(re fa

( — — —

(fa re

Тлиша гдола:

(sol

( — — —

(si

Герашаимъ:

(la fa ut

( — — —

(fa la

Антонъ соглашается, что въ этомъ объясненіи выборъ нотъ представляетъ обоюдность, но по его мнѣнію, обращая вниманіе на главные акценты, помѣщенные въ концѣ стиха или полустишія, можно избѣжать обоюдности. Акценты, обыкновенно называемые прозаическими, Антонъ находитъ сложенными для двухъ голосовъ, а акценты книгъ поэтическихъ даютъ по его взгляду полную четырехголосовую гармонію. Антонъ нашелъ также въ акцентуаціи родъ модуляціи, состоящей въ измѣненіи низкой ноты аккорда при помощи діэза. Прилагая свои начала къ книгѣ Пѣснь пѣсней Антонъ забавно раздѣляетъ голоса предполагаемыхъ имъ первоначальныхъ исполнителей. Соломону и одному ізъ братьевъ Суламиты даетъ партію бассо, Суламитѣ — сопрано, остальнымъ дѣйствующимъ лицамъ партію баритона. Добродушный профессоръ оканчиваетъ увѣреніемъ, что онъ только возстановляетъ древнюю пѣснь израильскую. «Ничто столько не могло бы огорчить меня», говоритъ онъ съ искреннимъ убѣжденіемъ, «какъ предположенiе, что я vinum recens pro vetusto vendidi». Противъ всей гипотезы Антона достаточно замѣтить, что въ ней ученый оріенталистъ оказывается плохимъ знатокомъ музыки, приписавши древнимъ пѣвцамъ такіе дикіе звуки, которыхъ не только не соглашались признать своими звуками современные ему евреи, но и которыхъ вообще трудно гдѣ нибудь слышать. Еще прежде Антона пытался выяснить отношеніе акцентуаціи еврейской къ нашимъ нотамъ Іоаннъ Шпейдель[262], доказывавшій, что древніе евреи знали четырехголосовое пѣніе, но что въ музыкѣ еврейской никогда не употреблялось болѣе пяти нотъ, и только современи Гвидо открыта шестая, дополнявшая сексадордъ. Этого послѣдняго предположенія Шпейделя достаточно, чтобы сдѣлать смѣшнымъ все, что онъ говоритъ по этому вопросу.— Но чѣмъ болѣе представляются несостоятельными попытки глубже выяснить сущность акценуаціи библейской, тѣмъ неотразимѣе бьетъ въ глаза ея глубокая древность. И замѣтьте при этомъ, что вся акцентуація имѣетъ фрагментарный характеръ. Это необыкновенныя пѣсни, всегда имѣющiя болѣе или менѣе опредѣленный характеръ и единство мелодій. Видно, что акцентуаторы не изобрѣтаютъ мелодій, а стараются передать какія-то древнія, по преданію дошедшія, мелодіи, которыхъ, какъ видно, они помнили не много, потому что одни и тѣже мелодіи повторяютъ очень часто хотя и не вездѣ по опредѣленному порядку. Въ этомъ случаѣ акцентуація напоминаетъ собою индійскую музыку, которая вся состоитъ изъ самыхъ разнохарактерныхъ формулъ, уцѣлѣвшихъ изъ какихъ-то древнихъ пѣсней, но въ настоящее время представляющихъ самую пеструю смѣсь звуковъ[263]. Особенно поразительна въ этомъ отношеніи акцентуація псалмовъ, музыкальные знаки которой расположены въ такомъ обрывающемся между собою отношеніи, что исполненіе ихъ невозможно. Оттого, какъ мы видѣли, книга псалмовъ и не поется въ синагогахъ, а только кантиллируется, независимо отъ акцентовъ. Такимъ образомъ общее мнѣніе, что составленіе акцентуаціи въ ея внутреннемъ и внѣшнемъ отношеніи принадлежитъ мазоретамъ, падаетъ предъ свѣтомъ критики. Ненатуpaльнoe, часто очевидно непонятное самимъ мазоретамъ, сцѣпленіе мелодій указываетъ, что акцентуаторы была отголосками древнихъ, а потому глухихъ и смѣшанныхъ звуковъ. А іероглифическій характеръ самихъ знаковъ указываетъ, что и съ внѣшней стороны акценты получали начало не въ позднее время мазоретовъ, а гораздо прежде. То обстоятельство, что объ акцентуаціи не упоминается въ древнихъ еврейскихъ памятникахъ, ничего не значитъ, потому что эти памятники не упоминаютъ и о гласныхъ буквахъ, (которыя также относятъ къ мазоретскому изобрѣтенію) между тѣмъ очевидно, что гласный звукъ всегда подразумѣвался въ словахъ Библіи, а акцентуаторы только увѣковѣчили преданіе о библейскихъ гласныхъ, выразивъ ихъ знаками въ текстѣ. Подобнымъ жe образомъ и акценты, всегда поставляемые по своему характеру рядомъ съ еврейскими гласными, вставлены были въ текстѣ, чтобы выразить древнія уже извѣстныя мелодіи, хотя можетъ быть эта задача исполнена также не точно, какъ и отмѣтка гласныхъ, во многихъ случаяхъ передающая позднѣйшее, а не древнее произношеніе словъ,— а внѣшній матеріалъ или самые знаки, повторяемъ, еврейскіе акцентуаторы взяли также готовымъ, по всей вѣроятности, отъ египтянъ. Неимѣя возможности опредѣлить точно сѣдой древности акцентуаціи еврейской, мы беремъ на себя смѣлость замѣтить, что какіе нибудь знаки для пѣнія должны были существовать у древнихъ левитовъ, проводившихъ всю жизнь между пѣніемъ и обученіемъ пѣнію, и что, послѣ изобрѣтенія буквъ и цифръ, изобрѣтеніе и употребленіе знаковъ для нотъ было и не трудно, и необходимо[264]. Теорія музыки, пытающаяся отстранить необходимость нотъ для первоначальнаго пѣнія, прилагаемая нѣкоторыми къ греческимъ пѣснямъ, по которой разстановка словъ въ пѣсни, буквъ въ словѣ сама собою, безъ всякихъ знаковъ, даетъ тонъ для извѣстной степени силы и напряженности звуковъ[265], слишкомъ уже тонка, чтобы рѣшаться налагать на нее руку.

Современные евреи, удерживая безъ перемѣны древнюю музыкальную акцентуацію Библіи, въ исполненіи ея допускаютъ неограниченную свободу, такъ что напрасно нѣкоторые археологи, прислушиваясь къ исполненію пѣсней въ синагогѣ, выводили заключеніе о внутреннемъ достоинствѣ древнееврейской музыки. Въ настоящее время въ синагогахъ исправляетъ обязанности пѣвца или музыканта одно довѣренное лицо kazan, должность котораго совершенно равняется должности пѣвца въ церквахъ протестантскихъ. На немъ лежатъ всѣ обязанности богослуженія, такъ что безъ него богослуженіе въ синагогахъ невозможно. Иногда подъ управленіемъ казана образуется болѣе или менѣе значительный хоръ, къ которому примыкаютъ благочестивые и почетные евреи, обязанные для этого ознакомиться предварительно съ наукою о музыкальныхъ акцентахъ и пѣніемъ. Большею частію хоръ состоитъ изъ семи членовъ, священнаго числа у евреевъ и вообще у всѣхъ древнихъ народовъ. Пѣвчіе помѣщаются на эстрадѣ казана и раздѣляютъ между собою пѣсни, которыя въ извѣстный день должны быть исполняемы[266]. Что касается самой музыки казановъ, то она имѣетъ вполнѣ творческій характеръ. Извѣстные акценты служатъ для нихъ только намеками на такой или другой родъ пѣнія, и эти намеки они воспроизводятъ по всей своей волѣ. Менѣе восторженные казаны стараются только разцвѣтить акценты разными болѣе или менѣе витіеватыми трелями, но казанъ — настоящій мастеръ своего дѣла — заходитъ гораздо дальше: ему нѣтъ нужды какъ нибудь приготовить ухо слушателей постепенностями въ измѣненіи тоновъ; голосъ его поражаетъ такими блуждающими, неожиданными мотивами, которыхъ не можетъ вынести безъ усилія непривычное ухо. Страсть казановъ къ быстрымъ переходамъ изъ низкихъ нотъ въ самые высокіе изъ тимбра бассо въ тимбръ фистулы отчасти приближаетъ музыку казановъ къ тирольской музыкѣ. При этомъ, подобно коптскому, нынѣшнее еврейское пѣніе чрезвычайно растягиваетъ слова. Читая, напр., молитву Кріазъ-Шмахъ, почти полчаса тянутъ послѣднія слова четвертаго стиха шестой главы книги Левитъ. Но особенное вниманіе еврейскихъ любителей музыки обращали на себя наши евреи привислянскаго края. «Пѣснь польскаго еврея, говоритъ Мэнцеръ[267], вся ушла въ безграничную область фантазіи. Въ дни праздниковъ онъ поетъ свои традиціонныя пѣсни и разнообразитъ свои напѣвы разными украшеніями, руководствуясь исключительно моментальнымъ душерасположеніемъ, вызваннымъ тою или другою мыслію, или словомъ пѣсни. Его пѣсня далеко не есть простая игра фантазіи, всетаки разсчитывающая, какія комбинаціи могутъ и должны выступить впереди. Пѣвецъ-еврей въ Польшѣ весь подчиненъ прибою вдохновеннаго чувства, энтузіазму, доходящему до полной экзальтаціи. Его пѣснь выходитъ изъ сердца дрожащаго напряженными ощущеніями и въ этой бездонной глубинѣ чувства лежитъ причина огромнаго вліянія пѣсни казана на слушателей, хотя въ исполненіи пѣсни казанъ забываетъ, что онъ въ обществѣ, что на него обращено общее вниманіе. Иногда на минуту онъ замолкнетъ, не будучи въ состояніи подняться на высочайшую ноту своимъ прервавшимся голосомъ и только губы его продолжаютъ двигаться беззвучно, пока снова, укрѣпивши себя приложеніемъ большаго пальца къ губамъ, а остальныхъ къ носу, издаетъ пронзающія ноты»[268]. Такова сила восточной крови, что ее не могутъ охладить холодные расчеты европейской жизни! Нѣкоторые въ экстазахъ казановъ думали видѣть образецъ древнихъ пророческихъ вдохновеній; но экстазъ пророческій никогда не исключалъ самаго свѣтлаго сознанія мысли и своего положенія, тогда какъ казаны, подобно дервишамъ азіатскимъ, доходятъ до полнаго изступленія. Мэнцеръ видитъ въ этой экзальтаціи слѣдствіе гражданскаго угнетенія польскихъ евреевъ, уходящихъ въ область фантазіи отъ тяжелой дѣйствительности: persécuté et méprisé de ses concitoyens, luif polonais s' élance dans le vaste champ de l' imagination[269]. Но развѣ легко поднять голосъ угнетенному, и при томъ такой несдержанный и громкій? Не должны ли были бы въ такомъ случаѣ польскіе евреи замолчать, какъ нѣкогда замѣчали евреи италіайскіе встрѣтившись съ настоящимъ угнетеніемъ?...

Изъ всѣхъ музыкальныхъ инструментовъ, употреблявшихся въ храмѣ, нынѣшніе евреи удержали только самый простой и самый немузыкальный инструментъ: бараній рогъ, которымъ они пользуются въ день новаго года и въ день очищенія. Этотъ инструментъ даетъ секунды и квинты мажорныя и служитъ для слѣдующихъ трехъ музыкальныхъ священныхъ формулъ: 1) tekia состоитъ изъ главнаго продолжительнаго звука, сопровождаемаго квинтою, напр. какъ sol-ré; 2) terua (звукоподражательное слово какъ лат. taratantara см. Исх. 10, 9) образуется изъ главнаго звука быстро перемѣняющагося съ его нижнею квинтою какъ sol-ut, эти двѣ ноты повторяются долго и оканчиваются главнымъ звукомъ. 3) chabharim (преломленіе) главная нота образуетъ трель своею мажорною секундою, sol-la. Есть еще сигналъ большая tekia, отличающійся отъ простой только продолжительностію звука. Происхожденіе этой музыки неизвѣстно[270]. Въ собственномъ смыслѣ музыкальный инструментъ въ первый разъ рѣшилась ввести у себя синагога Пражская, конечно подъ вліяніемъ общаго музыкальнаго настроенія мѣстныхъ жителей, хотя, къ сожалѣнію, не остановилась на древнихъ музыкальныхъ инструментахъ храма іерусалимскаго, а заимствовала органъ католическій. Въ настоящее время музыка гремитъ уже во многихъ синагогахъ. Не говоритъ ли это нововведеніе, что тоскливыя религіозныя ожиданія, во имя которыхъ древніе раввины запрещали употребленіе музыкальныхъ инструментовъ въ синагогахъ, для нынѣшнихъ евреевъ кончаются?..

Чтобы исчерпать свой предметъ, мы должны остановиться наконецъ на нѣкоторыхъ внѣшнихъ движеніяхъ, неразрывно связанныхъ у древнихъ народовъ съ музыкою и пѣніемъ и извѣстныхъ подъ общимъ именемъ пляски и хороводовъ (machol). Въ книгахъ ветхаго завѣта не разъ упоминаются то плясовые хороводы женщинъ, въ которыхъ не принимаютъ участія мущины, то пляски общія съ криками радости[271]. Хотя мы не знаемъ вполнѣ, какой характеръ имѣли эти плясовые хоры, но можно предположить, что это былъ простой видъ круговыхъ игръ съ пѣснями или хороводовъ, которыхъ происхожденіе принадлежитъ глубочайшей древности. Кимвалы и малые барабаны, имѣвшіе видъ нашихъ басскихъ барабановъ, съ которыми представляются обыкновенно древнееврейскія дѣвы[272], были обыкновеннымъ аккомпаниментомъ для плясовыхъ пѣсней, хотя употребляется при хороводахъ еще флейта, кинноръ и невелъ[273]. Вездѣ, гдѣ только свящ. Писаніе упоминаетъ о хорѣ и кимвалахъ, нужно подразумѣвать пляску.

Первый разъ упоминается о пляскѣ въ исторіи Маріамны, сестры Моисея, образовавшей плясовой хоръ женщинъ, по случаю празднованія перехода чрезъ море. Въ свящ. исторіяхъ католическихъ авторовъ пляска Маріамны, неизвѣстно на какихъ основаніяхъ описывается подробно, какъ chef-d' oeure танцовальнаго искусства древнихъ. Это, замѣчаетъ іезуитъ Менестіеръ, былъ настоящій ballet d' actiones de grâces sur l' air du cantique de Moïse[274]. Другой іезуитъ Мильё изображаетъ подробно даже костюмы и жесты Маріамны и Моисея, который

Нѣсколько позже въ синайскихъ обстоятельствахъ упоминается заимствованный очевидно изъ египетскихъ культовъ, большой плясовой хоръ съ криками радости вокругъ золотаго тельца. Такъ какъ это обстоятельство ставится нѣкоторыми въ связь съ дальнѣйшимъ развитіемъ древнееврейскаго культа, то мы должны остановиться на немъ подробнѣе. Вообще въ египетскихъ культахъ пляска вмѣстѣ съ музыкою составляла главную часть богослуженія. По вѣрованіямъ египтянъ, Гермесъ, изобрѣтатель музыки, изобрѣлъ и танцы, и Орфей ввелъ ихъ въ установленія таинствъ, объясняя смыслъ сокровенныхъ вещей помощію жестовъ, танцевъ и риѳма[276]. Особенно замѣчательною пляскою въ Египтѣ была пляска астрономическая, которою предполагалось изобразить движеніе небесныхъ тѣлъ и гармонію вселенной. Такъ какъ движеніе міра признавалось круговымъ, то и основной видъ религіозной пляски египтянъ былъ кругъ, rondo, которое исполняли вокругъ алтаря, помѣщеннаго среди храма, чтобы онъ напоминалъ солнце среди небесной сферы; такимъ же образомъ воспроизводили зодіакальный кругъ, т. е. серію двѣнадцати знаковъ, въ которыхъ солнце совершаетъ свое годовое обращеніе[277]. Этотъ замѣчательный по мысли своей танецъ старались заимствовать многіе народы древности. Извѣстно, что религіозный законъ Нумы Помпилія предписывалъ входящимъ въ храмъ для молитвы предъ самымъ входомъ сдѣлать туръ кругомъ себя, что входило въ составъ астрономическаго танца[278]. Платонъ приходилъ въ восторгъ отъ глубокаго значенія древней египетской пляски[279]. По свидѣтельству Луціана извѣстные герои миѳическіе Протей египетскій и Емпуса были ничто иное, какъ прославившіеся танцоръ и танцовщица какого-то египетскаго храма[280]. Одинъ изъ археологовъ прошедшаго вѣка полагаетъ, что астрономическая пляска входила въ составъ именно Аписова культа sur des airs harmonieux d' un caractère noble и была исполнена израильтянами вокругъ золотаго тельца. Сущность этой знаменательной пляски онъ передаетъ такъ: «при вступленіи въ Мемфисъ Аписа, жрецы, вельможи и народъ выходили встрѣтить его съ торжествомъ и проводили въ храмъ при громѣ тысячи инструментовъ. При вступленіи въ храмъ, также какъ на всемъ пути жрецы разными тѣлодвиженіями изображали благодѣянія Озириса-солнца — этого великаго источника жизни. Ихъ пляска была при этомъ самою одушевленною и глубокою проповѣдію народу. Сначала она изображала мистическое рожденіе Озириса, забавы его дѣтства, его любовь къ богинѣ земли Изидѣ. Потомъ она представляла Озириса окруженнымъ труппою героевъ сатиръ и музъ, отправляющимся для завоеванія Индіи, чтобы распространять тамъ добродѣтель, довольство и счастіе. Отсюда переходили къ тріумфу Озириса надъ его братьями варварами. Египетъ снова увѣнчалъ его, призналъ своимъ отцемъ, благодѣтелемъ, царемъ. Игра оканчивалась апоѳеозою, за которою слѣдовала общая пляска»[281]. Это описаніе дѣйствительно соотвѣтствуетъ библейскому разсказу о золотомъ тельцѣ и положенію евреевъ, вышедшихъ изъ Египта. Золотой телецъ, вылитый Аарономъ, вокругъ котораго плясали евреи, можетъ напоминать Аписа, служившаго центромъ хоровода въ культѣ Озириса. Голоса поперемѣнно поющихъ среди пляски, который заслышалъ Моисей, сходя съ горы, указываетъ на какую-то игру при пѣніи. А положеніе евреевъ въ пустынѣ, на пути въ землю обѣтованную, которую евреи должны были очистить отъ идолопоклонниковъ, было даже аналогично съ положеніемъ воспѣваемаго въ хороводѣ Озириса на его пути для завоеванія Индіи, чтобы насадить въ ней добродѣтель. Евреи могли даже представлять, что именно на мѣстѣ ихъ лагеря при Синаѣ нѣкогда стоялъ съ своею свитою и Озирисъ. Этотъ же взглядъ съ замѣчательною эрудиціею развилъ и доказалъ Бохартъ[282]. Но, по мнѣнію Филона[283] пляска вокругъ золотаго тельца происходила въ честь Тифона злаго божества странъ, лежавшихъ на востокѣ отъ Египта. Это мнѣніе въ приложеніи къ историческимъ обстоятельствамъ уступаетъ предшествующему и не объясняетъ веселаго ликованія евреевъ, противоположнаго мрачнымъ мистеріямъ Тифона.