Лев Бакст родился в том самом углу «миттель-Эуропы», который произвел и для Москвы и для Парижа такую кучу художников — близ западной границы нынешней Белоруссии, в двух шагах от нынешней Литвы, в симпатичном городе Гродно, входившем то в феодальную Польшу, то в многонациональную Россию, то снова Польшу, которую тогда уже обзывали «панской», то снова — в Россию, которая была сталинской, а потом уж — в бедную Белоруссию, которую я видел лишь однажды, мимоходом, но мог бы назвать «родиной предков», своей «исторической родиной».

Семья Рабиновичей-Розенбергов, в которой родился Бакст, была хоть и еврейская (притом «мелкобуржуазная»), однако достаточно состоятельная, чтоб ей было дозволено перебраться в царственный Петербург, где мальчик Лева Розенберг (согласно записи он был Лейб-Хаим) ходил в шестую классическую гимназию и получил неплохое «классическое» образование. Из возможных домашних впечатлений не слишком осведомленные биографы Бакста выделяют рассказы дедушки, который жил когда-то в Париже, вел вполне непыльную, так сказать, светскую жизнь, да и свою петербургскую квартиру на Невском обставил на манер французского салона времен Наполеона III.

В детстве будущий «чародей театра» играл (вместе с малолетними будущими посредственностями) «в настоящий театр», а в гимназические годы у него обнаружились пристрастие к рисованию и кое-какие способности. Занятие искусством вовсе не считалось тогда (в их мелкобуржуазном кругу) чем-то унизительным или разорительным, и в ту пору в России из евреев (или, как говорили в родственной Польше, «из жидкув») можно было насчитать на этом поприще по меньшей мере двух удачников — живописца Левитана и скульптора Антокольского. Родители Левы Розенберга (собственно, красивую немецкую фамилию Розенберг — Розовая Гора — носила мама, а Левин папа обладал еще более банальной фамилией — Рабинович, в переводе — Попов) обратились за советом к упомянутому выше Антокольскому, который, посмотрев на Левины рисунки, сказал, что надо идти учиться в Академию художеств. Семнадцатилетнего Леву записали вольнослушателем в Академию, которая показалась юноше еще более занудно-классической и академической, чем его гимназия, но кое-чему его там все же за четыре года подучили. И встречи с интересными людьми, как любят говорить газетчики, — там такие встречи бывали, хотя и не часто. Перед самым бегством из Академии Леве довелось познакомиться и даже поработать в одной мастерской с Валентином Серовым. Вот уж они наговорились об искусстве, стоя за своими мольбертами: в отличие от каторжников-писателей художники могут за работой разговаривать, слушать музыку и даже петь, если у них возникнет такая потребность.

Лева рано начал работать. Конечно, при этом он не прекращал учиться, но работать все же пришлось: умер отец, и надо было помогать семье. Об этом его друг Александр Бенуа так рассказал в своей мемуарной книге:

«К дружескому отношению к Левушке Розенбергу у нас примешивалась и доля жалости. Он поведал мне и Валечке, как трудно ему живется. Оставшись без средств после внезапной кончины отца — человека зажиточного (биржевого деятеля), успевшего дать детям приличное начальное воспитание, Левушка должен был сам изыскивать средства, чтоб не только зарабатывать себе на жизнь, но и содержать мать, бабушку, двух сестер и еще совсем юного брата. Кроме того, он не желал бросать Академию художеств, в которой состоял вольноприходящим учеником. Эти занятия в Академии брали у него немало времени, а на покупку необходимых художественных материалов не хватало и вовсе средств…»

Бакст работал художником-оформителем в издательствах (у Холмушина и у Девриена), в журнале «Художник», в приложении к газете «Петербургская жизнь», к «Новостям» и «Биржевой газете». Мало-помалу он набил руку на репортажных рисунках. Попутно выяснилось, что его больше всего интересуют театр, музыка, интересуют жизнь искусства, люди искусства. Он не оставляет живопись и делает заметные успехи в акварели. В ту пору (речь идет уже о 1890 г.) он решил больше не подписывать свои работы Розенбергом, а укоротив девичью фамилию одной из бабушек (она была в девичестве Бакстер), соорудил себе замечательный, вполне богемный (и, как оказалось, почти международный) псевдоним — Бакст. Даже отчество (для всяких официальных случаев) Бакст себе придумал новое: он стал Самойловичем, а не Израилевичем, так ему больше нравилось. А те, кому в нем что-то не нравилось, те давали ему это сразу понять, и тут уж ничего нельзя было поделать. Скажем, Петрову-Водкину не нравился его акцент (по сообщению князя Щербатова, Бакст «мягко картавил») и сколько бы он, Бакст, ни угождал этому Петрову-Водкину, сколько бы он ему ни помогал, сколько бы он его ни хвалил, младший собрат вспоминал о нем вполне насмешливо. Ну, а Шура Бенуа, который немало с ним спорил и ссорился, все же называл его ласково Левушкой. Да и Бакстов акцент в Шурином кружке не вызвал особых возражений, хотя принадлежность его к иному «племени» создавала ему в этом хотя и «не стопроцентно русском», а все же арийском кругу «несколько обособленное положение».

«Что-то пикантное и милое мы находили в его говоре, — вспоминает Бенуа, — в его произношении русского языка. Он как-то шепелявил и делал своеобразные ударения. Нечто типично еврейское звучало и в протяжности его интонаций, и в особой певучести вопросов. Это был, в сущности, тот же русский язык, на котором мы говорили (пожалуй даже, то был более грамматически правильный язык, нежели наш), и все же в нем одном сказывалась иноплеменность, экзотика и «принадлежность к востоку».

При первом появлении молодого Бакста на «пятницах» акварелистов, глава их, знаменитый Альберт Бенуа познакомил его со своим младшим братом Шурой, а через Шуру Бакст перезнакомился со всеми «майскими гимназистами» и «пиквикианцами». Тут-то Бакст и понял, что начинаются для него настоящие «встречи с интересными людьми», которых интересует все то же самое, что и его самого, — искусство, искусство, искусство, жизнь в искусстве, мир искусства…

Надо сказать, что в том самом 1890 году их полку прибыло — присоединились к «майскому» кружку былых одноклассников (Нувель, Философов, Сомов, Бенуа) также Димин «Родственник из провинции», из самой что ни на есть Перми, Сережа Дягилев, а также Мстислав Добужинский и Евгений Лансере.

Лева Бакст был их всех чуток постарше (года на три старше, чем Шура Бенуа), он успел уже поработать. Впрочем, в искусстве выслуга лет не засчитывается, а только — талант, упорство, труд и удача. Лева стал регулярно посещать кружок Бенуа и даже делал там доклады о своих любимых русских художниках.

Поначалу Бенуа опасался, как бы гордый дворянин Философов или, скажем, Нувель не обидели приглашенного им на занятия их кружка молодого Розенберга-Бакста, все же «он был, вспоминает Бенуа, первый еврей, с которым я близко сошелся и некоторое время он считался единственным евреем в нашем кружке». Но Бенуа предупредил друзей, «что придет некий молоденький… художник-еврейчик, что стоит им заняться и… не слишком его смущать…». И на сей раз все обошлось благополучно:

«Не прошло и трех месяцев с начала нашего знакомства, как все уже были с Левушкой на «ты», а осенью того же 1890 г. он даже удостоился занять должность «спикера» в нашем пиквикианском «Обществе самообразования» — должность, дававшую ему, между прочим, трезвонить в специальный колокольчик».

Бенуа ностальгически писал однажды из Франции другу Философову:

«Есть ли у вас звонок? У меня еще сохранился тот, который в опытных руках почтенного спикера Бакста оказал столько услуг незабвенному обществу самообразования (Боже!)…»

В мемуарной книге Бенуа, написанной через много лет после смерти его друзей, есть трогательная глава под названием «Левушка Бакст». В ней Бенуа рассказывает, как Бакст посещал «Акварельные пятницы» Общества русских акварелистов, которое возглавлял его брат Альберт Бенуа, чьи работы так высоко ценили в царском дворце (но, похоже, невысоко ценил младший брат Шура). В просторном помещении» Акварельного класса» (в здании Академии) за столом восседали «акварельные знаменитости», а «немного в стороне, на эстраде сидела или стояла модель (почти всегда женская), которую одевали в добытые из богатого гардероба «костюмного класса» всякие национальные и исторические наряды. Модель то представляла хохлушку, переходящую в брод воображаемый ручеек, а то это была заснувшая за ночной работой швея, или средневековая девица, мечтающая за веретеном и т. д.

Эти «Акварельные пятницы» сыграли весьма значительную роль в карьере Левушки… Эти этюды, которые Левушка делал даром с живой натуры, были для него полезным упражнением в только что им усвоенной акварельной технике. Роме того, вышло так (едва ли намеренно с его стороны), что именно благодаря им он стал приобретать некоторую известность. Углубленного в работу, его всегда обступала кучка любопытных».

Среди любопытных оказался человек, близкий к президенту Академии, великому князю Владимиру барон Дмитрий Бенкендорф. Барон стал «учеником» Бакста, порекомендовал его в качестве учителя для детей великого князя, помог получить престижный заказ. Да и сам Шура Бенуа уверовал тогда в будущее Бакста.

Бенуа рассказывает, как упорно однажды на даче у его брата Альберта в Ораниенбауме молодой Бакст писал розу в стакане воды, как бесстрашно он снова и снова смывал написанное, пока не получилось нечто такое, «что представляло собой известную техническую прелесть».

«В то же время это было и нечто вполне отличное от приемов Альбера — нечто более сложное, более осознанное. Я был в восторге, — вспоминает Бенуа, — и, пожалуй, именно тогда во мне проснулась какая-то «вера в Бакста». Самый же этот случай остался для меня поучительным, чем-то таким, что противоречило той заразительной легкости, которой я привык любоваться в работах моего брата и его приятелей».

В последующее десятилетие Бакст создает портреты своих сотоварищей по «Миру искусства», активно участвует в оформлении журнала и его выставок, а незадолго до ликвидации и того, и другого с гордостью пишет в письме Любови Гриценко:

«Мы так привыкли друг к другу, так полюбили наши недостатки, все давно простили и, если ругаемся до изнеможения, то в минуту общей опасности стоим рядом, как обстреливаемая со всех сторон рота солдат! А. Бенуа, В. Нувель, Сережа Дягилев, Костя Сомов, Дима Философов, женя Лансере, А. Остроумова, А. Нурок, Павка Корнбут, Серов и Ваш покорный слуга — вот ядро нашего союза: друг другу не изменим…»

Бакст регулярно участвует в оформлении журнала «Мир искусства». Как и предтеча его Сомов, он не иллюстратор текста, а искусный украшатель журнального листа.

От влияния Сомова не избавиться ему и в первых его портретах.

Тогдашние портреты, написанные Бакстом, доносят до нас облик молодых его соратников-интеллектуалов — и Шуры Бенуа, и Кости Сомова, и Валечки Нувеля, и Димы Философова, и Сережи Дягилева… Автопортрет самого Левушки в богемном берете неплохо дополняет его литературные портреты, разбросанные по мемуарным томам и монографиям. Вот каким запомнился Бакст графику Анне Остроумовой-Лебедевой:

«Бакст был живой, добродушный, шепелявящий молодой человек, с ярко-розовым лицом и какими-то рыже-розовыми волосами. Над ним все подтрунивали, и над его влюбчивостью, и над его смешной шевелюрой, и над его мнительностью. Ему всегда казалось, что он болен или тяжко заболевает. Он был очень умен, блестяще одарен и большой энтузиаст искусства».

Один из учеников Бакста в студии Е. Званцевой, где Бакст преподавал вместе с Добужинским (П. Андреев), так вспоминал о внешности учителя:

«Меня поразил прежде всего его нос — такого я еще не видывал: совершенно египетский. Короткие рыжеватые вьющиеся волосы на большом семитическом черепе были с помощью фиксатуара тщательно зачесаны на одну сторону. Что-то верхарновское было в усах и подбородке. Голова крепко сидела на короткой шее, всегда затянутой великолепным воротничком. Спокойные карие искрящиеся глаза, меткие и добрые, они смотрели из-под пенсне — мудрые, меряющие и сравнивающие. В его приятной осанке и манере держать себя, нельзя было подметить отражения каких-либо плохих душевных качеств. Бакст располагал к себе. Это был интересный человек, его внешность красиво дополняла богатую внутреннюю сущность. Манеры простые, живые, деловые. Ни аффектации, ни претенциозности. Все в меру изысканно, тонко и доступно».

Но, конечно, лучше всех написал о тогдашнем Баксте через много лет после его смерти и сам немолодой уже к тому времени Шура Бенуа:

«Основу характера Левушки составляло известное благодушие. За него ему прощалось многое. Оно распространяло вокруг него определенную атмосферу уюта. С самых первых недель нашего знакомства именно эту его эманацию я почувствовал и оценил… Уютно действовала самая его наружность — мягко-огненный цвет волос, подслеповато подглядывающие из-за пенсне глаза, скромная манера держаться, тихий, слегка шепелявый говор. Особенно приятно было вызывать в Баксте смех — не громкий… но веселый и искренний…

И не только внешние черты притягивали к Баксту, а в той же мере действовал его ум, который я не могу иначе охарактеризовать, как словом «прелестный». Мысли Левушки были всегда своеобразны и выражались в яркой картинной форме. Они как-то тут же возникали и точно изумляли его самого (черта типично еврейская). В них никогда не звучало что-либо доктринерское, школьное, заимствованное. Теми же особенностями отличались его письма. Их у меня накопились десятки, если не сотни, иные из них необычайно длинны — целые трактаты… Многообразие тем Бакста было чрезвычайным, и это нас связывало, так как и я человек «многообразный», «пестрый», «всеядный». Левушка был и мастером рассказывать (без всякого нарочитого щегольства) про случившиеся с ним встречи и похождения…

Наконец, великий шарм исходил и от всей необычайной художественной одаренности Левушки. Эту одаренность можно было наблюдать… каждый раз, когда он бывал у меня или у Валечки, или в редакции «Мира искусства» — иначе говоря, чуть ли не каждый день. Талантливость неудержимо толкала его на творчество, и он чувствовал себя только когда был занят рисованием или акварелью, что не мешало ему принимать участие в общей беседе и даже в споре…»

Сближала Бенуа и Бакста их страсть к театру, к его тайнам, к миру кулис («закулисный мир… меня манил неудержимой силой», — признается Бенуа). У двух юных пиквикианцев появляется свой человек за кулисами — истинный «начальник» закулисного мира Мариинки режиссер Г. П. Кондратьев. Великий Кондратьев не пропускает ни одной юбки, облагая каждую новую хористочку сексуальным налогом, но это пока не может оттолкнуть наших юных фанатиков от театра, хотя они все примечают…

Впрочем, нельзя сказать, чтобы ничто в манерах и в характере Левушки не вызывало снисходительной усмешки, а иногда и раздражения у его просвещенных друзей или даже Шуры Бенуа. Ну, скажем, этот столь типичный для многих «нацменов», смехотворный «оттенок какого-то «патриотизма»:

«Послушать его, так самые видные деятели науки, искусства и политики в прошлом были все евреями. Он не только (вполне по праву) гордился Спинозой, Дизраэли, Гейне, Мендельсоном, Мейербером, но заверял, что все художники, философы, государственные деятели были евреями, раз они носили библейские имена Якова, Исаака, Соломона, Самуила, Иосифа и т. д…»

Удивило Бенуа и признание Левушки, что он мечтает стать «самым знаменитым» художником (не просто хорошим, а именно знаменитым, и притом — самым). «Раздражала, смешила и злила» Бенуа и новых друзей также некоторая склонность Левушки к «увиливанию» нежелание сказать напрямоту всю правду (та самая особенность, которую Бенуа считал еврейской и которая часто смущает русских при общении с французами). Последние две черты и привели однажды к ссоре и разрыву (на счастье, недолгому) Александра Бенуа с Бакстом и Дягилевым, о чем мы расскажем позднее, а пока… Пока жизнь сулит молодому Баксту и его друзьям — новые успехи, новые странствия и любови…

С 1891 г. Бакст, как и его друзья по петербургскому кружку, много путешествует по Европе и Северной Африке. Он переполнен впечатлениями, и при этом все — архитектура, пейзажи, музеи — «все заслоняется картинами и картинами». Он возвращается в Петербург, потом снова уезжает в Париж и застревает там надолго. Влюбчивость Бакста вошла в пословицу среди его друзей, а в Париже он пережил бурное и мучительное увлечение одной из актрис французской труппы Михайловского театра госпожой Ж. Бенуа описывает этот роман с состраданием к другу:

«Роман с госпожой Ж… тем сильнее захватил Левушку, что он попал в цепкие руки этой Цирцеи, будучи еще новичком в любовных делах и не имея в них большого опыта».

Бенуа весьма трогательно рассказывает про то, что «целомудренный, стыдливый, как девственница, Левушка, красневший от малейшей сальности» в том же Париже 26 лет от роду «благодаря профессиональным гетерам… впервые познал прелесть «бесстыжей Афродиты», о чем рассказывал «первое время… не без печали, скорбя о потере своей невинности…»

Что же касается актрисы г-жи Ж., то она, по утверждению Бенуа, «постаралась Левушку «просветить» и «испортить» по всем статьям. Кроме того, она связала его крепчайшими узами ревности и целой системой «периодических разрывов», за которыми следовали самые пламенные примирения. Бедный Левушка за три года прошел через все круги эротического ада… после идиллий, в которых талантливая сорокалетняя артистка с мастерством разыгрывала роль невинной Хлои, она превращалась в неукротимую менаду и в подкупную гетеру. Левушку швыряло и мотало, как тонущего в разбушевавшемся море. Было с чего потерять голову, запутаться в компромиссах…»

(Читатель уже догадался, наверно, что не ради подробностей о первом серьезном романе Бакста автор задержал вас на этой истории, а ради биографической прозы его друга-мирискусника Бенуа…)

В Париже Бакст не только занимается любовью, но и продолжает совершенствовать рисунок в парижской студии Жерома, занимается живописью в студии Жюлиана, занимается с финским художником Эдельфельтом, а до 1900 г. еще и выполняет престижный петербургский заказ — картину «Встреча адмирала Авелана в Париже».

По возвращении в Петербург Бакст написал новые интересные портреты, в которых, как и во многом, что делали члены сенакля, ощутимо влияние Сомова. Портреты интересные, и все же Александр Бенуа (который сам тоже не скоро добился успеха) еще и в 1901 году считал, что Бакст пока не стал «выясненным»:

«Он начал с нелепых анекдотов в стиле Владимира Маковского, увлекся затем Фортуни и несколько лет блистал на акварельных выставках своими жеманными головками, перешел затем к более серьезным задачам… после того ударился в подражание шотландцам и современным французам, надавал в этом роде несколько хороших пейзажей и портретов и вдруг за последнее время обратился к «старикам», к культу форм великих мастеров прошлого. Какое метание, какой извилистый, далекий путь! Все это делалось вполне искренне, убежденно, с горячим увлечением, но бестолково и непоследовательно. У Бакста золотые руки, удивительная техническая способность, много вкуса, пламенный энтузиазм к искусству, но он не знает, что ему делать».

Думается, Бенуа в своем нетерпении и стремлении к своему и Левушкиному совершенству забыл о его собственном портрете, написанном Бакстом, о бакстовском портрете Нувеля, об упорном увлечении Бакста Древней Грецией и Востоком. Однако в принципе Бенуа был прав: он ждал от талантливого Бакста большего успеха, но этот успех был уже на подходе. 1901-м г. датирован замечательный бакстовский портрет Зинаиды Гиппиус и портрет В. Розанова…

Редактор «Аполлона» Сергей Маковский так писал в своем журнале о первом из этих бакстовских портретов:

«Великолепен и дерзко-выразителен… его рисунок, изображающий г-жу Гиппиус в мужском костюме».

Как отмечает один современный искусствовед, не только костюм, но и надменная поза, и надменное выражение лица знаменитой символистки бросали вызов морали и вкусам тех, кто не принадлежал к числу избранных. «Образ Зинаиды Гиппиус, — пишет об этом портрете С. Голынец, — можно сказать, провоцировал пластику модерна, сказавшуюся в портрете Бакста в некоторой утрировке пропорций удлиненной фигуры, в заострении рисунка, в сочетании объемной проработки модели с отвлеченностью белого фона…», ибо «не только творчество поэтессы-символистки, но и сама она, ее оригинальная красота, причудливые наряды и экстравагантная манера поведения воплощали вкусы своего времени и были связаны с модерном».

Искусствовед отмечает, что тот же стиль ощутим и в картине «Ужин» (1902 г.), одной из самых популярных картин Бакста. Об этой «Даме с апельсинами» (как ее называли иронически), о ее «кошачьей» фигуре с яростью писал Стасов и с удивленным восхищением В. Розанов.

А между тем, позировала Баксту для этой картины скромная и милая Атя (Анна Карловна Бенуа-Кинд), невеста Шуры Бенуа (Бенуа женился на ней уже в 1894 г. и очень скоро обзавелся детьми).

Среди портретов того времени были портрет невесты самого Бакста Любови Гриценко, дочери П. М. Третьякова, носившей фамилию своего первого муха, художника Н. Н. Гриценко. В тогдашней переписке мирискусников немало упоминаний об этом новом увлечении влюбчивого Бакста. В 1903 г. Бакст женился на Любови Павловне Гриценко. Для этого ему пришлось перейти в лютеранство…

В 1904 г. Бакст начинает писать портрет С. Дягилева (который он закончил два года спустя и который вдохновил Серова на его собственный знаменитый портрет Дягилева). Бакст рассказывает в письмах жене о своей работе и тогдашних встречах с Серовым.

«Сегодня весь день был с Серовым, завтракал с ним вдвоем у Дягилева, очень нежен со мною — до болезни меня все звал Левой, теперь — Левушкой, что, однако, не помешало ему нарисовать карикатуру на меня сегодня в блузе, работающего Сережин портрет. Серов разохотился и тоже хочет осенью писать Сережу… Сережа все ноет, чтобы его сделать тоньше, да спасибо Диме — он наорал на него, и тот осекся… Серов не утерпел — посмотрел пока без меня портрет Сережи — ему очень нравится. Ура!!!»

Искусствоведы не раз писали о неподвижности фигуры на этом портрете, о темном занавесе, на фоне которого «особенно выразительным кажется обращенное к зрителю чувственное, высокомерное лицо…» (С. Голынец).

Иные из искусствоведов угадывают в этом лице, может, даже больше, чем мог разглядеть в ту пору охваченный энтузиазмом Бакст, ибо они знакомы с литературными портретами великого Дягилева, стоявшего тогда (как, впрочем, и сам Бакст) на пороге своей мировой славы. Так, Н. Лапшина, упоминающая о бакстовской «фигуре Дягилева, стоящего в фатовской позе, с руками в карманах, надменно вздернув голову с оригинальной белой прядью в темных волосах», приводит самые отчаянные из мемуарных описаний великого театрального деятеля:

«Портрет Дягилева не только похож внешне, но и передает характерные черты внутреннего облика Дягилева. Напрашивается сравнение с блестящим литературным портретом Дягилева, данным Андреем Белым в «Начале века», который запечатлел первую встречу с Дягилевым на выставке «Мира искусства» в Москве в 1902 г.: «выделялась великолепнейшая с точки зрения красок и графики фигура Дягилева; я его по портрету узнал, по кокетливо взбитому коку волос с серебристою прядью на черной растительности и по розовому, нагло безусому, сдобному, как испеченная булка, лицу — очень «морде», готовой пленительно мыслиться и остывать в ледяной, оскорбительной позе виконта; закидами кока окидывать вас сверху вниз, как соринку. Дивился изыску я; помеси нахала с шармером, лакея с министром… Что за жилет, что за вязь и прокол изощренного галстука! Что за ослепительный, как алебастр, еще видный манжет!»

Искусствовед предсказывает художнику грядущие беды и унижения в общении с его моделью (ах, хорошо быть дальновидными 70 лет спустя):

«С моделью этого портрета Баксту предстояло много лет совместной работы над постановками «русских балетов»…

Уже упомянутый С. Голынец отмечает некую смягчающую деталь бакстовского портрета (наверняка придуманную не художником, а самим тонким психологом Дягилевым):

«Интимную ноту в портрет художественного диктатора, имевшего столько соратников и ни одного настоящего друга, ни к кому глубоко не привязанного, вносит фигурка преданной питомцу старушки няни, изображенной слева от занавеса на фоне замыкающей композицию голубой стены».

Когда вспоминаешь, как наблюдательный кн. С. Щербатов описывал свой визит в собрание мирискусников, невольно приходит в голову, что самое присутствие няни на этом ответственном деловом чаепитии и было, вероятно, рассчитано на внесение этой «интимной ноты»:

«Чтобы познакомить нас с ними (кн. Щербатов и фон Мекк обещали «им» денежную поддержку и устройство выставки — Б.Н.), он пригласил нас на воскресный чай, когда собирались у него «все». Из огромной комнаты редакции все были званы к чаю в узкую длинную столовую… За самоваром сидела «русская няня» в повойнике типа няни Пушкина, придававшая особый стиль и вносившая «родную ноту».

Бакстовскому портрету Дягилева (как и модели его) суждена была долгая слава: уже в 1906 г. портрет был выставлен в Париже и Берлине, еще через год — на всемирной выставке в Венеции и еще, и еще, а на выставках 1979 — 81 гг. в Москве и в Париже он занимал особое место…

Наряду с портретной живописью Бакст был сильно увлечен в те первые годы века книжной графикой. Знаменитые стихотворные сборники, художественные издания и лучшие художественные журналы выходят тогда в бакстовском оформлении. Как утверждают искусствоведы (в частности, С. Голынец), Бакст был наиболее ярким представителем модерна среди мирискусников. Бакст делал для «Мира искусства» стилизованные заставки, буквицы, концовки, где не только отражен был весь ретроспективный набор мирискуснических идеалов (идущий еще от Сомова), но и воплощены были его собственные графические находки.

Залы русской живописи в рамках Осеннего салона 1906 г. тоже оформлял Бакст.

В первые годы нового века Бакст вплотную подошел и к той области, где ему суждено было достичь огромного успеха и стяжать мировую славу. Началось с того, что Бакст оформил спектакли «Еврипид» и «Эдип в Колоне» для Александринского театра и «Антигону» для Иды Рубинштейн. Эти его труды, а также декоративное панно «Элизиум» и занавес для театра В. Комиссаржевской были связаны с давним и неистовым увлечением Бакста эллинской культурой и вообще античностью, а также его неистовой тягой к востоку. Откуда она шла, эта тяга? Люди, глядящие очень глубоко, скажут, что она могла быть зовом крови. Жили же когда-то, в незапамятные времена, все эти Рабинович-Розентали-Бакстеры на Востоке, пусть даже на Ближнем Востоке. Люди, знающие больше подробностей, подскажут, что увлечение это могло придти через романтиков, через Грецию, через Европу, наконец. Что влияние это могло быть переработанным, в том числе и творчески переработанным, хотя вот — побывал он уже и в Северной Африке, этот Бакст…

Увлечение античностью одно время сближало Бакста с В. Розановым, теперь же, при новом своем общении с Валентином Серовым Бакст сумел заразить Серова своим энтузиазмом, и весной 1907 г. они вдвоем двинулись в Грецию. Много позднее (за год до смерти Бакста) в Берлине вышла книга его дорожных записок, названная «Серов и я в Греции», Подобно своим собратьям по «Миру искусства» (Александр Бенуа и Мстиславу Добужинскому), Бакст оказался «пишущим художником», и книгой его восхищались не только русские писатели (вроде Бунина и Гиппиус), но даже иные из грамотных иностранцев (скажем, кубинец Алехо Карпентьер, писавший, что у Бакста «за каждой фразой — кисть художника»).

Легко догадаться, что уже первая встреча с долгожданным греческим берегом привела в восторг импульсивного петербургского мечтателя:

«Бегу по палубе, задеваю за теплые, смолистые канаты, с волнением гляжу на незнакомый величественный остров — какая неожиданная Греция! Вереницы песчано-красноватых утесов перерезаны темно-желтыми горизонтальными линиями крепостей, где — издали игрушечные — крохотные солдатики маршируют колоннами. Выше рассыпанные стада пепельно-серых одинаковых рощ: еще выше — опять нагие утесы — дикие, классические, испещренные, как леопардова шкура, неправильными темно-коричневыми пятнами.

Серебряное утреннее небо льет вокруг бодрый, слепящий свет, ласкает белые, чувственные купола турецких построек, больно припекает мне шею, сапоги, руки… Ветерок несет с берега притягательный пресный запах острова… Чем это пахнет? Нагретою зеленью, апельсинными цветами, нежным дымом!..»

Оба художника мысленно погружаются в толщи крито-микенский и античной цивилизации, в гомеровскую Грецию, собирают «как пчела мед, греческий материал», преодолевают «все прежние, еще петербургские представления о героической Элладе»…

Не только следы истории волнуют здесь чувственного Бакста, не только «чувственные купола», но и живые греки, гречанки:

«Какие головы стариков, какой разрез глаз, какие крепко кованые овалы гречанок, совсем Геты, Гебы… Девушки крупные, черноглазые, чуть смуглые, с маленькими круглыми головками в черных, туго повязанных на манер чалмы платочках, сидели, свесив ядреные, позолоченные солнцем ноги, голые до полных колен, — такого редкого совершенства, что даже слеза восторга ущипнула у носа…»

В прозе Бакста, как и в его живописи, очевиден столь благодетельный (для искусства и для жизни) эротизм. Тогдашняя столичная жрица любви и «жизнетворчества», подруга Минского Людмила Вилькина (увы, в отличие от тоже не слишком застенчивых Ахматовой, Радловой, Судейкиной, Стравинской или Цветаевой, она была почти обделена творческим талантом, но — подобно Палладе или Саломее — пыталась наверстать этот пробел, собирая у своих ног знаменитых мужчин, сраженных любовью к ней) сохранила для потомства пылкие признания Бакста. Вождь символистов Брюсов в 1902 г., в начале любовных игр с Вилькиной-Минской сделал однажды забавную дневниковую запись (бережно хранимую в архиве — РГБ Ф. 386, ед. хр. 16): «Минская показывала мне письма Бакста, где он соблазнял ее. «Для художника не существует одежд, писал он, я мысленно вижу вас голой, любуюсь вашим телом, хочу его». Понятно, что Вилькина показывала всему свету эти лестные для нее письма, благодаря чему мы и смогли убедиться, что Бакст, подобно многим художникам, умел брать быка за рога, но в отличие от многих был гетеросексуален.

«Было в жизни Бакста несколько периодов, окутанных эротической одержимостью, — вспоминал Бенуа, — и в эти периоды его рисунки бывали почти всегда посвящены прелести человеческого (преимущественно женского) тела… в годы, когда в нем исчезли и последние следы юношеской невинности, он охотно задерживался (в разговорах — Б.Н.) на разных «негодных для печати» подробностях, не опасаясь этим оскорбить стыдливость друзей. Разве только Серов иной раз с неудовольствием крякнет и пробурчит: «а все же нельзя ли поскромнее?»

Возвращаясь к совместному с Серовым греческому путешествию Бакста, отметим, что пройдут два-три года и восторг путешественника, эта нега, это солнце, эти темно-коричневые пятна и синева неба прольются на зрительные залы, набитые парижанами и лондонцами… «Русские сезоны», которые называют «сезонами Дягилева», были уже на подходе.

А пока, вдохновленный своими штудиями и путешествием, Бакст ратует за обращение к классицизму, к архаике (что было вполне в духе времени), к «искусству прекрасной линии». Свои идеи Бакст претворяет не только в новые портреты (вроде портрета Анны Павловой или Алексея Толстого), не только в манифесты и статьи (которые охотно печатал «Аполлон»), но и в свою преподавательскую деятельность: с 196 по 1910 гг. Бакст вел занятия живописью в школе Е. Н. Званцевой. Его класс называли иногда «школой Бакста». Рисунок там же вел М. Добужинский (и это была «школа Добужинского»).

Школа Званцевой (или Званцовой) была очень популярна в Петербурге. В то же время Общество поощрения художеств открыло в столице свою собственную школу, и правивший в ней Н. Рерих пригласил преподавать другого мирискусника — Ивана Билибина. Позднее, Александром Бенуа и его друзьями была организована также Новая художественная мастерская, где преподавали Добужинский, Остроумова-Лебедева, Лансере и другие их единомышленники…

Через эти школы прошли многие русские художники, и анналы хранят отзывы о тогдашней системе преподавания. Конечно, те ученики, что уже родились гениями, отзывались о своих учителях и школах вполне пренебрежительно. Ну кого, к примеру мог помянуть добром выпускник витебского столярного ПТУ Шагал, и кто мог его чему-нибудь научить, ежели он был с детства гений. О Баксте он запомнил лишь то, что Бакст был рыжий, что он поздно вставал и что он раньше, чем он, Шагал, побывал в Париже. Зато ученики попроще и поплоще вспоминали о бакстовских уроках с большой симпатией.

«Передать бакстовского остроумия нельзя… — вспоминал об уроках Бакста П. Андреев, — Иной раз замечания бьют больно, но всегда как-то по-отечески добродушно. Каждая индивидуальность, проявленная в работе, судится по ее же законам. Все это толково и остроумно. Разбирается каждый тон и линия. Каждый получает совет согласно характеру своей работы».

Высоко отозвался о «школе Бакста — Добужинского» и сам редактор «Аполлона» Сергей Маковский, приветствовавший в своем журнале «талантливое профессорство Бакста и Добужинского, сумевших внушить своим ученицам (кстати, одной из этих учениц была жена М. Волошина, талантливая Маргарита Сабашникова — Б.Н.) строгие основы школьной дисциплины, оградив их откаких бы то ни было подражаний своим собственным достижениям (обратное тому, что мы наблюдаем хотя бы в Академии)…»

«Судя по… работам… — продолжал Маковский, — и Баксту и Добужинскому дорого в учениках чувство природы, далекое от всех условностей восприятие».

Конечно, в преподавании и творчестве Бакст не всегда следовал своим высоким теориям, но теории у него все же были, и он охотно делился ими на страницах того же «Аполлона»:

«Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной: к тому пути, с которого всегда начинают большие школы — к стилю грубому, лапидарному».

Студия Званцевой, в которой преподавал Бакст, размещалась на углу Таврической и Тверской, в том самом доме и как раз под той самой квартирой, где жил Вячеслав Иванов, то есть, под знаменитой Ивановской «Башней», самым прославленным из петербургских богемно-литературных салонов. И Бакст, и Добужинский, и многие из их учеников ходили в гости к Ивановым, бывали на их «средах», где регулярно появлялись и молодой Блок, и Кузмин, и Волошин, и Сологуб, и Ремизов, и Чулков, и многие из мирискусников. Об этих сборищах ходило в Петербурге немало страшных (или пикантных) легенд. Конечно, легенды были по большей части плодом сочинительства и воображения, но ведь и Добужинский мимоходом замечает, что Вячеслав Иванов «был столь «горним», что мог себя считать выше морали».

Так или иначе, все первое десятилетие XX в. Бакст провел в гуще петербургской культурно-богемной жизни, но это десятилетие оказалось для него и последним в Петербурге.

В 1907 г. у Бакста и Любови Павловны Гриценко родился сын Андрюша, и отец написал довольно смешной портрет годовалого сына. Впрочем, даже если бы мы с вами никогда не видели печальных фигур мужа и жены, идущих в разные стороны на узорах бакстовской расписной вазы, мы могли бы догадаться, что долго идти вместе в обстановке этой богемной суеты было супругам нелегко, так что семейный кризис назрел еще до конца десятилетия.

Талант Бакста-стилизатора, его интерес к истории цивилизации, одежды, движения не мог не привести его (как, впрочем и других мирискусников) к работе в театре. Естественным считал этот приход Бакста к театру и к модам Максимилиан Волошин, так описавший Бакста:

«ученый, элегантный, многоликий, переимчивый … напоминает любезного археолога, который в зале «коллеж де Франс» перед великосветской аудиторией толкует тайны женского туалета древних вавилонянок и карфагенянок. Для него самым важным остаются человеческие позы, украшения и одежды…»

Театральная судьба Бакста сложилась на редкость благополучно. После парижского успеха русских концертов Дягилев, махнул рукой на Петербург, где у него, впрочем, только что прошла блистательная выставка русского портрета, целиком отдается подготовке «Русских сезонов» в Париже. Бакст теперь тоже вынужден все чаще ездить в Париж. В школе у Званцевой он оставляет вместо себя молодого (тридцатилетнего) Бориса Анисфельда, уроженца бессарабского городка Бельцы. Позднее, когда Анисфельд начнет писать декорации для «парижских сезонов» по эскизам Бакста, Бенуа Головина и Рериха, свое место в школе Бакст и вовсе передает ровеснику Анисфельда Сергею Петрову-Водкину (который, как и положено гению, отзывался и о Баксте, и о Париже иронически-непочтительно).

Кстати, Борис Анисфельд и сам становится со временем видным художником театра — на долгие двадцать лет. Для Русского балета Дягилева Анисфельд самостоятельно оформил балет «Подводное царство», для Мариинского театра — балет «Исламей», для антрепризы Фокина в Берлине и Стокгольме — балет «Египетские ночи», для антрепризы Нижинского в Лондоне — балеты «Видение розы» и «Сильфиды» и еще, и еще.

В пору своей встречи с Бакстом Анисфельд, учившийся в Академии художеств у Репина и Кардовского, еще не имел звания художника (звание распорядилась дать ему в 1909 г. президент Академии художеств великая княгиня Мария Павловна). Дебютировал Анисфельд как самостоятельный сценограф еще в 1907 г., оформив в театре Комиссаржевской «восточный» спектакль для Мейерхольда. Это была «Свадьба Зобеиды» по пьесе Г. Гофмансталя, и три года спустя вся эта история о неверной султанше Зобеиде всплыла в нашумевшем балете дягилевского сезона — в «Шахеразаде». В ту пору Анисфельд уже писал декорации по эскизам Бакста, но нетрудно заметить, что в «Шахеризаде» Бакст шел по следам Анисфельда, и как осторожно отмечают искусствоведы, «Бакст и Анисфельд влияли друг на друга». Но что с того, что львиная доля успеха и лавров досталась Баксту? Наблюдательный Н. Лобанов-Ростовский отметил (три четверти века спустя), что Анисфельд был «романтик, оказавшийся под влиянием символистов и интересовавшийся Востоком». Зато прожил романтик Анисфельд добрых 95 лет (чуть не на пять десятилетий пережив Бакста) и в конце жизни, как сообщает тот же Лобанов-Ростовский, «жил уединенно в хижине в «Скалистых горах» США». Сколько террас и ванных комнат было в хижине, коллекционер не уточняет.

В эмиграцию Анисфельд двинулся с семьей еще летом 1917 г. — через Сибирь, Дальний Восток и Японию. В январе 1918 г. он уже добрался в Нью-Йорк, устроил в Бруклинском музее большую выставку привезенных им работ, обошедшую потом два десятка американских городов, и сразу стал человеком известным. В течение десяти лет он работал в театре, делал декорации для Метрополитен Оперы, для труппы Мордкина, а в 1928 г. оставил театр, занимался живописью и добрых три десятка лет преподавал в художественном институте в Чикаго. Он выезжал со студентами на пленэр в штат Колорадо, продолжал писать пейзажи и символические картины еще и через пятьдесят лет после смерти Бакста.

Ну а что же все-таки Бакст?

Первая попытка театролюбивого «Мира искусства» и славолюбивого Дягилева завоевать петербургскую сцену кончилась, если помните, неудачей из-за конфликта кн. С. М. Волконского с весьма близкой к престолу балериной Кшесинской (увы, всего лишь по поводу фижм»). Баксту тогдашние петербургские опыты пригодились в будущем. Впрочем, они уже и в Петербурге были замечены критикой. В декорациях к «Ипполиту» и «Эдипу в Колоне» Бакст, как отмечал искусствовед, «показал тонкое проникновение в дух и стиль эпохи». Василий Розанов восклицал по этому поводу: «Бакст — истинная Рашель декоративного искусства».

Еще большее внимание привлекли декорации и костюмы Бакста к спектаклю «Фея кукол» Мариинского театра, где заняты были Кшесинская, Преображенская, А Павлова, Трефилова, С. Легат, Фокин… Отметив, что сам балет и его музыка были «верхом безвкусия и тривиальности», обозреватель «Мира искусства» высоко оценил тогда работу Бакста:

«К счастью, эта постановка дала возможность художнику Баксту создать удивительную иллюстрацию наших пятидесятых годов (кстати сказать, эта эпоха всегда волновала «ретроспективных мечтателей»-мирискусников — Б.Н.), и надо по справедливости сказать, что вероятным успехом своим этот балет будет всецело обязан талантливому труду художника, сумевшего своим искусством облагородить данную ему бездарную и пошлую тему. Обе декорации прелестны… Но особенно хороши костюмы, в которых художник так тонко воспользовался модами second empire… Жаль только, что весь этот труд потрачен на такой ничтожный сюжет».

Тогда же отмечены были критикой и костюмы, сделанные Бакстом для танцевальных номеров Анны Павловой и Иды Рубинштейн (для «Умирающего лебедя» и «Танца семи покрывал»).

В общем, петербургские работы Бакста в театре имели успех, но даже этот успех никого не мог подготовить — ни русскую публику, ни самого художника — к тому триумфу, который ждал его в Париже…

«Успех? Триумф? — надменно пожимал тогда плечами Дягилев, — эти слова ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того священного огня и священного бреда, который охватил всю зрительную залу».

И «священный бред», охвативший зрительный зал, и подлинный триумф, который не всякому художнику выпадает в театре за целую жизнь — все это выпало на долю уроженца Гродно Льва Бакста 2 июня 1909 г. на представлении второй программы Первого сезона, еще точнее, на представлении балета «Клеопатра» на сцене отремонтированного и подновленного по случаю русских гастролей парижского театра «Шатле». В сущности, «Клеопатра» была переделанными «Египетскими ночами» — с довольно слабеньким сюжетом и собранной с миру по нитке музыкой, но когда могучие черные рабы внесли на носилках ученицу Фокина Иду Рубинштейн, впервые явившуюся в тот вечер перед парижской публикой, по залу пронесся вздох восхищения…

«Все прямо так и ахнули, когда она вошла», — пел лет семьдесят спустя в том же Париже мой учитель по киношному семинару А. А. Галич. Когда я видел его в последний раз, Париж был почти тот же, но никто не охал, да и войти с такой помпой давно уже было некому: «Несравненная Ида» покоилась на деревенском кладбище в Вансе, Дягилев — на венецианском острове Сан-Микеле, а сам Бакст в Париже на Батньоле, кто где… Но тогда, 2 июня 1909 г. в обмиравшем от «священного огня» парижском зале шесть черных рабов так бережно поставили на сцене носилки, а слева и справа от них возвышались огромные фигуры каменных фараонов, и в глубине, за колоннами портика, синели воды бакстовского Нила…

«На этом странном, действительно южном, горячем и душном фоне, — восхищенно писал Александр Бенуа, — так богато загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели плетеные парики, так грозно надвигались замкнутые как гроб и как саркофаг, испещренные письменами носилки Клеопатры».

В центре Парижа повеяло Востоком…

Конечно, Востоком увлекались уже много десятилетий и писатели, и художники Европы (и Гоген, и Матисс, и многие другие до них) — ориентализм был в моде. Но на театральной сцене такого Востока парижанам еще не доводилось видеть. Да и вообще им еще не доводилось видеть таких декораций. Декорации и костюмы давно перешли на Западе в руки второразрядных подельщиков, а тут работали настоящие художники, притом фанатики театра, отдававшие себя театру… И Париж очень скоро узнал имена этих художников, в первую очередь это короткое, как выстрел, имя — Бакст. «Париж был подлинно пьян Бакстом» — писал позднее русский парижанин, известный критик Андрей Левинсон.

Во втором сезоне русского балета большое впечатление на парижскую публику произвели бакстовские декорации и костюмы для одноактного балета «Шахеразада» (на музыку Римского-Корсакова), в которых, по наблюдению искусствоведа, «необычайной, волнующей силой наполнено столкновение открытых цветов, сочетаемое с тонкой нюансировкой внутри каждого из них». При этом, как отмечает тот же искусствовед (С. Голынец), «эмоциональная окраска цветовых ритмов, движущаяся живопись (а ее искусствовед и считает главным завоеванием Бакста-сценографа — Б.Н.) соответствовали картинности музыкального языка». Об этой «движущейся живописи», о своей живописной музыке сам Бакст говорил так:

«в каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть… передано публике… Именно это я пытался сделать в «Шахеразаде». На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния… Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают… Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру, который может взмахом своей палочки… безошибочно извлечь тысячу звуков».

Иные из русских собратьев-художников, пораженных успехом Бакста, говорили, что Бакст попросту показал парижанам восточные узоры и восточные ткани, срисовал что-то с альбомов… Искусствоведы объясняют, что тут все было не так просто, что интерес и страсть к Востоку сочетались у художника со знанием западной живописи, что и «шелка» гаремов и арабески на сцене были собственные, бакстовские:

«В причудливые орнаменты сплелись мотивы арабских миниатюр, рисунков на майоликовых плитках, каллиграфических надписей, силуэты восточных дворцов и мечетей. Никакой знаток искусства Востока не обнаружит в декорации подлинной символики исламских орнаментов. Но имитируется она столь искусно, что при помощи всего лишь нескольких орнаментальных мотивов художник добился в декорациях фантастического разнообразия». (В. Белоцерковская)

В декорациях и костюмах Бакста предстали перед восхищенными зрителями европейских столиц и Кавказ, и Древняя Иудея, и Индия…

Столь характерная для Бакста восточная тема в театре была не единственной, где он продемонстрировал блеск таланта и мастерство. Из времен петербургского сенакля принес он в «Русские сезоны» и свою преданность греческой архаике, и нежность к европейскому XIX в. Выдающимся успехом было его оформление «Призрака розы», «Карнавала», «Нарцисса». С 1909 до 1914 г. он создал костюмы и декорации для двух десятков спектаклей, поставленных дягилевской труппой и собственной труппой Иды Рубинштейн.

Как дружно утверждают искусствоведы, Бакст «поразил Париж утонченной эротикой и пряной роскошью Востока, геометризмом греческой архаики и невиданными колористическими пристрастиями. На его палитре синий соседствовал с зеленым, красный с фиолетовым, розовый с желтым. Эти сочетания были прямым вызовом «хорошему вкусу», воспитанному на жемчужных переливах бежево-розовых цветов. Палитра Бакста вскружила голову Европе…»

Наряду с Бакстом у Дягилева работали и другие замечательные художники-декораторы (вроде Головина и Рериха), однако Бакст оказался непревзойденным мастером театрального костюма. Преобразования, которые внесли русские художники в театральный костюм, совпали по времени с переменами в повседневной и праздничной одежде зрителей. И случилось так, что русские художники (в первую очередь Бакст, всегда проявлявший огромный интерес и чуткость к костюму) стали задавать тон моде в мировой столице моды — в Париже. Ибо по наблюдению большого знатока довоенного Парижа Максимилиана Волошина, Бакст сумел «ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой». Сумел ухватить, потому что и сам всегда был неравнодушен к женской моде (вспомним силуэт и платье «дамы с апельсинами» в бакстовском «Ужине», мужскую одежду и позу бакстовской З. Гиппиус), в чем не раз признавался устно и письменно:

«Современная парижская мода — законченный великолепный цветной аккорд — яркий фантастический цветок, ядовитое обольстительное растение… Суровый расцвет второй половины XX в. явит нам новый облик подруги наших дней…»

Что означал этот прогноз, что пророчил «подругам», да и друзьям чувствительный художник на пороге Великой войны и жестокого века? Неужто провидел он стеганые телогрейки, «маечки-футболочки», коричневые униформы ягодовцев, маленковские и маоцзедуновские френчи, гимнастерки будущих комсомольцев и парней из гитлерюгенда? Не знаю. Пока что Париж расцветал «восточной» модой «русских балетов». И как отметил историк русской моды А. Васильев, во время второго дягилевского сезона и «второй… осады Парижа русскими артистами модный пир уступил натиску восточной экзотики Фокина и Бакста».

Знаменитые парижские модельеры, вроде Пуаре, Пакена, Варта и Куртизье стали создавать модели, навеянные театральными костюмами Бакста. Недаром русская мода для парижан ассоциировалась с восточной (да и вообще, какое утонченное надо иметь образование парижанину, чтобы отличить кавказского джигита от вологодского крестьянина?)

Иные парижские модельеры (вроде короля моды Пуаре), не стерпев этого национального унижения, пытались доказывать, что они и раньше, что они и до Бакста… Но историки моды (вроде нашего А. Васильева) напоминают, что раньше было не то:

«Европейская мода 1909 г. находилась во власти неоклассического стиля. В силуэте с завышенной талией господствовали прямые линии…»

Кстати А. Васильев предостерегает от недооценки влияния на формирование парижской моды не только бакстовской «Шахерезады», но и бакстовско-фокинского «Карнавала»:

«А ведь костюмы к этому балету уже предвещали женскую моду периода Первой мировой войны. В эскизах, созданных Львом Бакстом, появился силуэт, модный в 1915–1916 гг.».

Что касается «Шахеразады, то на ее долю, по мнению того же А. Васильева, выпала всеми признаваемая роль в области моды: «предвосхитить многие художественные формы, ставшие составными частями… нового художественного стиля арт деко. «Шахеразада» показала изощренному европейскому зритель бакстовскую версию персидско-оттоманских костюмов и интерьера… эта постановка, кровавый и эротичный сюжет, которой был также выдуман Бакстом, стала на долгие годы символом русского балета за границей… Полупрозрачные шаровары гаремных одалисок, цветастые одеяния евнухов, тюрбаны султана Ширира и его любимой, но неверной Зобеиды, драпировки восточных дворцов и парчовые подушки, абажуры, эгреты и нити жемчуга поразили воображение публики. Свойственное Парижу желание обладать лишь новым и невиданным взяло верх, и восточно-экзотическое поветрие увлекло создателей парижской моды и интерьеров».

До России долетали слухи о фантастической популярности Бакста. Корреспондент журнала «Столица и усадьба» писал: «сейчас Бакст — один из наиболее популярных художников, спрос на него громадный. Рассказывают, что с восьми часов утра к нему трезвонят беспрестанно по телефону поклонники, интервьюеры дежурят часами у его дверей…»

Итак, пришла та самая долгожданная и коварная знаменитость, о которой мечтал Левушка. За нее иногда приходится платить дорогой ценой. Увлеченный своим несказанным успехом Бакст, вероятно, успел сделать в этой суете и некую уступку своему честолюбию. Бенуа назвал в мемуарах этот поступок «удивительной провинностью», ибо речь идет, по его выражению, о «присвоении чужой собственности». На афише знаменитой «Шахеразады» (в шумном 1910 г.) было указано, что автором балета (наряду, конечно, с Римским-Корсаковым, сочинившим музыку) является Леон Бакст. Такую «описку» сделать было тем легче, что Бенуа находился в это время в Петербурге. Скандал разгорелся очень скоро, но не вышел за рамки узкого круга труппы. В своих мемуарах Бенуа с горечью пишет, что друг его «присвоил себе авторство того балета, который носит название «Шахарезада» и который был целиком, от начала до конца, сочинен и во всех подробностях разработан мной — в качестве драматического толкования музыки Римского-Корсакова».

Не трудно догадаться, что подмена имен на афише была сделана не только с разрешения Дягилева, но и сего подсказки. Ему, как «художественному диктатору» вполне удобно было поссорить двух слишком инициативных лидеров его труппы (напомню, что по наблюдению кн. Щербатова, да и многих других, Дягилев «не терпел никого и ничего, что могло… с ним конкурировать»).

Собственно, к такому выводу пришел и сам Бенуа, который пишет в мемуарах со всей возможной осторожностью: «Осталось не вполне выясненным (мне было тошно в свое время копаться во всей этой гадкой чепухе), не является ли в данном случае настоящим подстрекателем Сережа, который и вообще не отличался примерной деликатностью и даже тем, что можно бы назвать твердостью в своих моральных принципах… Во всяком случае провинность Бакса свелась бы к тому, что он по слабости согласился на предложенную Дягилевым комбинацию: il laissè faire. Приняв же обычную свою позицию безаппеляционного вершителя судеб, Сергей воспользовался тем, что я по болезни в нужный момент отсутствовал из Парижа, и сделал Баксту своего рода подарок — ему, Дягилеву, ничего не стоивший».

Можно попытаться понять (понять, а не простить) Бакста. Он, как и Бенуа, не ограничивался решением задач чисто художнических, он вложил в спектакль все свое умение, весь талант, он придумывал, подсказывал постановщику, он вел постановку… Но либретто он, скорей всего, не сочинял, так что вопрос об «авторстве»…

В жизни любого сочинителя есть два-три-пять случаев, когда он был обидно обкраден. Помнится, вышла в Москве (без моего ведома) книжка моих переводов, где на титуле числился переводчиком какой-то Игорь Грачов. Шел на московском телевиденье фильм, где бедолага Э. Рязанов пересказывал в первом лице историю из моего сценария, украденного для него Р. Лесневской. Но что такое книжка переводов или жалкий телесценарий в сравнении с «самым знаменитым» балетом на парижской сцене…

Бакстом владела в момент решения мечта о знаменитости. «Быть знаменитым некрасиво…», — сказал сын его собрата по художеству Леона Пастернака. И потом это знаменитое «увиливание» (столь нормальное среди французов). У Бакста не было твердости для честного «нет», и Дягилев знал, что ее не найдется. Дягилев всех их знал (или ему так казалось). У меня было по меньшей мере три приятеля-гея, притязавших на некое ироническое превосходство над человечеством. Грошовая ирония, грошовое превосходство… Дягилев, кстати, обладал всеми чертами великого «руководителя искусств» — он был шармер, умница, предатель и циник. Он завещал и эти свои уроки гениям режиссуры и бизнеса. Я не раз наблюдал кинорежиссеров, уговаривающих актеров или еще кого ни то перед началом съемок. Соблазнители были скромны, любящи, неотразимы, готовы были встать на колени. Но они больше не узнавали своего любимца, отсняв последний дубль. Увидев это впервые в молодости (мне довелось переводить на съемочной площадке все переговоры между «великим Бондарчуком» и всего лишь «знаменитым» Кристофером Пламмером), я был уязвлен. Читая нынче о дягилевских пируэтах, я ничему не удивляюсь…

Бенуа не вынес в 1910 г. сор из избы. Он просто написал Дягилеву письмо о разрыве их отношений, но Дягилев ответил соблазнительным предложением поработать над балетом «Петрушка», и Бенуа «сменил гнев на милость и вернулся на дружеское лоно»». И он был прав — «Петрушка» стал его шедевром. Ну, а неверного Левушку Бакста Шура Бенуа почти простил:

«Лично с Левушкой примирение (без каких-либо объяснений) произошло затем в Петербурге весной 1912 г., куда он приехал на короткую побывку. Тут произошел крайне прискорбный и позорный для русских порядков казус. Бакста административным образом в двадцать четыре часа выслали из пределов России. Что было причиной, заставившей царскую полицию прибегнуть к такой мере, так и осталось невыясненным.

Возможно, причиной было то, что Левушка, перешедший в 1902 г. в христианство, дабы получить возможность соединиться браком с любимой женщиной, поспешил после развода с ней вернуться к религии своих отцов. Во всяком случае, мера была принята внезапно, причины ее не объявлены, а все хлопоты об ее отмене (причем в хлопотах участвовали сама в. к. Мария Павловна) остались тщетными. Бакст был принужден удалиться, причем он дал себе клятву никогда больше в Россию не возвращаться…»

Как видите, европейская знаменитость не принесла художнику безоблачного счастья. Его семилетний союз с дочерью Третьякова Любовью Павловной и с лютеранской религией решительно не удался. В 1910 г. Бакст разошелся с Любовью Павловной и, как верно отметил Бенуа, вернулся в иудаизм. Это отчего-то не понравилось русским черносотенным газетам (о чем Бенуа не упоминает) и полицейским властям, которые вспомнили, что в сущности этот Бакст — еврей (но истинные причины не были объявлены, а они могли быть самые фантастические). Так что, в 1912 г. прославленный русский художник и вице-президент жюри Общества декоративных искусств Франции получил предписание покинуть Петербург, ибо ему полагалось отныне жить в черте оседлости. Подав прошение на Высочайшее имя о предоставлении ему права на жительство в Петербурге, Бакст гордо удился в ссылку — правда, он решил ехать не в «черту оседлости», а в Париж. Он еще бывал иногда в Петербурге наездами (был даже и в 1914 г.), но весной 1914 г. Государь, несмотря на заступничество великой княгини, отказал Баксту в его просьбе о прописке. Может, Государь просто заупрямился, что с ним, как вспоминают, бывало часто, а может, он не считал Бакста, которого называли «королем русских сезонов», «национально-русским» художником.

Возможно, что и «Русские сезоны» Государь не считал национально-русскими. Что касается, к примеру, милого дилетанта князя С. Щербатова (тоже, как известно, кончившего свои дни не в России), то для него эта вынужденная парижская прописка Бакста (а может, также «тайна рождения» или вероисповедания) была самым веским доказательством недостаточной национально-русскости художника:

«Впоследствии он стал не петербуржцем, а парижанином. Возвращаясь к термину «национализм», национально-русским его назвать невозможно, но колыбелью его все же был тот же «в окно смотрящий на Европу» «Мир искусства», с представителями которого он был связан дружбой и петербургскими переживаниями и воспоминаниями. В работах для сцены амплитуда колебаний его вдохновений захватывала и античный мир, и Восток, преображенный особым бакстовским стилем в изысканных рисунках».

После 1914 г. Бакст в Россию действительно больше не приезжал, хотя в мае того же 1914 г. Академия художеств избрала его своим членом, что давало право на возвращение… Его сын Андрей и бывшая жена Бакста смогли (по ходатайству И. Грабаря и А. Луначарского) выехать в 1921 г. в Италию. Бакст высылал им ежемесячное пособие, но вряд ли у него сложились добрые отношения с «разведенным» подростком Андрюшей. Такое удавалось не многим…

Столь же печально кончились его отношения с тем, кого у них в петербургском кружке молодых гениев так ласково звали Сережей. Дягилев все стремительней отходит от старых друзей. В моде теперь новый авангард, а Дягилев всегда идет впереди моды и даже впереди авангарда. Этого требуют интересы выживания и бизнеса. Дягилев окружен французскими композиторами и художниками, и тон при его дворе задают изобретательный Пикассо и сверхизобретательный «принц педерастов» Жан Кокто. «Жан, удиви меня», — томно говорит Дягилев. И Кокто не заставляет себя ждать.

Душа и «корабль Русских сезонов» Бакст продержался в дягилевской антрепризе дольше, чем другие, но и ему пришлось уходить. Дважды за эти годы Дягилев отвергал его готовые эскизы, а однажды, заказав ему оформление спектакля, тут же перезаказал еще кому-то. Что до «Лавки древностей», то Дягилев, в нарушение их договора с Бакстом, сплавил оформление Дерену. Нечего и говорить, что Дягилев не расплатился с Бакстом за работу… А потом подошел этот памятный день, когда они увиделись в знаменитом «Кафе де ля Пэ» близ Оперы. Дягилев с очаровательной улыбкой, как ни в чем ни бывало, протянул руку Баксту, но Бакст, без всякого «увиливания», не подал ему руки. Не многие позволяли себе такую дерзость. Бенуа не позволял.

Об этом разрыве Бакста с Дягилевым так писал своих мемуарах Александр Бенуа:

«За последние годы, и особенно после постановки в Лондоне «Спящей красавицы» в 1922 г. Левушка находился в открытой, непримиримой распре с Дягилевым, но думается мне, что на сей раз причина лежала в том, что Дягилев стал все круче изменять тому направлению, которое легло в основание всего дела русских спектаклей за границей. Новое направление, заключавшееся в том, чтоб во что бы то ни стало «эпатировать буржуа» и угнаться за последним словом модернизма, в высшей степени претило Баксту».

На самом деле, Бакст ничего не имел против модернизма и против того, чтобы «эпатировать буржуа». В 1912 г. он создал костюм для Нижинского, исполнителя главной роли в балете «Послеполуденный сон фавна», поставленном самим Нижинским на музыку Дебюсси. Фокин был уже отстранен, Дягилев давал гениальному танцовщику и своему «фавориту» Нижинскому попробовать себя в постановке. Позднее, в своей книжке «Против течения…» Фокин (в целом невысоко ценивший эту постановку) дал высочайшую оценку эскизу Бакста, заявив, что такого «на сцене еще не было». На эскизе Бакста златокудрый, козлорогий юноша-фавн в извивах сине-зеленого шарфа, оставленного нимфой, тянется к грозди винограда. Восхищенные современники отмечали, что Бакст уловил натуру Нижинского — его мужественное сложение и женственную вкрадчивость жестов. Умудренный театровед-балетоман С. М. Волконский писал тогда об этом образе: «На тонком перегибе, страшном, полном тайны, держит нас этот юный двуногий зверь… на опасном перегибе между человеком и животным…»

Вторя Волконскому, искусствовед С. Голынец так писал об этом эскизе Бакста:

«В цветовых потоках и линейных ритмах, словно в борющихся вилах природы, возникает фантастическое существо, пробужденное к человеческим чувствам».

Бакст оформил еще у Дягилева балеты «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Синий бог», «Игры», «Веселые женщины»… Но уже с 1915 г. его мало-помалу вытесняют в Русских сезонах Н. Гончарова, потом М. Ларионов, Серт, Пикассо, супруги Делоне, Дерен, Руо, Мтисс, Брак, М. Лоренсен, Деперо…

«Спящая красавица», из-за которой и случился скандал, была последним спектаклем, оформленным Бакстом для Дягилева.

Нельзя сказать, чтобы Бакст доживал свой недолгий парижский век в бедности или в безвестности. Он был членом Осеннего салона художников, членом французского Музыкального общества, членом Королевской академии в Брюсселе. В 1924 г. он получил орден Почетного легиона за свои заслуги перед Францией. Его модели одежды пользовались неизменным успехом, а это многого стоит. «Петербургский курьер» называл Бакста в ту пору «Пророком цветных париков» и восклицал возмущенно:

«Можно ли представить Репина или другого истинного художника в виде галантного кавалера, изготовляющего фасоны дамского наряда по заказу портного?»

По-другому смотрели на это в Европе и в Америке. Еще в 1916 г. «бакстомания» перебросилась за океан, в США. Галантный кавалер Бакст делал эскизы для знаменитой американки Алисы Гэррет и даже помогал ей в оформлении ее балтиморского дома. Бруклинская музыкальная школа заплатила Баксту огромный гонорар за лекцию. Выступление Бакста перед избранной (и небедной) публикой в бальной зале нью-йоркского отеля «Плаза» собрало полторы тысячи слушателей. Вдвое больше пришло послушать великого Бакста в Торонто. Подготовлена была выставка бакстовского дизайна для текстильных изделий. Успех, успех… И что бывает не часто — успех прижизненный, прочный, до конца дней…

Еще чаще, чем в петербургские годы, Бакст теперь жаловался на недомогание. В 1920 г. он поселился на бульваре Мальзерб (в доме N 112). 54-летний художник не был совсем уж одинок. Вместе с ним поселилась его сестра Софья и ее четверо детей. Они ездили вместе с ним в Швейцарию, где Бакст лечился: у него не было высокое кровяное давление.

В 1923 г. В Париже появился Шура Бенуа. Вот как он рассказывает о своей встрече с Бакстом:

«… в 1923 г. я выбрался из Советской России в Париж. Бакст был до последней степени мил и нежен со мной и с моей женой. Будучи тогда на зените своей славы, он даже оказал нам на первых порах некоторую материальную помощь. К крайнему нашему горю, уже в следующем году, в декабре милый Левушка, которого мы когда-то считали мнимым больным… после многих месяцев тяжелого недуга скончался».

Бакст умер в конце 1924 г. Свою мастерскую на улице Лористон (дом № 16) он завещал сыну Андрею, а свои работы раздал племянницам. Продавая помаленьку его эскизы и картины, которые уже в ту пору высоко ценились, и благословляя память щедрого дяди Левы, они выжили и в довоенном, и в послевоенном Париже. Впрочем, не надо думать, что такое наследство не причиняло хлопот. Скажем, первый муж старшей из племянниц, Берты (его звали Жорж Разамат, и он приходился родственником первой жене Георгия Иванова), больше интересовался произведениями Бакста, чем женой. Даже когда они с Бертой разошлись, и она вышла замуж за добрейшего Николая Ивановича Цыпкевича, он продолжал так горячо интересоваться бакстовским наследием, что Берта решила избавиться от остатков своей немалой коллекции. Она отправила последние восемнадцать работ в подарок иерусалимскому музею, где они, возможно, хранятся и ныне…

Сын Льва Бакста Андрей учился на художника в Италии. Похоронив там в 1928 г. матушку, он переехал в Париж и поселился в бывшей отцовской мастерской на улице Лористон, что в правобережном XVI округе, недалеко от площади Этуаль.

В Париже Андрей Бакст дружил с Сомовым и многими другими художниками, впрочем, не только с художниками. В дневнике жены Бунина В. Н. Буниной я наткнулся на отрывок из письма 1940 г. Вера Николаевна писала подруге: «Не знаю до сих пор об Андрюше Бакст и очень тревожусь. Остальные, кто были на фронте, живы и здоровы».

В прелестном средиземноморском Борме мне довелось видеть могилку (общую с семьей Оболенских) первой жены Андрея Бакста Анны Мас, которая в войну, в робкой Ницце (уже после того, как они расстались с Андреем), бесстрашно участвовала в Сопротивлении, спасала жизнь обреченным евреям и даже была позднее причислена к лику «праведников» (эти полномочия возложил на себя, за неимением других претендентов, иерусалимский институт Яд Вашем)…

Уже вскоре после своего приезда в Париж двадцатилетний Андрей Бакст начал работать самостоятельно в кино и в театре — художником по декорациям. Иные из его макетов даже воспроизведены были в престижных французских журналах. Он был художником на таких фильмах, как «Милый друг» Луи Дакена (по Мопассану), «Ночные красавицы» Рене Клера, на знаменитом «Мишеле Строгове», на «Тиле Уленшпигеле» и еще, и еще…

За несколько месяцев до своей смерти он, наконец, объединился с покойным отцом в Париже: открылась выставка, посвященная Льву Баксту, Андрею Баксту и Жоржу Ландрио.

В шестидесятые годы Андрей Бакст не раз приезжал на родину. Он передал Третьяковской галерее архив отца, а Русскому музею — картину Л. Бакста «Древний ужас» и альбом его греческих зарисовок…