В прошедшем обсуждении архитектуры гостиницы обращало на себя внимание то, что все выступавшие явно или неявно перекладывали вину за недостатки нового здания на его первоначальных авторов, в то же время отмечая заслуги Щусева в исправлении допущенных ранее ошибок. Создатели проекта, по которому была выстроена гостиница, Савельев и Стапран, вообще не упоминались в ходе обсуждения.

Да и сам Щусев не стеснялся везде и всюду подчеркивать свою роль в качестве единственного настоящего автора гостиницы «Москва». Об этом говорят его статьи и выступления, где очень часто употреблялось местоимение «я» и очень редко «мы».

Гостиница «…должна послужить первым опытом, который выявит и образ, и экономику, и план, и функции советской гостиницы. Поэтому это строительство было очень трудным делом. Прежде всего передо мной встал вопрос, каков должен быть образ центрального большого здания гостиницы в Москве, то есть здания, в котором люди пребывают временно и куда они приезжают по делам из других городов».

«Я нахожу, что обилие окон придает зданию характер жилого дома, но не обычного жилого дома, а несколько принаряженного, несколько более парадного».

«Нужно было создать образцовую гостиницу, чтобы она была не Эрмитажем, не музеем, а именно гостиницей, комфортабельной, но лишенной той роскоши, которая несвойственна нашему социалистическому строительству. Я стремился найти образ этой архитектуры, учитывая те конструктивные возможности, которыми мы в настоящее время располагаем»[93].

Подобное поведение академика и нескрываемая его поддержка сообществом архитектурных светил не могли способствовать сплочению авторского коллектива и его дружной работе. Возникший разлад сильно осложнил процесс проектирования и строительства.

Первопричиной конфликта послужило, конечно, стремление А.В. Щусева стать единоличным автором выдающегося здания и полное отсутствие у маститого архитектора навыков работы в коллективе. В самом деле, Щусев сделался главным архитектором строительства, а первоначальные авторы – его заместителями. Но дальше академик решил вовсе отделаться от соавторов.

Согласно отдельным свидетельствам (которые, впрочем, не могут считаться вполне достоверными) Щусев не разрешил Савельеву и Стапрану подписать вместе с ним чертежи нового варианта фасада гостиницы, представляемые на утверждение. Молодые зодчие все-таки поставили свои подписи, тайно проникнув в запертое помещение, куда были спрятаны чертежи. Узнав об этом, Щусев распорядился счистить «нелегальные» подписи[94].

Предшествующая деятельность Щусева доказывала правдоподобность этих рассказов. Дело в том, что подобные истории происходили со знаменитым зодчим и раньше. В 1935 году в «Архитектурной газете» появилось письмо молодых архитекторов М. Бархина и С. Вахтангова, которые с 1930 года работали над проектом Театра имени Мейерхольда. Пользуясь консультациями режиссера, они разработали принципиальную схему зала – без сценического портала, с вынесенной вперед сценой, крутым амфитеатром, спроектировали главный фасад – с колоннадой и высокой «творческой башней». К 1933 году были готовы чертежи, однако по каким-то причинам к доработке проекта пригласили Щусева. Его принципы не согласовывались с идеями молодых зодчих, и последним пришлось оставить свою работу. Через некоторое время их проект с небольшими изменениями был опубликован с подписями Щусева и Чечулина. Это и заставило их обратиться в редакцию с просьбой о восстановлении своего авторства.

В этом случае Щусев повел себя корректно, предложив следующую формулировку: «Композиционный прием театра был проведен в проекте Мейерхольдом, Бархиным и Вахтанговым и принят в осуществляемом проекте Щусева в отношении планировки сценической и зрительной части. Интерьеры разработал Чечулин». Видимо, предложенная формула удовлетворила Вахтангова и Бархина, поскольку дальнейшего продолжения история не имела. Правда, Театр Мейерхольда вскоре закрылся, а недостроенное здание, не годившееся ни для одного нормального театра, переделали под Концертный зал имени П.И. Чайковского – уже без «творческой башни»[95].

Что же касается гостиницы, то при несомненном вкладе, внесенном академиком во внешнее оформление, его претензии на единоличное авторство не имели сколько-нибудь весомого основания – ведь само здание было спроектировано и вчерне выстроено по проекту Савельева и Стапрана. Однако Щусев последовательно проводил линию на устранение своих соавторов. По его настоянию Моссовет 15 июня 1937 года ликвидировал бюро по проектированию гостиницы «Москва», а проектирование перешло к 2-й архитектурно-проектной мастерской, которой руководил сам академик[96].

Этого молодые архитекторы, долго терпевшие выходки своего маститого коллеги, выдержать не могли. Кульминацией конфликта стало письмо, отправленное ими в главную газету страны – «Правду».

В письме, немедленно напечатанном, они излагали историю своих взаимоотношений со Щусевым, подчеркивая его стремление к присвоению единоличного авторства проекта гостиницы. В соответствии с традициями того времени академик заодно обвинялся и в контрреволюционных настроениях, моральной нечистоплотности и других грехах[97].

Письмо вызвало бурную реакцию. Практически сразу в журнале «Архитектура СССР» появилась статья «О достоинстве советского архитектора», разоблачающая некрасивое поведение Алексея Викторовича в отношении своих подчиненных, а также консультируемых им молодых архитекторов[98].

Затем на Щусева обрушилась целая волна критики, затрагивающей не только его взаимоотношения с коллегами, но и его общий моральный облик. Ему припомнили все некорректные высказывания в адрес коллег, фактический отказ помогать молодежи, саморекламу. О деятельности Щусева в должности руководителя 2-й архитектурно-проектной мастерской высказались ее сотрудники Чечулин, Чернов, Биркенберг, Стапран[99].

Методы присвоения плодов труда сотрудников были несложными. Щусев беспрестанно менял состав своих бригад. Использовав знания и талант архитектора, академик переводил его на другую работу и привлекал на его место другого архитектора. Сам Щусев не работал, не давал никаких самостоятельных решений, а терпеливо ждал, когда тот найдет наконец правильную нить. Затем задание передавалось другому, и ни один из архитекторов не мог сказать, какая часть проекта принадлежит ему. Мастерская стала своеобразным конвейером, где работали люди различной одаренности. Их дарованиями и питался сам Щусев[100].

О том, как Щусев присвоил труды архитектора В.С. Биркенберга при проектировании зданий Академии наук, не оставив его даже в соавторах, рассказал сам пострадавший зодчий. При этом он самокритично упомянул о том, как сам лично не решился дать отпор притязаниям академика, а пошел у него на поводу[101].

Стоило обратить внимание и на то, что А.В. Щусев подписывал свои работы, в том числе и по гостинице, титулом «академик». В понимании нашего современника, да и москвичей 1930-х годов слово «академик» означало звание действительного члена Академии наук. Однако Щусев был избран в состав АН СССР лишь в 1943 году, а в 1935 году был «академиком» в старом, дореволюционном значении этого звания. В начале XX века это почетное звание присваивали архитекторам за какую-нибудь заметную работу или попросту «за известность на художественном поприще». Сам Щусев стал «академиком» в 1910 году за реставрацию древнего собора в Овруче. Нет ничего плохого в том, что человек гордился званием и обращал на этот факт внимание окружающих. Однако в 1930-х годах титулование себя академиком в старом смысле этого слова уже могло ввести в заблуждение.

Большая часть излагаемых в газете фактов была справедливой. Серьезный разговор о порядках, установленных в советской архитектуре «маститыми», давно назрел. Критиковали не только Щусева. За аналогичные провинности досталось и другим начальникам мастерских, привыкшим присваивать труд своих сотрудников, – Д.Ф. Фридману, И.А. Голосову, И.Г. Лангбарду.

Но вряд ли стоило так явно «собирать компромат», как это было сделано в истории со Щусевым. Опубликованные в одном номере газеты, все эти материалы производили впечатление чуть ли не травли зодчего, на самом деле талантливого и заслуженного. И уж совсем ни к чему оказался разбор «творческих принципов» Щусева или, точнее, их отсутствия, как пытались доказать критики. Да, действительно, Щусев легко переходил от церковного русского стиля к классике, от античных форм к конструктивизму, а иногда вопреки требованиям архитектурной логики, на конструктивистский каркас надевал чуждую ему классическую оболочку. В работах Щусева за предшествующие десять – двенадцать лет можно было встретить архитектурные стили всех исторических эпох. И именно это ставилось Щусеву в вину как отсутствие принципиальности, желание угодить заказчику или председателю жюри конкурса[102].

Надуманность и наивность подобных утверждений очевидна, хотя и сегодня находятся искусствоведы и историки, готовые превозносить, например, И.В. Жолтовского за его верность классическим традициям, которыми он к месту и не к месту руководствовался при проектировании всех зданий, вне зависимости от их назначения, конкретного расположения, размеров. И эта творческая узость, окостенелость, подавалась и подается как высшее достоинство зодчего! Особенный вред приносила эта самая «принципиальность» тогда, когда ее носитель занимал видное место в архитектурной иерархии и его примеру волей-неволей вынуждены были следовать многие другие зодчие.

Так что поставленная Щусеву в вину легкость применения различных стилей, умение приноровиться к реальным условиям и потребностям заказчика была на деле одной из наиболее ярких сторон его несомненного таланта. Однако в пылу разоблачения отрицательных моральных качеств маэстро, когда в строку писалось всякое лыко, это стало одним из пунктов обвинений.

Последствия борьбы молодых архитекторов за свои права в целом благотворно сказались на развитии советской архитектуры. Творчество постепенно выходило из-под пресса «маститых». Однако в отношении самого Щусева разоблачители явно перестарались. Под влиянием волны обрушившихся обвинений его отстранили не только от работы над гостиницей, но и практически от всех других заказов. К счастью, вскоре одумались, и Щусев вернулся к проектированию важнейших сооружений.

Казалось, Савельев и Стапран одержали убедительную победу. Однако, отстояв свои авторские права, молодые зодчие в свою очередь повели себя не лучшим образом. Они потребовали убрать фамилию А.В. Щусева из списка авторов «Москвы» в готовящейся к печати монографии о здании гостиницы. Теперь «архитектурная общественность», в свое время поддержавшая обиженных зодчих, вступилась за академика. Щусева вновь привлекли к работе над гостиницей, и спор из-за авторских прав продолжился.

Лишь в 1938 году точку в затянувшемся разбирательстве поставило решение секретариата правления Союза советских архитекторов. Выслушав требования об исключении Щусева из числа авторов, а также возражения академика, представившего документы о своем участии, третейские судьи не спеша обсудили вопрос. После обмена мнениями, в котором приняли участие К.С. Алабян, В.А. Веснин и А.К. Чалдымов, секретариат признал претензии двух архитекторов необоснованными и постановил считать авторами проекта Савельева, Стапрана и Щусева. Порядок перечисления был принят алфавитный, чем подчеркивались равные права всех троих.

Заодно, чтобы положить конец затянувшемуся скандалу, Стапрану и Савельеву указали на то, что они сами виноваты в том, что до 1937 года не ставили вопрос об авторстве на проект гостиницы «Москва» из боязни испортить отношения со Щусевым[103].

Вполне справедливому решению секретариата противоречит участившееся в последнее время выдвижение А.В. Щусева на первое место, чуть ли не в качестве руководителя авторского коллектива. Тенденция берет начало от изданной в 1952 году монографии о А.В. Щусеве, в которой он указан единственным автором, а Л.И. Савельев и О.А. Стапран – лишь соавторами. При этом соавтором по вариантам назван еще и А.Б. Куровский, при участии А.К. Ростковского, С.А. Кулагина, Ю.А. Дульгиера[104].

Примерно так же излагают историю проектирования «Москвы» и другие работы о Щусеве.

«В Моспроекте еще в 1931 г. до организации в его системе творческих проектных мастерских молодые и неопытные архитекторы Л.И. Савельев и С.А. Стапран приступили к проектированию в конструктивистских формах крупнейшей в Москве гостиницы в Охотном Ряду, но новые повышенные требования к архитектурнохудожественным качествам сооружения, его ответственное положение в центре города явилось причиной серьезной переделки проекта как совершенно неудовлетворительного. Уже произведенные работы не дали возможности вовсе отказаться от проекта и серьезно затруднили его переработку. Попытки отдельных архитекторов исправить проект «на ходу» не привели к желательным результатам. За дело взялся А.В. Щусев.

Авторы первоначального проекта являлись в дальнейшем по сути не более как помощниками Щусева, хотя сохраняли за собой авторские права»[105].

Но авторы этих книг о А.В. Щусеве Н.Б. Соколов и К.Н. Афанасьев противоречат сами себе. Оба дружно относят проект гостиницы к работам Щусева за 1930 год, причем считают, что выстроена она была в 1930–1935 годах. На самом же деле гостиница начала строиться в 1932 году, поэтому упоминание о уже произведенных (без участия Щусева) работах позволяет отнести подключение академика к проектированию примерно либо к концу 1932, либо к 1933 году. На этот же год указывает и первая публикация в журнале «Архитектура СССР», сообщающая об участии Щусева в работе[106].

Встречаются следы и противоположной тенденции – полного замалчивания участия А.В. Щусева.

«Здание гостиницы построено по проекту архитекторов Л.И. Савельева и О.А. Стапран. К новому зданию гостиницы «Москва» присоединено старое здание гостиницы «Гранд-отель», на части которого надстроены пять этажей»[107].

Несправедливость этих крайних течений очевидна. Первоначальный проект гостиницы, определивший ее объемы, план и общую конфигурацию, выполнили Л. Савельев и О. Стапран, опиравшиеся на принципы конструктивизма 1920-х годов. Когда в начале 1930-х годов началось изменение направленности советской архитектуры, проект решено было переработать. В качестве консультанта был приглашен А.В. Щусев.

Он дал несколько предложений по изменению убранства фасадов. Самым значительным его решением стала, по-видимому, замена небольших столбиков, на которые опиралась центральная часть фасада, выходившая на улицу Горького, рядом огромных (в шесть этажей) пилонов, между которыми расположены окна главного зала ресторана. Заслуга Щусева и в том, что первоначальное жесткое конструктивистское решение фасадов боковых башен – со сплошным остеклением наружных углов – было заменено мелким и дробным, но более приличествующим случаю декоративным набором из лоджий, арочных окон, горизонтальных тяг.

В целом Щусев сумел придать фасадам большую живописность, пластичность, что помогло придать зданию облик настоящей столичной гостиницы, вписать его в окружение, сделать более нарядным и приветливым. Однако это ни в коей мере не умаляет значения работы, выполненной Савельевым и Стапраном, которые создали четкую и логичную планировку гостиницы, а также ее своеобразный, запоминающийся силуэт. И сегодня при упоминании авторов гостиницы «Москва» нужно отдавать должное всем троим, так как это было сделано в решении более чем семидесятилетней давности.