На другой день он услышал такой же стук, но уже отчетливее, и решил, что это его собственные часы.
Но день спустя, в воскресенье, он не услышал вообще ничего, решил, что во всем виноваты его уши, и с перепугу пошел в церковь, где мысленно посетовал на обманчивость жизни. Надежда его покинула, надежда дожить до великого дня, надежда получить высокую награду, назначенную тому, чей бур первым пройдет сквозь стену, надежда получить Гертруд.
В понедельник он снова налегал на свой бур впереди других, но работал теперь не так лихо, поскольку уже не верил, что они встретятся с немцами внутри горы.
Он бил и бил, но как-то без охоты, потому что и сердце его после болезни тоже билось без охоты.
Вдруг он услышал словно бы выстрел и грохот внутри горы, с той стороны.
И тут он понял, что они все-таки встретились.
Сперва он упал на колени и возблагодарил Бога; потом встал и снова принялся бить стену. Он проработал весь завтрак, весь перерыв, весь ужин. Когда правая рука повисала плетью, он начинал работать левой, а за работой он пел песню троих отроков в огненной пещи, потому что воздух вокруг него горел огнем, вода капала на голову, ноги вязли в глине.
Ровно в семь часов 28 февраля 1880 года он упал на свой бур, потому что бур пролетел сквозь стену.
Громовое «ура» с другой стороны вырвало его из оцепенения, и он понял, что они встретились, что настал последний час его испытаний и что ему по закону принадлежат десять тысяч лир.
После короткой молитвы-вздоха Матери-Заступнице он приложил губы к отверстию, шепнул «Гертруд» так, чтобы никто не услышал, после чего девять раз прокричал «ура» в честь немцев.
Часов около одиннадцати вечера с итальянской стороны раздалось громовое «Берегись!», и, словно от залпа осадных пушек, рухнула стена. Немцы и итальянцы обнимались и плакали, итальянцы целовали друг друга, а потом все упали на колени и запели «Те Deum laudamus!».
Это был великий миг, а год шел 1880-й, тот самый, когда Стенли [132] управился с Африкой, а Норденшельд благополучно завершил свой поход на «Веге».
Едва смолкла хвала Всемогущему, поднялся рабочий с немецкой стороны и передал итальянцам исписанный пергамент. Это было памятное слово о старшем инженере Луи Фавре. Он должен был первым проехать по туннелю, Андреа же доверили доставить на рабочем поезде в Ариоло памятное письмо с именем инженера.
Так он и сделал, сидя на маленькой платформе, которую толкал перед собой паровоз.
О, это был великий день, а за ним последовала такая же великая ночь.
В Ариоло пили вино, итальянское вино, и жгли фейерверк. И говорили речи в честь Луи Фавра, Стенли и Норденшельда! И речи в честь Сен-Готарда – таинственного горного массива, что вот уже сколько тысячелетий разделял Германию и Италию, север и юг. Да, это была гора-разлучница, но и гора-объединительница. Ибо она стояла в веках и поровну делила свои воды между немецким Рейном и французской Роной, между Северным морем и Средиземным…
– И Адриатическим! – вмешался один тессинец. – Не забывайте, пожалуйста, Тичино, который питает своими водами величайшую реку Италии, могучую По.
– Браво! Верно! Да здравствует Сен-Готард, Великая Германия, Свободная Италия и Новая Франция!
Да, великая ночь завершила великий день!
На другое утро Андреа стоял в конторе строительства. На нем был костюм итальянского охотника с перьями за лентой шляпы, с ружьем на плече, с котомкой за плечами, лицо у него было белое и руки тоже. – Ну, я вижу, ты по горло сыт туннелем, – сказал кассир, или плательщик, как его тут называли. – Впрочем, грех тебя упрекать. Теперь осталось только довести до конца облицовочные работы. Итак, займемся расчетом.Кассир заглянул в какую-то бухгалтерскую книгу, выписал квитанцию и отсчитал ему десять тысяч лир золотом.Андреа нацарапал свою подпись, сунул деньги в котомку и ушел.Он вскочил в рабочий поезд и уже через десять минут оказался на месте рухнувшей стены.В горе пылали факелы по обе стороны рельсового пути, рабочие встретили Андреа криками «ура!» и начали подбрасывать в воздух шапки. Это было прекрасно.А спустя еще десять минут Андреа был на немецкой стороне. Но едва Андреа увидел в отверстие дневной свет, поезд остановился, и он вышел.Он шел навстречу зеленому свету, он снова увидел селение, и солнечный свет, и густую зелень. Вновь отстроенное селение сверкало, ослепляло белизной, казалось прекраснее, чем прежде. И пока он шел, все встречные приветствовали своего первого бурильщика.Он шел не сворачивая к маленькому домику, а там во дворе, под раскидистым орехом, рядом с ульями стояла Гертруд, тихая, нежная, кроткая, словно она стояла и ждала его на этом самом месте все восемь лет.– Вот я и пришел, – сказал Андреа, – как обещал, так и пришел – сквозь стену. Теперь ты пойдешь со мной в мою страну?– Я пойду за тобой, куда ты захочешь.– Кольцо у тебя уже есть. Ты его не потеряла?– Нет, не потеряла.– Тогда пошли! Нет, нет, не оборачивайся. Мы ничего не возьмем с собой отсюда.И они пошли, взявшись за руки. Но не к туннелю.– Мы поднимемся на гору! – сказал Андреа и свернул на старую горную тропу. – Я шел к тебе сквозь мрак, теперь я хочу жить на свету, с тобой и для тебя.
Роман впервые был напечатан в 1879 году и принес Стриндбергу шумный успех и известность. Замысел произведения относится еще к 1875 году, когда Стриндберг впервые сообщает о своем намерении написать социальный роман. Книга основывается на личном опыте писателя, истории его вхождения в жизнь и столкновения с обществом. За вымышленными названиями газет, акционерных компаний, благотворительных обществ, о которых говорится в романе, угадывались их настоящие имена.
В литературном плане одним из импульсов, побудивших Стриндберга к написанию «Красной комнаты», было чтение Диккенса; особенно большое впечатление произвело на него описание «министерства околичностей» в «Крошке Доррит». Подобно Диккенсу, Стриндберг сатирически изображает жизнь государственных учреждений буржуазной Швеции, шведского парламента.
Роман озаглавлен по названию одной из комнат в ресторане Берна в Стокгольме. В 70-е годы в «Красной комнате» собиралась радикально настроенная часть шведской интеллигенции, там велись споры о политике и новых путях развития искусства. Сам Стриндберг на протяжении нескольких лет посещал салон Берна.
Эрик XIV
В конце 1890-х годов Стриндберг вновь обращается к драматургии и создает целый ряд исторических пьес: «Сага о Фолькунгах» (1899), «Густав Васа» (1899), «Густав-Адольф» (1900), «Кристина» (1901) и другие. «Эрик XIV» (1899), одно из самых значительных произведений писателя, продолжает собой «трилогию Васов». В письме к представителю издательства, шведскому писателю Густаву аф Гейерстаму, Стриндберг предлагает издать написанную намного раньше (первый вариант – 1872 г.) пьесу «Местер Улоф» и две новые пьесы – «Густав Васа» и «Эрик XIV» в одном томе, указывая, что все три пьесы объединены общностью замысла и идеи: «Все три драмы тесно связаны между собой и поясняют одна другую».
Пьеса «Эрик XIV» имела счастливую сценическую судьбу и неоднократно ставилась на сценах шведских и европейских театров. Первая постановка «Эрика XIV» была осуществлена в год издания пьесы – в королевском Драматическом театре. По мнению критики, наиболее удачный образ Эрика на сценах шведских театров создал известный шведский актер И. Хедквист (1880–1935), который показал Эрика плохим королем, разрушившим труд всей жизни своего отца – Густава Васы. В его интерпретации Эрик виновен в творимом им зле; это король, не владеющий собственной волей, но распоряжающийся судьбами зависимых от него людей, жестокий, кровавый и истеричный.
Постановка «Эрика XIV» Е. Б. Вахтанговым в Первой студии МХТ (март 1921 г.) стала важной вехой и в истории развития советского театра. Главную роль в пьесе исполнял Михаил Чехов. В журнале «Культура театра» (1921, № 4) Вахтангов так объяснял замысел и основные принципы постановки стриндберговской пьесы и трактовку образа главного героя: «Эрик… Бедный Эрик. Он великий поэт. Острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер – обречен быть королем… Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски неумолимого. Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб – он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает».
Предисловие к «Фрекен Жюли»
Предисловие к «Фрекен Жюли» было написано в 1888 году и пользовалось не меньшей известностью, чем сама пьеса. Это своего рода программное выступление Стриндберга-драматурга. В нем обосновываются принципы новой драмы – требование абсолютной «натуральности», правдивости во всем, что касается ее содержания и сценического воплощения. Называя свою драму натуралистической, Стриндберг, однако, не считает себя учеником Золя, с его теорией биологического детерминизма. Его понимание натурализма тесно связано с эстетической теорией датского критика Г. Брандеса (1842–1927), для которого натурализм, по его словам, – «понятие исключительно широкое, охватывающее все, от высочайшей духовности до низкой правды жизни», и ограниченное лишь тем, что «его отправная точка находится в пределах всеобщей природы («Alnaturen»), а не в догматическом сверхъестественном». Основной задачей драматурга Стриндберг, вслед за Г. Брандесом, считает верность изображения действительной жизни и ставит себе в заслугу многообразие мотивировок сценических характеров, что, на его взгляд, соответствует духу времени. По своей значимости «Предисловие к «Фрекен Жюли» сопоставимо лишь со статьей «О современной драме и современном театре» (1889) и с «Открытыми письмами Интимному театру».
Перевод статьи на русский язык осуществлен по изданию: August Strindbergs Samlade Verk. В. 27. Stockholm, 1984.
Фрекен жюли
Fröken Julie
Драма «Фрекен Жюли» была написана в 1888 году в Дании, где Стриндберг находился с 1887 года, стремясь основать свой собственный «экспериментальный» театр, который бы позволил порвать с театральной рутиной. Стриндберг заранее позаботился о его репертуаре, создав драмы «Отец» и «Фрекен Жюли». Однако в 1880-е годы никто из крупных театральных деятелей не решался сотрудничать с возмутителем общественного спокойствия. Премьера пьесы «Отец» 12 января 1888 года в стокгольмском Новом театре закончилась скандалом: часть зрительниц во время представления в знак протеста покинули зал.
Свою новую пьесу Стриндберг отослал издателю К. О. Боньеру, который, однако, отказался ее публиковать. Признавая в письме несомненные достоинства Стриндберга как драматурга, он тем не менее отмечал, что новая пьеса «слишком смелая и слишком натуралистическая». Натуралистической эту пьесу, как и пьесу «Отец», современники считали потому, что здесь была затронута интимная, физиологическая сторона отношений между мужчиной и женщиной. Единственное представление «Фрекен Жюли» состоялось 14 марта 1889 года в помещении Студенческого союза в Копенгагене. Главную роль исполняла жена Стриндберга Сири фон Эссен. Постановка была неудачной: оказались нарушены многие из требований самого Стриндберга. Исполнители главных ролей, как свидетельствовала датская пресса, играли вяло и мелодраматично. В Швеции драма «Фрекен Жюли» на долгие годы была запрещена цензурой. Лишь с 1906 года ее начали с успехом ставить на сценах стокгольмских театров.
Текст пьесы до последних лет печатался по изданию, искалеченному цензурой. Оригинальный текст был восстановлен по рукописному авторскому экземпляру и опубликован в Полном собрании сочинений А. Стриндберга (August Strindbergs Samlade Verk. В. 27. Stockholm, 1984). Перевод пьесы на русский язык выполнен по данному изданию.
Пляска смерти
Dodsdansen
Драматическая дилогия «Пляска смерти» была опубликована осенью 1901 года. Сведения о работе Стриндберга над первой частью пьесы крайне скудны. Среди записей в «Оккультном дневнике» за 1900 год есть всего лишь одна, проливающая свет на время ее создания: «Конец октября. Завершил работу над «Пляской смерти». Очевидно, пик работы над первой частью дилогии пришелся на октябрь 1900 года. Вторая часть была подготовлена к печати в декабре. В письме Н. Андерссону 16 декабря 1900 года Стриндберг сообщает, что работает над пьесой не покладая рук и закончит ее к Новому году. А в письме немецкому переводчику Э. Шерингу в конце декабря пишет, что решил озаглавить только что написанную пьесу «Вампир». Последующие письма Стриндберга к Э. Шерингу свидетельствуют о том, что уже после издания «Пляски смерти» Стриндберг предполагал переработать ее, усилив мотив вампиризма. Именно на этой черте капитана Эдгара он собирался сконцентрировать свое внимание.
Стриндберг постоянно подчеркивал в письмах Э. Шерингу, как высоко он оценивает свою пьесу. «Она единственная в своем роде, и в ней есть подлинные открытия в сфере психологии (вампиризм), это борьба не на жизнь, а на смерть без яда и кинжала», – пишет он Э. Шерингу 11 декабря 1902 года. Тематически «Пляска смерти» примыкает к социально-критическим пьесам Стриндберга 1880-х годов. Однако в ней появляются новые черты, свойственные философско-символическим пьесам. Стремление к «объективным» исчерпывающим мотивировкам, заявленное и реализованное в «Фрекен Жюли», доводится до того предела, когда персонажи теряют реальные контуры, их диалоги лишены определенности и трудно поддаются расшифровке.
Первые постановки пьесы на шведской сцене состоялись в 1905–1906 годах, но большого успеха не имели. В 1912 году Стриндбергу удалось привлечь к ней внимание немецкого режиссера М. Рейнхарда, и пьеса была поставлена в Берлине. Эта постановка считается одной из лучших среди постановок пьес Стриндберга на мировой сцене.
В названии пьесы содержится намек на распространенный в средневековом и возрожденческом искусстве мотив – «танец со смертью»: смерть, олицетворяемая как скелет с косой, уводит свою жертву.