«В условиях рыночной экономики, когда произведение искусства является товаром, положение художника зависит от спроса. Роль коллекционеров авангардной живописи в конце Х1Х и в первые годы XX века была не пустячной. Лишь они, вместе с несколькими маршанами, смогли оказывать своим любимым художникам материальную и моральную поддержку… Тот же Ланской получал материальную возможность продолжать работу на протяжении семнадцати лет исключительно благодаря Дютийелю». Ланского Дютийель любовно называл «мой колорист», а когда любимец его стал мало-помалу переходить к абстракции, меценат оговаривал в письмах к другим своим художникам некое особое право «своего колориста» на эту стезю, которая многим казалась и соблазнительной и доступной и притом героичной:
«…избегайте «абстракции», которой Ланской, может быть, и есть один-единственный представитель, поскольку он художник искренний и уже успел с разных сторон (как примитивист, как самоучка) утвердиться в живописи – пейзажами, цветными портретами, натюрмортами и т.д. Поскольку он утвердился, он может многое себе позволить. Он человек честный, и он не ищет в абстракции фальшивых тайн, того, что многим критикам кажется «религиозным»… Ланской – чистейшей воды православный, со всей церковной практикой. Вот почему он кончит свою жизнь в изгнании. Он верует во все, даже в свою «абстракцию». Я уважаю его веру».
В творчестве Ланского, по наблюдению искусствоведа Жан-Клода Маркаде, прежде всего «брызнул… СВЕТ»:
«Это мистический свет, исходящий из недр изначального света, прошедший через призму духовности. Это и есть тот свет, который озаряет витражи средневековых соборов. Как в церковных витражах, в картинах Ланского есть всегда доминирующий цвет: синий, фиолетовый, индиговый, красный, черный, белый, зеленый, всегда чистый, яркий, певучий, как в иконописи. Его палитра блещет оргией красок, вибрирующих наподобие русской старинной песни, выражающей гаммы мельчайших чувств, которые сопровождают главнейшие события человеческого существования…»
Я позволил себе привести столь длинную цитату из старой статьи Жан-Клода Маркаде, желая обратить ваше внимание на проблему света, которую любили обсуждать Ланской с Никола де Сталем (уверен, что о таких вещах они говорили по-французски, а не по-русски). Решение ее Ланской считал своей главной удачей в живописи. А тридцать лет спустя Ланской признал однажды, что решение этой проблемы удалось и его другу Никола де Сталю. Такая похвала многого стоит. Никола дер Сталь ее не услышал. Его уже давно не было на свете…
Однако не будем спешить. Вернемся в «сороковые роковые», как назвал их русский поэт-фронтовик. Для парижан они, впрочем, не были столь уж безысходными. В 1942 году Андрей Ланской провел свою первую персональную выставку абстрактной живописи в парижской галерее Берри-Распай. Вторая выставка абстрактной живописи Андрея Ланского состоялась в 1944 году. В том же 1944 году вполне уже маститый художник Андрей Ланской и познакомился с младшим собратом по искусству Никола де Сталем. В мрачноватой абстрактной живописи де Сталя Ланской видел большие задатки, однако посмеивался над маньелевской геометрической выверенностью ранних полотен де Сталя, над всеми этими сегментами и углами, которые казались младшему неизбежными спутниками абстракции. Ланской призывал де Сталя к большей смелости, к введению в композиции звучащих аккордов белого и красного.
Ученый исследователь творчества Никола де Сталя, внучка художника Мари де Буше находит в некоторых тогдашних полотнах де Сталя сходство с построением абстракций Ланского. Не думаю, что даже самые интересные находки такого рода столь уж существенны. Абстрактные полотна тридцатидвухлетнего Никола де Сталя были «зрительным залом его души», а боль его души была особой, его собственной. В «незабываемом» 1919-м Андрей Ланской был уже мужчина, пусть даже и совсем юный. Он умел принимать взрослые решения, он ушел воевать. А пятилетний Никола прижимался тогда испуганно к спасительной материнской шубке, и кругом были ночь и снег, и ужас погони, и зловеще чернела кобура нагана на боку у комиссара, проверявшего документы беглецов, наверняка фальшивые…
А теперь по ночам в мастерской на парижской рю Нолле рождались на свет эти мрачные черно-коричневые, странные, сложные, большие полотна…
1944 год был годом многих потерь. Умер Альберто Маньели. Умер прославленный Мондриан. А 13 декабря в западном предместье Парижа, в Нейи-сюр-Сен умер на 79-ом году жизни Василий Кандинский.
Его отпевали в Александро-Невском соборе на рю Дарю. Истаивали в пальцах тонкие свечи, золотом мерцали оклады икон, пел хор, женские голоса уплывали в нездешнюю даль. Что-то смутно всплывало в памяти Никола де Сталя, может, иконостас Петропавловского собора, ангелочки на польском кладбище под серым небом…
Вместе с Андреем Ланским и другими Никола нес на плече гроб Кандинского… Может, не случайно первый его визит в Париже был к Кандинскому, первая его выставка в Париже была с Кандинским… Никола решил, что он посвятит Кандинскому то самое, большое (113 на 78) полотно с выставки…
Он уже знал, что выставки будут еще. А вот продлится ли этот ветер, что несет тебя куда-то, несет, несет и вдруг – спадает… И тогда ждешь в глухой тишине ночи, чтоб он вернулся, подул с новой силой, ждешь в страхе, что он не вернется, не повторится. Что уже никогда не вернутся желанье и сила. Боже, как страшно…
В том 1944 году Никола написал не больше полутора десятков картин (не так много в сравнении с грядущими годами безудержности, когда он будет писать по две с половиной сотни полотен).
Среди начатых в 1944 и законченных в 1945-ом были большие и очень сложные абстрактные полотна, вроде сходу купленной его поклонником Луи Кэле картины «Порыв ветра». Известно, что названия для абстрактных полотен де Сталя Жанна Бюше придумывала сама. Они бывали навеяны случайными и неслучайными впечатлениями. Откуда же взялся ветер в этом изощренном, замкнутом, герметичном полотне? Думаю, и порыв, и ветер в названье картины пришли не случайно. Думаю, они пришли из безудержных, порой казавшихся лишь ассоциативно связанными друг с другом исповедальных фраз молодого художника, из наблюдений внимательной галеристки над взлетами и спадами его вдохновенья, над сменой озорства и отчаянья в его взгляде…
Слово ветер, как и многие другие французские слова в личном его словаре, имело для словотворца – сюрреалиста де Сталя собственный, зашифрованный, герметичный смысл, а также особую эмоциональную окраску, которая становилась все более угрожающей по мере углубления его душевного кризиса. В сороковые годы порыв ветра был чем-то сулившим ему мрачное возбуждение, прилив безудержной силы и энергии, полуночного труда. С начала пятидесятых «ветер» (все чаще упоминаемый в письмах, но не представленный, как, скажем, у того же Сутина, на полотнах) свидетельствует о пугающих переменах, упадке, непостоянстве, даже смертельной угрозе… Впрочем, нам с вами еще далеко до пятидесятых, вернемся в середину сороковых, к знаменитым «большим абстракциям», среди которых особую известность и приобрел «Порыв ветра».
О работе Никола де Сталя над ранними абстрактными полотнами так писал младший сын художника Гюстав де Сталь:
«В первых своих абстрактных картинах он без конца накладывает один на другой слои краски, скребет, счищает, врубается в эти слои до самого полотна, подобно тому, как пахарь выворачивает слоями землю из глубины на свет солнца, вспахивая полосу на поле и проходя по нему раз за разом со своим плугом. Перепахивает картину, на которой с неистовством создает все эти композиции из элипсов, обрывков и обрезков прутьев и завитков, извлекаемых на свет из мрака небытия. Когда стремительная поспешность влечет его за собой, встречному потоку удается сдержать его руку, завладеть и повелевать его жестом. И только, когда стихийная материя смирится, руке его бывает позволено выстроить гармонию. Щедро расходуя материю, он горделиво отдается разорительному порыву, не щадя материальных затрат. Эти полотна, при создании которых он дает волю жесту, доходящему до любой крайности, свидетельствуют о безвыходных лабиринтах, в которые заходила душевная жизнь художника. Палитре его приходилось ограничиваться коричневым, серым и черным. Блуждая в этих тонах, он искал дорогу к дневному свету, хотя за окном в ту пору стояла ночная тьма. Всю свою жизнь искал он проблеск этого света, пробиваясь к нему из мрака. И свет возникал в результате тончайшей оркестровки отблеска ближних цветов».
В этом описании Гюстав сводит воедино характеристику художественного жеста с подробностями ночного (в ту пору жизни по преимуществу ночного) труда неистового, тридцатилетнего живописца-отца, сталкивает догадки о тяготах его существования с поэтическими образами.
(Впрочем, о мельком здесь упомянутых материальных затратах можно найти и реальные, бытовые отклики – в письме Жанин Гийу к сестре Никола Ольге де Сталь: «Он пишет большие полотна, размером больше самого себя и тратит по 10000 франков в месяц на краски, зарабатывает до 23000 и занимает со всех точек зрения так много места, что я вовсе перестала работать…»)
Что же до выбора темных красок из экономии, гипотезу эту давно опровергли расчеты знатоков, доказавших, что и белая, и красная, и прочие краски обошлись бы художнику не намного дороже темных. Ведь и отнюдь не бедствовавший в ту пору Брак прибегал к темным.
А вот наблюдение о без труда узнаваемой смелости художественного жеста и особой привлекательности палитры де Сталя, оно бесспорно. Об этом писали не раз историки искусства. Сошлюсь на одного из самых престижных и требовательных критиков искусства Андре Шастеля:
«С 1944 года все более утончается каемка полотен Сталя, возрастает притягательность их поверхности, которая как бы впитывает краски, причем он покрывает ее все более толстым маслянистым покровом. От серого к черному с желтыми и коричневыми просветами и со все более очевидными и менее беглыми красными. Вся эта вязь способна привести на память миниатюры раннего средневековья, где разнообразные формы, сплетаясь и расходясь в нервном напряжении, теряются где-то в непрестанном движении».
Тот же Андре Шастель, считавший абстрактные полотна де Сталя этой поры «очень сложными и герметичными произведениями», высказывал догадку, что художник черпает свои образы из некоего ускользающего хранилища. Вот это тонкое наблюдение, впрямую восходящее к «Порыву ветра» и темным залежам души художника:
«Речь идет об очень сложных и герметических произведениях, черпающих образы из некого весьма переменчивого хранилища…
… какие-то косые спазмы, клеевые пики, застывшие языки пламени, скованные и недвижные переплетения, а то и вовсе беспорядочные пятна, где порой пятно становится фоном, или наоборот…»
Анализируя эти полотна, петербургский искусствовед Костаневич говорит об их «форсированной энергичной ритмике и колючем напряжении форм».
О поражавшей поклонников де Сталя его палитре знаменитая галеристка Жанна Бюше сказала, что это воистину «бархатная палитра». Услышав это суждение, тонкий ценитель искусства и меценат Жан Борэ, состоятельный промышленник, представлявший в Париже семейное производство текстильных изделий, в письме к де Сталю дерзнул оспорить авторитетной галеристки:
«Бархатная палитра, говорит Бюше, я бы скорее сказал, что это написано зубной пастой, эликсиром зубной пасты, здесь слюна и капелька крови из десен, и все это связывается, сочетается, принимает единство души, тела, движется или приводит в движение или сулит привести в движение в будущем; все это становится интересным, особенно в связи с тем, что это недорого, но цены на недорогую живопись становятся ныне такими заоблачными, что я даже не отважился справиться у мадам Бюше, сколько это может стоить…»
В том же письме мецената наряду с гимном зубной пасте («это чудо из чудес, волнующее воображение ребенка, который спрятан в глубине каждого из нас») содержалась осторожная похвала линии де Сталя:
«Она пока еще несколько холодна, нова. Ломайте ее, как певец ломает голос. Чтобы запеть, надо сделать усилие и победить свой голос, чтоб он возродился потом в своей первородной естественности».
О картинах этого периода (условно говоря, до и сразу после Освобождения, то бишь, 1943-45 гг) существует целая литература, затрагивающая разные стороны живописи Никола де Сталя. Конечно, и современникам и более поздним искусствоведам очевидны агрессивность, динамизм, с трудом обуздываемые сила и энергия этого едва вышедшего на арену абстрактной живописи (что касается Франции, арену пока еще довольно пустынную) и долго ждавшего своего раскрепощенья художника. Вот что писал о тогдашних картинах де Сталя художественный критик Арно Мансар в своей книге о де Стале, вышедшей в парижском издательстве «La Мanufacture» в 1990 году:
«В первую очередь полотно его выражает игру мускулов, проявление и столкновение энергий; мощь его арабесок бывает как правило подчеркнута и увенчана толщиной мазка (здесь царят мастихин, широкий нож или лопаточка, а не кисть), цвет он часто выбирает нейтральный (коричневый, серый и т.д.), притом что кое-где попадается тон поживее, в каких-то язычках пламени, мерцающих охрой, синевой, ярко-желтым…»
Мансар отмечает, что в 1944 году в картинах де Сталя еще нередки геометрические формы и какие-то сооружения, напоминающие строительные леса, вполне ненадежные, близкие к распаду. Иногда во мраке вспыхивают красные искры, а граненые оконечности форм и срезы оживляют картину. Порой же квадраты или пестрые ленты словно летят в пустоте, подброшенные невидимым фокусником.
Анри Мансар задается вопросом, не поддался ли де Сталь влиянию рельефов своего первого парижского друга Сезара Домеля.
Думается, что опасения критика напрасны. Полотна де Сталя с самого начала далеко ушли от творений всех почитаемых им друзей – и Маньели, и Домеля, и Ланского, и даже, вероятно, самого Брака, великого Брака, которого де Сталь и в конце своего пути ставил в один ряд с божественным Учелло.