. Часто развитие музыкального материала само диктует развязку. Впрочем, композитору не грех подумать и об исполнителе, чтобы он мог поставить точку или восклицательный знак эффектным росчерком пера, и чтобы публика воздала ему за это должное. Я как-то был на концерте выдающегося финского пианиста Олли Мустонена, когда он оба исполняемых произведения окончил очень тихо. Это был в какой то степени вызов. Публика привыкла к эффектным концовкам, к галопированию. Коварный вопрос вы задали, кстати. Недавно в разговоре с дирижером Лорином Маазелем на его интернет-сайте он спросил меня, часто ли я изменяю уже завершенные сочинения. Я ответил, что, как правило, не изменяю. А потом вспомнил, что однажды моя жена, прослушав только что законченный мною скрипичный концерт, заметила, что ей не нравится тихая концовка. Я принял замечание в штыки, а потом подумал, подумал, походил и… дописал еще 15 тактов. Получилось эффектно. Если на сцену выходит виртуоз, ему надо дать карты в руки, разумеется, если эффектная концовка вытекает органично и не противоречит целому.

Если произведение возникает спонтанно и быстро, от неожиданного, так сказать, импульса, есть ли у него стиль? В любой области искусства. Появляются ли у Вас на свет такие стихийные неоформленные идеи, если так можно выразиться?

Принадлежу к тем представителям рода композиторского войска, которые долго вынашивают и лишь потом записывают. Решение или замысел может возникнуть из любого импульса. Скажем, приступая к сочинению балета «Анна Каренина», я уже знал с самого начала, как закончу последнюю сцену, какими инструментами. Но каждый раз бывает все же по-разному.

Вы знаете, если говорить о процессе творчества (а импровизация, я думаю, это ведь тоже творчество), где все сводится лишь к движению ваших пальцев, то они, ваши пальцы, могут занести вас чертте куда. Тогда мозговые центры, производящие контроль над вашим композиторским мышлением, созидающим нечто спонтанное, могут попросту не «поспеть» за пальцами. Импровизация может быть более или менее удачной. Но тогда все зависит как бы от пальцев, от их беглости или смышленности, если хотите.

Мне кажется, все-таки между сочинением и импровизацией гигантская пропасть. Ведь когда ты сочиняешь музыку, контроль по существу неусыпный. Конечно, у меня всегда возникает ощущение, когда приступаешь к новой работе, что произведение требует времени, чтобы естественно вызреть. Как долго, заранее сказать невозможно. Мы с вами об этом как-то уже говорили. Но если совсем странно сформулировать, возникает ощущение, будто это уже когда-то и где-то существовало. Это уже было. И к этой цели теперь надо пробиться кратчайшими путями, с наименьшим количеством потерь и наиболее точным маршрутом. Но это где-то уже существовало, было. Я сам иногда думал, особенно когда мы говорили с вами о процессе сочинения, – как все-таки все происходит? Стоит чистый лист бумаги – и какая-то идея начинает в тебе клокотать и являться. И вот постепенно начинает что-то получаться, что-то ты обязательно контролируешь, что-то идет само по себе. Какой-то высший контроль созидания происходит. Но вот это ощущение, что где-то это в других мирах уже существовало.

В каких-то сферах.

Да, это более точное слово. В других сферах и в таком виде, в котором в итоге все и получается. И я в конце концов пробился сквозь скалы.

То есть вроде бы оно Вас ждет.

Оно меня ждет. Вот оно. Мы для тебя это приготовили. А если у тебя родилась идея, так валяй, действуй! Тебе посылают некий сигнал. Ты понял? Осталось только запечатлеть. Конечно, на словах звучит это несколько примитивно и странно, но чувство такое возникает. И порой, слушая свое старое сочинение, сам удивляешься, как складно все сложилось.

А может ли «старое» Ваше сочинение чему-то Вас по истечении времени научить? Или открыть нечто новое для самого автора? Ведь не секрет, что произведения, как дети, тоже обретают зрелость, живут независимо от автора, общаясь с публикой.

Ну, вы знаете, сам процесс сочинения, а затем и общения, или точнее, взаимообщения со своими произведениями, причем со всеми, не прекращается никогда. Естественно, свои произведения не только учат, но и порой наказывают или поощряют. Словом, каждое сочинение, безусловно, поучительно для автора. Иногда слушаешь какое-нибудь произведение, сочиненное более двадцати лет назад, и ловишь себя на мысли: ах, в этом месте надо было дать деревяшкам позвучать еще один такт, но… Нет, я не возвращаюсь и не исправляю. Целое все равно от этого мало изменится. И потом, это все написал как бы другой человек, не теперешний я, и в этом есть для меня некая художественная достоверность того времени, тех моих устремлений. И вообще, я стараюсь не корригировать сочинение после премьеры или первой репетиции. Не дожидаюсь исполнения, чтобы внести последние штрихи. После заключительной ноты в партитуре я как бы освобождаюсь от сочинения и говорю – все, теперь живи самостоятельно. Иначе меня бы, думаю, тяготила постоянная потребность, в зависимости от той или иной интерпретации, исправлять.

Каков же Ваш стиль? Может ли вообще композитор сам его охарактеризовать или это удел критиков?

Я могу лишь сказать, что всю жизнь честно писал то, что слышу в себе. Так, как меня зарядил, если хотите, мой генетический код.

Могли бы Вы быть не музыкантом?

Я счастлив, что угадал свое предназначение. Думаю, я бы мучился в чужеродной для меня профессии.

Какие встречи стали для Вас определяющими?

В этом смысле я счастливый человек. Прежде всего я бы назвал моего отца Константина Михайловича, мою жену Майю Плисецкую, Лилю Брик, Андрея Вознесенского. Моих учителей Якова Флиера, Юрия Шапорина. Моих друзей Славу Ростроповича, Диму Ситковецкого. Я не выстраиваю какой-то ряд для энциклопедии, может, я кого-нибудь забыл, не назвал. Важно, что меня жизнь одаривала встречами с выдающимися людьми. Я счастлив, что довелось довольно долго общаться с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Он был страшно участливый, он помогал нам всем преодолевать жизненные трудности в тоталитарном обществе. Не только как гениальный композитор, а и как человек. Для меня такие люди всегда были ближе, чем так называемые небожители, интересовавшиеся только, скажем, трактовкой сонаты Бетховена или распределением рук в том или ином пассаже.

Ваша музыка давно перешагнула национальные границы России. Щедрина знают во всем мире. Остались ли Вы сугубо русским композитором или ощущаете себя композитором мира?

Начнем с того, что национальные культуры существовали и будут существовать всегда. Их приметы совершенно очевидны. Эти традиции, сохраняющиеся из поколения в поколение, возможно, связаны с языком, с ментальностью, с климатом, с природой и так далее. Но вот о чем мы вспоминаем редко: одна культура как бы противоречит другой. Возьмите немецкую музыку: сколько там боевого, маршеобразного, подчиненного определенным правилам, которым строго следовали даже великие классики. И возьмите горизонтальность мышления у русских, начиная с Глинки, хотя он и был воспитан на европейской музыке, но он вышел из ее тисков и начал последовательно проводить истинно русскую линию в музыке.

Ростропович однажды сказал, что Ваше творчество – «одна из ветвей могучего древа музыкального искусства России».

Большая или маленькая, завядшая или с листьями, но то, что я принадлежу к этому древу по воспитанию и моей ментальности, по культуре, в этом нет никаких сомнений. Даже окажись я на каких-нибудь островах Фиджи, мне от себя не убежать. Это моя судьба.