В первый раз из родной Москвы в легендарный Ленинград-Питер я приехал на экскурсию двадцатилетним студентом — вместе с группой сокурсников, под водительством нашего преподавателя истории искусства Ильина, нищего и восторженного поклонника Джакомо Кваренги. После того ездил, конечно, много раз — в командировки или так погулять (ездил, уже и став земляком многодетного Кваренги). Каждая такая поездка была праздником или, как выражались тогдашние акулы пера, встречей с искусством… Ездил, восторгался, бродил белыми ночами по Невскому, посещал Эрмитаж и Петергоф, останавливался в «Европейской» и в «Астории» (где номер с альковом и огромной китайской вазой стоил, помнится, в конце 50-х г. два рубля с полтиной)…

Но вот в начале 80-х я поехал в Питер по вполне семейным делам (создавать новую семью): моя будущая жена (вторая по счету) должна была вот-вот прибыть в прославленный город на экскурсию из Парижа. На сей раз мне не пришлось снимать номер в гостинице. Мой новый знакомый по писательскому семинару в Ялте великодушно предложил мне ключи от своей пустовавшей комнаты в коммуналке — где-то на Кузнечном, близ Казанкого (Владимирского?) собора и последней квартиры Достоевского. Проснувшись поутру на новом месте, я выглянул в окно на двор и подумал, что вот это, может, и есть настоящий Петербург, отчего-то, прочем, мне очень знакомый. Размышляя над этой знакомостью — угрюмый дворик, брандмауэр, чьи-то узкие немытые оконные стекла почти напротив моего окна — я подумал, что это все от Достоевского, и уже готов был возгордиться и свежестью своей памяти и силой своего воображения, как вдруг вспомнились какие-то картинки, чьи-то рисунки, а потом я даже вспомнил имя художника — Добужинский. Ну да. Я попал в Петербург Добужинского. Это он был открывателем этого мира. А я вот, умница, вспомнил, кто…

Позднее я убедился, что и это художественное открытие принадлежит не мне. «Такие мотивы выбирал он часто! — писал о нем еще поклонник Черубины, элегантный эстет Маковский, который терпеливо перечислял упомянутые «мотивы»:

«монументальное нищенство домов-ульев, убогую фантастику дома-тюрьмы, стены, облупленные дождевыми потоками, прокопченные фабричным дымом, углы столичных окраин и жалкие захолустья с подслеповатыми сгорбленными лачугами и вековой грязью глухонемой провинции, каких немало было в мое время чуть ли не в центре его величества Петербурга…» (Надо ли напоминать, что через полстолетия после отъезда Маковского былая столица России пришла в еще больший упадок).

Свой очерк о Добужинском коренной петербуржец, щеголь, бывший законодатель моды и редактор модного журнала Маковский начинал с самого для него важного и личного:

«Мстислав Валерианович Добужинский — его творчество, да и весь облик, стройный, по-европейски сдержанный, чуть насмешливый, — может быть, самое петербургское из всех воспоминаний моих о Петербурге». Впрочем, на роли Добужинского в создании образа Петербурга настаивал не один Маковский.

«Каким властным, каким убедительным… должен быть художник… — писала Анна Остроумова-Лебедева, — чтобы мы… стали называть после него предметы действительного мира его, художника, именами… Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить, подобно О. Уайльду, что «это закат Тернера», а глядя на каменные стены петербургских построек — что это «стены Добужинского!» Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного видения в душу другого!»

Несколько строк из мемуаров Н. Н. Берберовой свидетельствуют о том, что не только сам Добужинский стал «самым петербургским» из воспоминаний русского эмигранта Маковского, но что и в собственные эмигрантские воспоминания Добужинского с особой точностью вошел былой Петербург:

«Чтобы позабавить и поразвлечь меня, он, смотря в потолок и важно сложив на столе руки, читал на память вывески Невского проспекта начала нашего столетия от Николаевского вокзала до Литейного, сперва по стороне Николаевской улицы, а потом по стороне Надеждинской…»

Много ли набралось бы таких знатоков Невского даже в тогдашней эмиграции, бредившей городом на Неве («Летний сад, Фонтанка и Нева», — заклинал с эстрады киевлянин Вертинский строками петербурженки Раи Блох), даже в сугубо петербургском кружке «Мира искусства», где царил культ Петербурга?

А между тем, родился Мстислав Добужинский не в Петербурге, а в Новгороде, в доме деда-священника (у которого и фамилия была новгородская — Софийский). В гимназию юный Добужинский ходил в Кишиневе, в Петербург попал лишь восемнадцати лет от роду, а с «майскими гимназистами» познакомился лишь 27-ми лет. Впрочем, хотя родился будущий художник в доме провинциального священника, семья у него была вполне артистическая. Во-первых, его матушка, поповская старшая дочь Елизавета Тимофеевна училась в Петербургской консерватории и ходила вольнослушательницей на оперное отделение Петербургского театрального училища. В пору обучения она уже была замужем за поручиком лейб-гвардии конной артиллерии Валерианом Добужинским, который дослужился позднее до звания генерал-лейтенанта, но до этого неблизкого времени способная оперная певица в семье не досидела. Когда будущему художнику был год, матушка его начала петь в Павловске и даже иногда в Петербурге, а когда ему было два, она и вовсе ушла из семьи: пела в провинции, несла в народ оперное искусство, радовала своим талантом меломанов Казани, Киева и других населенных пунктов империи. С сыном она в последующие годы поддерживала связь «путем взаимной переписки», и увидел он свою голосистую матушку лишь восемнадцати лет от роду, посетив ее тамбовскую усадьбу по окончании гимназии, в 1893 г. Впрочем, подробности такого рода даже в самых солидных искусствоведческих исследований сообщают лишь петитом в сносках, а то и не сообщают вовсе: какое это может иметь отношение к творчеству?

Как знать? Может, и имеет какое-нибудь отношение к тому печальному юмору, каким отмечены пейзажи Добужинского, к его ранимости, скрытности, к его фантастическим видениям…

Так или иначе, воспитанием будущего художника с детства занимался отец, Валерий Петрович Добужинский. Добужинские происходили из древнего литовского рода, и об этом с гордостью писал дед художника:

«Генеалогическое древо наше, хотя и не богатое фруктами, начинается с язычника, чистокровно литвина Януша. Возведены в дворянство и мещанство королем польским…»

Молодые Добужинские получили неплохое образование, один из братьев Валерия Петровича стал доктором медицины, другой — юристом, известным в научных и писательских кругах русской столицы. Сам Валерий Петрович, отец будущего художника, еще молодым офицером лейб-гвардии слушал лекции в Петербургском университете, увлекался наукой зоологией, посещал концерты и выставки. Он старался руководить сыном, поощрял серьезные его занятия и сумел завоевать его доверие, о котором свидетельствует, например, поразительное исповедное письмо, присланное однажды молодым художником отцу из Петербурга:

«В юности больше всего меня интересовали религиозные вопросы и психология. Я доходил временами до атеизма и просто болезненности в самонаблюдении… Мне временами казалось, что просто безысходно жить, будущее совсем, совсем не манило… Ведь если все тленно, то жить не надо и начинать; и ведь тогда веры не может быть никакой и воли… мне удалось опомниться, и не пришлось заглохнуть во мне тому, что теперь уже вполне окрепло в душе… верю я в силы свои, верю в счастье, в добро, верю в жизнь, в безграничное ее разнообразие, в ее смысл и не боюсь этого неизвестного будущего… видно мне, как мне идти и куда, чтоб быть человеком… перед собою я честен всегда. Я этим горжусь».

Мстислав Добужинский начал рисовать очень рано и уже в пять лет поражал взрослых тем, что умел передавать в рисунке перспективу. Когда ему было девять лет, его отдали в школу Общества поощрения художеств. Потом была гимназия в Петербурге, позднее в Кишиневе, наконец, в Вильне. Интерес к рисованию заглох у него на время, но возродился после окончания гимназии в Вильне и поездки к матери в Тамбовскую область. Рисунки, сделанные в тамбовской деревне, Мстислав Добужинский показал на конкурсе в Академии художеств уже в ту пору, когда был студентом юридического факультета в университете. Курс в Академии Добужинский не прошел, однако поступил в Санкт-Петербургскую рисовальную школу, потом в частную школу Дмитриева-Оренбургского и, наконец, в мастерскую Дмитриева-Кавказского. Двадцати двух лет от роду, еще будучи студеном, Добужинский начал сотрудничать в юмористических журналах, однако до конца художественной учебы было еще далеко. В поисках новой школы Добужинский еще студентом съездил в Германию, а окончив университет, уехал продолжать художественное образование в Мюнхен. Уехал он не один: в день отъезда он (против воли отца и, можно сказать, тайком) обвенчался в петербургском Спасо-Преображенском соборе с Елизаветой Волькенштейн, в браке с которой он и прожил до конца своих дней (вполне неблизкого). Причиной столь строгой секретности их венчания было «сомнительное» происхождение невесты (она была крещеная еврейка).

В Мюнхене Добужинский поступил в знаменитую школу Антона Ашбе, где в разное время учились также Кардовский. Явленский, Веревкина, Василий Кандинский и многие другие. Игорь Грабарь, тоже учившийся в этой школе, стал в ней преподавателем, и дружба с Грабарем сыграла большую роль как в воспитании Добужинского, так и в его дальнейшей судьбе. Грабарь, как вспоминал Добужинский, умел найти слабое место у каждого ученика.

В школе Ашбе в моде был рисунок углем на шероховатой бумаге, маслом здесь «писали ярко, густо накладывая краски». Ашбе не терпел смешанных красок и «грязи», краски должны были сиять как бриллиант («нэмлих альс диамант»). А. Н. Бенуа вспоминал, как к нему в бретонский Примель приехали однажды «мюнхенцы» — Явлинский с Мариамной Веревкиной. Они отправились все вместе, большой компанией на пленэр и писали один и тот же пейзаж. По окончании работы дачники заглянули к «мюнхенцам» и были поражены — пейзажа не было, но «краски рычали»…

Наряду с уроками у Ашбе, Добужинский учился также у любимого студентами венгра Холлоши, с классом которого он ездил в Венгрию. Сильно повлияли на него в то время художники из «Симплициссимуса», и особенно, Т. Гейне. Историю искусства Добужинский изучал по той же переводной книге Мутера, что и все мирискусники…

В Мюнхене у молодых супругов Добужинских родился сын. В 1901 г. Мстислав Добужинский побывал в Венеции, а потом поехал в Париж, где достижения французских художников (Мане, Моне, Ренуара и Дега) его «совершенно ошеломили».

Летом того же года Добужинский начал снова работать у Холлоши в Венгрии, но тут случилось горе: умер его первенец. Добужинский уехал с женой к отцу в Вильно, а потом Добужинские переехали в Петербург, где художник учился у академических профессоров Матэ и Ковалевского.

Семья росла, родилась дочка, художнику приходилось зарабатывать на жизнь. Добужинский стал снова сотрудничать в журнале «Шут», а через год после приезда у него состоялось знакомство, которое оказалось провиденциальным: Грабарь показал Бенуа и Дягилеву несколько концовок и заставок своего ученика, а потом представил и самого Добужинского мирискусникам. Запись о событиях этого декабрьского дня 1902 г. сохранилась в дневнике Добужинского:

«Грабарь назначил мне свидание в строящемся «Совр. Искусстве» на Морской 33 и повел в редакцию «Худож. Сокровищ России» по Мойке, где познакомил с Бенуа, Лансере, Яремичем, Врангелем, кн. Аргутинским-Долгоруким и И. М. Степановым. Тут же получил заказ для выст. «М. иск,» в Москве. После замечат. этого дня часто стал ходить в Худож. Сокр.» и заглядывать в «Совр. иск.»

Добужинский на долгие годы обрел новых единомышленников и друзей. Его многое сближало с мирискусниками: их вкусы в живописи (особенно в русской и немецкой) и в литературе (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Э. — А. Гофман, Метерлинк…). Бенуа считал, что это он передал Добужинскому (так же, как Лансере и Баксту) свой «пассеизм», свое пристрастие к прошлому: недаром Бенуа прежде всего выделяет в творчестве Добужинского его иронично-нежные городские пейзажи русской провинции (да еще излюбленные мирискусниками русские 1830 годы).

Вторжение в творчество Добужинского убогих петербургских дворов и окраин, а также зарубежных индустриальных чудовищ никогда не вызывало одобрения Бенуа. А между тем, именно с приходом Добужинского в умиленный (при всех трагических предчувствиях и вполне невеселых эпизодах русской истории) петербургский пейзаж врывается новая, современная нота, Чтобы уловить этот вполне не парадный облик парадного Петербурга, художнику, вероятно, нужно было иметь особую чуткость или душевное неблагополучие…

(Из сотен иностранных туристов, умиленно любовавшихся в XX в. Невскою перспективой и дворцами, мне невольно приходит на память тот единственный, кто заглянул в ленинградские дворы, увидел «другой» Ленинград и кое-что понял… Его звали Луи Селин, он был, конечно, «левый» писатель, но только не национал-большевик, за какого его приняла шустрая Эльза Триоле, а национал-социалист. Он был человек любопытный, талантливый, чувствительный и он успел описать этот свой особенный Петербург еще до краха нацистов, после которого ему пришлось отсиживаться некоторое время вдали от Франции…)

До революции особых проблем со свободой выбора натуры у художников не было, но не было у других художников и такого Петербурга, как у Добужинского. Позднее, с приходом цензуры, пришлось объявить город, воспроизведенный на рисунках Добужинского, «капиталистическим городом»… Эмигранту Добужинскому, на его счастье, не довелось увидеть куда более страшный — зощенковский Ленинград коммуналок, так что мучимый за морем тоской по воюющей родине, он сел рисовать в годы войны воображаемый «блокадный Ленинград»…

Однако, вернемся в первые годы XX в., к началу карьеры Добужинского. Поначалу он рисовал для «Мира искусства» вместе с Лансере и Билибиным всякие «украшательские» заставки, концовки и буквицы, но чуть позднее, уже к 1904 г., стали появляться на его листах странноватые бараки «достоевского» города. Своего расцвета творчество его достигло в 1905–1906 гг. Появились его пейзажи с окнами. Окно — важный элемент городской жизни. Не какое-то там «окно в Европу», а просто окно, выходящие, как правило, из кухни и, как правило, во двор — двор безрадостный и унылый, как в его «Кукле» или в написанном им портрете Сюненберга: вид из окна, или даже взгляд на окно снаружи, как в жутковатом «Окне парикмахерской». Боже, какая тоска, какие одиночество и безысходность…

В годы первой русской революции Добужинский, так же как Е. Лансере и Билибин, сотрудничал в сатирических («Жупел», потом «Адская почта»), рисовал карикатуры на царя и генералов. Потом он путешествовал, писал индустриальные английские пейзажи и довольно трогательные провинциальные (виленские). Карандаш, акварель, пастель, гуашь — Амстердам, Брюгге, Гаага, все больше и больше книжных иллюстраций (не оформительских украшений, а именно — иллюстраций).

В ту пору вослед Бенуа (с его «Медным всадником») в русскую книгу пришла целая плеяда мирискусников-иллюстраторов Сомов, Билибин, Лансере). Добужинский считается одним из корифеев русской книжной иллюстрации.

Уже в 1906 г. он слыл в Петербурге признанным мастером книжной обложки — делал обложки для Сологуба и Ремизова, иллюстрации для журналов и альманахов (для «Аполлона», «Весов», «Золотого руна», «Художественных сокровищ России», «Белых ночей», «Шиповника»…)

Он делал иллюстрации для «Станционного смотрителя», для книг Ремизова, Гоголя, Сологуба и прекрасно оформил «Ночного принца» Ауслендера. Как отмечал знаток жизни и творчества Добужинского Г. Чугунов, уже и в ранних рисунках к рассказу Ремизова «крепость» художник делает шаг вперед от простых заставок и виньеток, ибо в его рисунках «видна явная связь с социальной сущностью рассказа».

Позднее Добужинский идет дальше «социальной сущности» и связывает книжную иллюстрацию с психологическим настроем произведения и его фабулой, что считается крупным нововведением иллюстраторов-мирискусников.

Находки Добужинского в области книжной иллюстрации были разнообразны. Скажем, иллюстрируя пушкинского «Станционного смотрителя», Добужинский избирает карандаш, «близкий к тоновому рисунку», и это приближает его к технике иллюстрации пушкинских времен.

В иллюстрациях Добужинского искусствоведы отмечают не только точность бытовых деталей, но и тончайшее соединение реальности с фантастикой. Что же до единства ансамбля — обложки, иллюстраций, заставки и концовки в книгах Добужинского — то оно тоже считается одним из нововведений в тогдашней русской книжной графике.

Отмечая многочисленные нововведения Бенуа, Лансере и Добужинского в области книжной графики, современные искусствоведы не делают открытия… Мирискусники и сами чувствовали себя открывателями новых земель. Вот как писал об этом М. В. Добужиснкий в своей «Азбуке» «Мира искусства»:

«Главное, что поднимало творчество тех лет, было то, что мы чувствовали себя «пионерами» нового в областях, которые перед всеми открывались, были действительно «tabula rasa» Не было заезженных, захватанных примеров, никаких сбивающих теорий… не было и в помине тех пособий и тех неисчислимых книг по искусству, в которых все разжевано теперешнему художнику, и в самостоятельных, подчас трудных, но необычайно интересных поисках было настоящее свежее обогащение. Область театра вся была впереди, и сколько других областей лежало еще совершенно нетронутыми… поистине веяло волнующим «весенним» духом».

Область театра манила Добужинского, бывшего как и все его друзья-мирискусники, заядлым театралом. Работа в театре началась для него в 1907 г., а с 1906 г. он уже начал преподавать вместе с Л, Бакстом в школе Е. Н. Званцевой, которая поначалу так и называлась — «Школа рисования и живописи под руководством Бакста и Добужинского». При этой немалой нагрузке отец семейства Добужинский не решался бросить и службу в канцелярии железнодорожного министерства, приносившую полторы тыщи рублей…

Но ведь все им тогда было по плечу, молодым, талантливым, полным сил — все, о чем в поздние годы, за морями и океаном вспоминалось как о счастливейшей поре жизни.

«Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, — писал Добужинский, — делается понятным, что и наша духовная независимость и интимный уклад жизни и общая жизнерадостность и, конечно, нами самими несознаваемый идеализм — все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные радости. Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, — мы вправе назвать это время действительно нашим «возрожденьем».

Среди того, что «начинало создаваться вокруг», уместно выделить приход русских художников в мир русского (а чуть позже и западноевропейского) театра. Собственно, приход этот наметился уже в конце XIX в. — с декораций Виктора Васнецова к «Снегурочке». Это позднее потянулись к театру Поленов, Врубель, Серов, Коровин и Головин, за ними Бакст и Бенуа. Рядом с «профессионалами-декораторами» и трудягами из специальных мастерских появляются теперь в театре настоящие творцы-художники, мало-помалу овладевающие спецификой сценографии. После впечатляющих опытов частной мамонтовской оперы мало-помалу преображается сцена в знаменитых казенных театрах, а потом и вообще возникают новые театры. Один из них — Старинный театр, созданный режиссером, драматургом и театроведом Николаем Евреиновым, ставил себе задачу воссоздания на сцене истории европейского тетра… Уже сам подобный замысел должен был взволновать «ретроспективных мечтателей» из «Мира искусства». Мстиславу Добужинскому Евреинов предложил написать декорацию и сделать эскизы костюмов для средневековой «пастурели» (то-бищь «пасторали) Адама де ла Аль, и Добужинский надолго засел в библиотеках, где листая старые французские книги, изучал миниатюры XIII в. Работа эта увлекла художника. «Работаю я с 10 утра до 12 ночи, с двумя-одним перерывом…» — сообщал он в письме к Александру Бенуа. Труды Добужинского увенчались успехом и были высоко оценены петербургской публикой. Придирчивый критик Сергей Маковский вспоминал:

«Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с «лубочностью» всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный».

Просвещенный Маковский понимал, конечно, что и «лубочность», и игрушечность, и пестрота не случайны, что они идут от старинной французской миниатюры.

Одновременно с оформлением средневековой «пастурели» Добужинский начинает работать в театре В. Ф. Комиссаржевской над оформлением спектакля по пьесе Алексея Ремизова «Бесовское действо над неким мужем, а также прение Живота со Смертью», явно навеянной русскими «пещерными действами» XVII века и населенной ремизовскими чертями. Тут выясняется, что завзятый «западник» Добужинский, с такой натуральностью погружавшийся в мир французской средневековой миниатюры, неплохо ориентируется также в мире русской иконы, русского народного лубка и народного искусства, в частности, деревянной русской игрушки из Троицкого Посада, которой Добужинский оказался любителем и страстным коллекционером, о чем так рассказывал позднее в своих воспоминаниях:

«Лубочными картинками я интересовался еще студентом… а деревенские свистульки и деревянные куклы Троицкой лавры я начал собирать еще раньше… У меня составилась большая их коллекция (хотя и не столь замечательная, как у Ал. Бенуа и профессора Матэ — моих «конкурентов» по собиранию этих курьезов)».

Напомню, что «Мир искусства», в котором Добужинский нашел себе единомышленников, начинал с безоговорочной поддержки Талашкина, мастерских Тенишевой и народных русских промыслов. Позднее интерес к иконе, лубку и промыслам подхватили русские авангардисты, а еще несколько десятилетий спустя, уже на моей памяти, — мои сверстники. Вспоминается, что чуть не в первую свою вольную поездку после побега со штатной работы я отправился в слободу Дымково под Кировом (Вяткой), где написал крошечную книжечку о мастерицах глиняной игрушки. Помню также, как наш заядлый «западник», переводчик с немецкого Володя Микушевич упоенно декламировал тогда свои стихи про «петуха из Гжели»…

Премьера пьесы Ремизова в конце 1907 г. прошла под свист зрительного зала. Мало кто заметил политические иносказания бунтаря Ремизова или стилизации (под игрушки Троицкого посада) в оформлении Добужинского. Впрочем, нашлись, конечно, такие, что и заметили, и оценили. Критик Л. Василевский писал в кадетской «Речи»:

«Если что представило в отчетном спектакле большой интерес, так это декорации и костюмы по рисункам М. Добужинского. В том и другом масса тщательности, любовного отношения к старине и изобретательности. Превосходна стильная старорусская декорация монастыря, очень живописны черти различного ранга, в том числе многие с головами животных. Очень стильным вышло появление Живота верхом на лошади: ни дать, ни взять — Илья Муромец, только вот у лошади на ногах человеческие ботинки, и переминается она с ноги на ногу тоже по-человечьи…»

Карьера молодого Добужинского в театре Комиссаржевской начиналась и весело, и успешно. Вместе с Федором Комиссаржевским он поставил там пьесу д’Аннунцио «Франческа да Римини».

Позднее он оформил «Петрушку» П. Потемкина для постановки Мейерхольда в театре «Лукоморье», где вздымались знаменитые «стены Добужинского», созвучные политическим намекам автора и режиссера.

Стремительный рост Добужинского-художника с некоторым даже удивлением отмечали и хорошо знавшие его друзья и коллеги. Подруга его (и соученица по петербургским урокам у Матэ и по Мюнхену) Анна Остроумова-Лебедева, та самая, у которой по наблюдению Добужинского, «был очень острый «язычок» и такая же прямота во мнениях, как у Сомова», и которая была «большая умница», вспоминала:

«… я была свидетельницей, как быстро формировался этот богато одаренный человек в большого, культурного и всестороннего художника.

Казалось, ничто не было трудно для него. Фантазия его была неистощима. Рука его, обладавшая врожденным мастерством, с необычайной легкостью, остротой и выразительностью воплощала его художественные образы… такт и вкус были ему присущи в высшей мере».

С 1909 до 1917 г. Добужинский много работал для театра. Ему довелось оформить два балета у Дягилева — «Бабочки» и «Мидас», но главная театральная работа выпала ему в эти годы в Московском Художественном театре. Добужинский был первым из мирискусников приглашен в МХТ, и на подобный шаг Станиславский решился далеко не сразу. Режиссер не мог не оценить уровень театральных работ мирискусников, но опасался их самостоятельности, их знаний, их авторитета, ставивших под угрозу его режиссерское всевластие. Наконец, Станиславский все же решился допустить мирискусников к своим постановками, и об этом важном решении Станиславского так писал теоретик театра Николай Евреинов:

«его самоуверенность, все прогрессируя, позволяет уже теперь привлекать к своему делу большие имена со стороны. Он больше не боится их своенравности, «их свободы»: он слишком прочно у себя утвердился. Станиславский… выжидал 10 лет, прежде чем рискнуть призвать к работе в своем театре Добужинского».

В год смерти Добужинского (в 1957 г.) в Америке вышла книга «Вокруг искусства», написанная бывшим управляющим делами МХТ Сергеем Бертенсоном, с которым Добужинский долгие годы вел дружескую переписку. Оглядываясь на 1909 г., Бертенсон писал:

«Привлечение к работе выдающихся художников, начавшееся с Добужинского… помогло режиссуре Немировича-Данченко и Станиславского освободить себя и актеров от мелочного подражания действительности и перейти к монументальному реализму, отточенному до символов, с наибольшей экономией внешних средств и максимальной остротой внутреннего оправдания сценических образов».

Первая «историческая» встреча Добужинского со Станиславским и главными пайщиками Художественного театра состоялась в феврале 1909 г. в московском ресторане «Эрмитаж». Станиславский передал через Добужинского приглашение всем мирискусникам принять участие в оформлении постановок Художественного театра, а начать предложил с работы самого Добужинского над оформлением спектакля «Месяц в деревне». Согласием на предложение Станиславского ответили и друзья Добужинского (Бенуа, Бакст и Сомов), и сам Добужинский, который написал Станиславскому:

«… берусь за Ваше приглашение относительно Тургенева, и с громадным удовольствием… меня привлекает уютность, провинциальность и очаровательность эпохи «Месяца в деревне».

Так началась плодотворная совместная работа, и в первые лет шесть (до того, как оправдались худшие опасения Станиславского) сотрудничество шло, если и не идиллически (тот, кому приходилось бывать за кулисами театра, вряд ли сможет представить себе мирное сосуществование в змеином клубке закулисных амбиций), то все же вполне сносно. Что же до оформления Добужинским «Месяца в деревне», то оно по своей приспособленности ко всем задачам сценического ансамбля стало в истории русского театра классическим образцом сценической декорации.

Залогом успешного сотрудничества Станиславского с Добужинским, который, по словам самого Станиславского, «достиг тогда зенита своей славы», было как раз то самое, что потом и послужило причиной их столкновения. Но поначалу немало поднаторевший в художестве и театральных делах Добужинский поставил себя в положение «ученика» великого Станиславского, что заметно и из поздних его писем к «Учителю» и из таких воспоминаний самого Станиславского:

«когда художник начинал высказываться, я незаметно и постепенно направлял работу его воображения по той линии, которая была нужна исполнителям ролей, стараясь слить мечту художника с стремлениями артистов».

Как отметил сам Станиславский, «к счастью не было больших разногласий».

Результат этого сотрудничества превзошел самые высокие ожидания, премьера прошла с небывалым даже для избалованного МХТ успехом. Все крупнейшие обозреватели и искусствоведы отмечали роль Добужинского в этом триумфе. Да и зрительный зал разражался аплодисментами еще до появления артистов на сцене — при открытии декораций, скажем, при виде «зеленой комнаты».

«Руководство М. В. Добужинского художественной частью постановки «Месяца в деревне», — писал после премьеры блистательный Павел Муратов, — дало чрезвычайно счастливые результаты. Благодаря ему, обычная для театра внимательность постановки соединилась на этот раз с настоящей художественной строгостью. Все образы Тургенева нашли благородное внешнее воплощение, и в быте того времени было понятно большее, чем исторический характер, — было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляло его душу».

Позднее знаменитый искусствовед Я. Тугенхольд, успев повидать сценографию Бакста, Коровина, Головина и Бенуа, остался верен декорациям Добужинского к «Месяцу в деревне»:

«Таких колористических, чисто зрительских радостей нам еще не приходилось видеть на сцене».

Что же до великого знатока театра С. М. Волконского, то он говорил, что образы этого спектакля «сливаются с именами Кореневой, Книппер, Станиславского… И все вместе сливаются в Добужинском».

Куда уж дальше?

Добужинский оформил в МХТ двенадцать спектаклей, обеспечивших ему не только признание современников и потомков, но и материальную возможность освобождения от чиновничьей службы в министерстве.

После «Месяца в деревне», самой важной из работ Добужинского в МХТ последовало оформление в 1913 г. спектакля «Николай Ставрогин». Эту инсценировку по «Бесам» Достоевского сделал В. И. Немирович-Данченко, который и ставил спектакль вместе с Лужиным.

Для Добужинского, после лирической идиллии Тургенева, после красивых, классичных усадебных интерьеров новая работа эта была первым шагом в трагедию, в городские страсти, в мир, кстати сказать, всегда бывшего ему близким Достоевского. Новые, «Достоевские» декорации Добужинского были настолько отличны от «тургеневских», точно их задумал и исполнил другой художник. Однако, это был все тот же Добужинский, художник большого диапазона, большой культуры и фантазии. Искусствоведы отмечают в декорациях Добужинского к «Ставрогину» новые ритмы (соответствующие напряженным ритмам романа), изобразительную скупость, асимметрию построения, новую вертикаль, «резкую дисгармонию цвета». И грязно-серый цвет стены, и диагональ лестницы, и узкое окно, и целая сцена в «Сворешниках» с отблесками пожара — все готовит зрителя к трагедии и не напрасно готовит. «Бесы» Достоевского и были самым жутким предвестием русской трагедии…

В этой работе Добужинский, по признанию искусствоведов, «сказал новое слово в театрально-декорационном искусстве», ступив «за грань традиций «Мира искусства».

«Николай Ставрогин» был поставлен МХТ в 1913 г., в самый канун беды… Впрочем, и многолетнему, почти безмятежно благополучному сотрудничеству Добужинского с МХТ подошел в ту пору конец. Спектакль по драме Блока «Роза и крест» в оформлении Добужинского так и не увидел свет. Что до оформления «Села Степанчикова (тоже по Достоевскому), то его постановка была связана с невзгодами, которые можно было предвидеть задолго до их начала. Художники «Мира искусства» оказались слишком сильными индивидуальностями и эрудитами для того, чтоб бездумно подчиняться режиссерскому всевластию (на которое притязали не только Мейерхольд или Станиславский, но и многие другие влиятельные персонажи труппы). Мирискусники имели привычку самостоятельно изучать автора, его драму, эпоху, имели собственные идеи, которые, вольно или невольно, они в процессе постановки своей работой навязывали актеру и даже постановщику. Если Добужинский еще мирился поначалу со своей ролью «ученика» Станиславского, то многообразованного Бенуа поздно было брать кому-либо (даже московскому купеческому сыну Косте Алексееву) в свои ученики. Оформление «пушкинского спектакля» («Маленьких трагедий» Пушкина), заказанное художественным театром Александру Бенуа, оказалось слишком пышным для актеров, и постановка не удалась. Да и прочие декорации и костюмы, созданные художниками-мирискусинками, не оставались нейтральными, они «играли», они диктовали свою волю и актерам и постановщикам. Испуганный этим Станиславский запретил Добужинскому делать эскизы костюмов и оформления для «Села Степанчикова», а лишь разрешил ему предлагать актерам (по их усмотрению) набор костюмов эпохи, не оставляя при этом художнику ни свободы фантазии, ни свободы выбора…

В общем, работа Добужинского в Московском Художественном театре подошла к концу. Это был «конец прекрасной эпохи», о которой он ностальгически вспоминал до конца жизни (то есть еще добрых сорок лет). Но ведь и самой «прекрасной эпохе» подходил конец, так что задержимся чуть-чуть на последних ее мгновениях…

Рослый красавец Добужинский подходил к своему сорокалетию. Он был сдержан, всегда празднично одет, никогда не раскрывал своих чувств перед чужими и бывал очень застенчив, но в кругу «своих» бывал беззлобно шутлив и даже проказлив. Он преподавал в школе Званцевой («Школе Бакста и Добужинского», а потом — «Школе Добужинского и Петрова-Водкина» — чаще даже просто говорили «в Школе Добужинского»), а позднее еще и в Новой школе мирискусников. Пресса одобрительно писала о преподавательской методе Добужинского, не навязывавшего ученикам своего стиля, но старавшегося послужить самораскрытию молодого творца.

Наряду с занятиями в школах, Добужинскому приходилось давать и частные уроки. Одним из его учеников был юный сын милейшего В. Д. Набокова. Володя (по-домашнему Лоди), который полвека спустя (уже став знаменитым писателем) вспоминал в автобиографическом романе «Другие берега», что его учителем был среди прочих «знаменитый Добужинский», который учил «находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный драгоценный узор, и который не только вспоминался мне в зрелые годы с благодарностью, когда приходилось детально рисовать, окунувшись в микроскоп, какую-нибудь еще никем невиданную структуру в органах бабочки, — но внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может, пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве».

Ученики школ, где преподавал Добужинский, судя по их воспоминаниям, любили своего профессора, а петербургские красавицы обмирали, когда он входил в гостиную. Среди наиболее близких к нему людей была в ту пору красавица-балерина Тамара Карсавина. Через несколько лет после смерти Добужинского она так написала о подаренных ей рисунках любимого друга:

«… они живо напоминают мне… о любимом друге, о наших обычных ужинах после представлений в моей квартире на Крюковом канале…»

При всяком упоминании о встрече с Карсавиной в личных письмах до крайности сдержанного Добужинского невольно проскальзывает затаенная нежность («Таточка по-прежнему мила и неутомима» (1914 г.)

«Провожали Тамару Платоновну и внезапно оказались с ней в поезде…»(1923 г.). «Таточка уехала после блестящих своих выступлений. Она прелестна…» (1923 г.)

Именно в тот год Бенуа назвал Добужинского в дневниковой записи «Великодушным рогоносцем».

А еще через два десятилетия — она снова в письмах Добужинского:

«…(Бедняжка, как она постарела и подурнела, где же прежняя Таточка, в которую все в моем поколении были больше или меньше влюблены?) (1954). «Уланова хороша, слов нет… но, увы, у нее нет ни капли шарма — где же сравнить ее с нашей прежней Таточкой Карсавиной…» (1956 г.)

Много лет спустя, уже в Америке догадки об этой романтической странице молодости художника бесконечно интриговали его собеседницу Нину Берберову, которой он читал свои мемуары и которая так сообщает об этом в своем собственном мемуарном романе (не слишком, впрочем, надежном — как все романы):

«Я знала, что между ним и Тамарой Карсавиной когда-то было то, что в просторечии называется романом. Как осторожно он обходил эту тему!.. он был наглухо закрыт от всех людей… Во всем, что касалось интимных сторон его жизни. Но было несколько страниц, прочтенных мне однажды вечером, где я почувствовала вдруг «дыхание тайны»… На меня повеяло символом жизненной драмы сдержанного и мучающегося этой сдержанностью человека, символ этот промелькнул в нескольких строках… Они остались во мне. И голос Добужинского, всегда такой «полноводный», в ту минут вдруг дрогнул…»

На этом «дыхании тайны» мы и прервем наш рассказ о «романе», ибо мы знаем о нем не многим больше того, что «знала» Берберова. О мужской красоте и человеческом обаянии Добужинского писали много — и мужчины, и женщины. Писала та же Берберова, знавшая художника уже не слишком молодым:

«Его фигура, высокая, стройная, его сильные руки, лицо с умными, серьезными глазами, менявшееся улыбкой (у него был громадный юмор), — все было природно одухотворено и прекрасно… вся гармония, весь строй и лад «петербургского ансамбля» отразились в фигуре и интеллекте Добужинского…»

Александр Бенуа свое краткое описание «искренности и душевной правдивости художника Добужинского» завершает восторженным отзывом о его человеческих качествах:

«Что же касается не художника, а человека Добужинского, то он несомненно принадлежит к числу наилучших и наипленительных. Беседа с ним создает всегда то редкое и чудесное ощущение уюта и какого-то лада, которое мне представляется особенно ценным и которое всегда свидетельствует о подлинном прекраснодушии. Добужинский — человек с прекрасной светлой душой!»

В 1914 г. 39-летний Добужинский был мобилизован в русскую армию и зачислен художником в управление Красного Креста. Он выезжал на фронт в Галицию, делал эскизы, а потом провел в Петрограде выставку фронтовых зарисовок.

Работал Добужинский по-прежнему много — и в книжной графике, и в театре. В 1913 г. вышла «Тамбовская казначейша» Лермонтова, оформленная Добужинским, а в 1917 г. — сказка Андерсена «Свинопас», оформление которой исследователь творчества Добужинского Г. Чугунов считает «вершиной графического искусства Добужинского».

В те же годы Добужинский создает панно для Училищного дома в Петербурге и делает стенные росписи в доме Евфимии Носовой. Появляются и новые рисунки из его цикла «Городские сны», навеянные Лондоном, а также новые портреты (в том числе портрет Тамары Карсавиной). Профессорство Добужинского в Новой художественной мастерской, созданной мирискусниками, заслужило похвальные отклики в печати…

А потом пришла революция. Интеллигенция встретила роковые события с энтузиазмом. Да и Добужинский давно уже слыл очень левым, почти революционером. Своей карикатурой на царя в пору Первой революции Добужинский даже нажил неприятности у себя в Министерстве путей сообщения, где был тогда чиновником.

Осенью 1918 г. Добужинский был назначен научным хранителем Эрмитажа. Вскоре после этого он был командирован в Витебск, где участвовал в создании художественно-практического института на основе шагаловской школы. Одно время он даже возглавлял институт и участвовал в создании музея. Поездка в еще не совсем оголодавший Витебск способствовала не только повышению престижа, но и прокормлению семьи.

По возвращении из Витебска в Петроград, ранней весной 1919 г. Добужинский участвует в организации Большого оперного театра и возглавляет в нем художественную часть.

Он становится одним из создателей и руководителей Дома искусств в Петрограде, а также одним из создателей и руководителей (вместе с Чуковским) «дома творчества» (или коммуны) художников и писателей в Холомках. Вообще деятельность его в ту пору недолгого подъема и художественной вольности была поистине лихорадочной. Помимо работы в Эрмитаже, он, по сообщению Г. Чугунова, «был членом Общества изучения и охраны старого Петербурга, являлся членом художественного совета при отделе изобразительного искусства, читал лекции в Народном театре и других местах, вплоть до народных милицейских дружин, вел кружок в Научно-неврологическом институте», участвовал «в работе президиума Союза работников искусства по изучению психофизиологических процессов художественного труда (при Дворце труда», участвовал в оформлении фасада Адмиралтейства к I-ой годовщине октябрьского переворота и в оформлении массового спектакля Ю. Анненкова «Гимн освобожденному труду» у здания Биржи (с участием трех сотен красноармейцев Петроградского военного округа)…

Суета эта (очень похожая на ту, что описана в дневнике Чуковского, так же отчаянно хлопотавшего о пропитании семейства) упомянута в тогдашнем письме Добужинского Станиславскому:

«Я занят с утра до ночи, но не тем, чем надо, читаю лекции, заседаю и меньше всего рисую: к моему отчаянию — нет времени совсем».

Однако, и эти усилия «освобожденного труда» не приносили минимального пропитания семье (хотя, может, и защищали отчасти от бесправия и «пролетарского» насилия), а условия тогдашней петроградской жизни были ужасными. Добужинский описывал их в одном из писем:

«… но, разумеется, колку дров, таскание воды на 6-й этаж, дежурство у ворот, мерзость всех мелочей физических, голод и холод, отсутствие света и пр., и пр. все перетерпел вместе с моими. И в нетопленой комнате, в шубе при свете ночника, иногда в кухне — работал… Слишком большая роскошь писать (да и материалов достать очень трудно)… меня спасал театр и потом книга…»

Театр тогда спасал многих. Вместе с М. Юрьевым Добужинский организует Театр трагедии. Создавать этот театр «созвучный времени» помогали нарком-драматург А. Луначарский, богатый и влиятельный «певец босяков» и друг большевиков А. М. Горький и лихая комиссар-актриса М. Ф. Андреева. После софокловского «Царя Эдипа» театр трагедии поставил шекспировского «Макбета», для которого режиссер и оформитель спектакля Добужинский спроектировал два замка, установленных на арене цирка Чинизелли. Спектакль прошел с большим успехом, но театр был после него по неизвестной причине закрыт. Может, кровавый «Макбет» был слишком «созвучен времени» (достаточно вспомнить загадочную смерть «заразного» Свердлова в объятиях осторожного и брезгливого Ленина).

Неугомонный Добужинский приступает к созданию Большого драматического (ныне он имени Горького) театра, где участвует в постановке и оформлении драмы Шиллера «Разбойники» Эта романтическая драма пользовалась в тогдашней России, где грабежи мирного населения и разбой не прекращались ни днем, ни ночью, особенным успехом. Еще до революции разбой (и в Москве, и в Ницце и на тифлиских площадях, и на грузинских большаках, и в поездах) помогал выживать большевистской верхушке (тем, кого Ленин цинично называл «ценным партийным имуществом»), безбедно гнездившейся тогда в буржуазных кварталах Парижа и Цюриха. Грабежами тогда с одобрения Ленина занимались наглый Красин хитрый Коба, бесстрашный Камо, сама красавица М. Андреева, а позднее — железный Феликс и его парни «из железных ворот ГПУ». И, конечно, желательно было внушить публике, что «благородные разбойники», какими считали себя революционеры, стоят в моральном отношении куда выше, чем «кровососы-буржуи».

Новая петроградская постановка «Разбойников», в подготовке которой участвовал Добужинский (сцена была завешана черным траурным бархатом), имела бешеный успех. Эстет Михаил Кузмин написал в «Полярной звезде», что успеху этому «содействовал, главным образом, Добужинский»:

«Траурный пышный масонский занавес, торжественная комната, полная траурной помпы… сцена в саду, где в руке бледной траурной Амалии блестит серебром при луне вытянутая шпага, или первый выход Франца со свечами в печальную торжественную комнату — незабываемы по трагическому впечатлению…»

В театральном зале, где, как вспоминает актер Г. Мичурин, сидели солдаты с винтовками и где то и дело поднимались крики и топот, «было жутковато, — а вдруг винтовки заряжены».

Что касается траурного бархата, которым Добужинский обтянул стены, думаю, настрой этот имел даже бо́льшую связь с трагедией самого художника, чем «с революционными событиями». О тогдашней семейной трагедии художника так вспоминала дочь Бориса Кустодиева, бывшего близким другом семьи Добужинских:

«… их постигло тяжелое горе. Летом 1919 г. умерла их старшая дочь Верочка от истощения, порожденного голодными годами. Очаровательная восемнадцатилетняя девушка с большими задумчивыми глазами. Помню страшный день похорон, несчастную мать, бедных мальчиков с заплаканными глазами, Мстислава Валериановича, целующего ноги дочери…»

Добужинский находил утешение в исступленной деятельности — в театре, в книжной графике, в преподавании. Он был назначен заведовать художественной частью нового оперного театра и сам оформил спектакль — оперу «Фауст». Это был его первый оперный спектакль.

Добужинский затеял и постановку трех сказок Андерсена в кабаре «Привал комедиантов»; там он не только оформлял, но и ставил сказки. Об этом оформлении Михаил Кузмин написал в статье «Андерсеновский Добужинский»:

«Редко между двумя художниками может быть такое соответствие. Едва ли можно представить себе другого живописца при имени Андерсена. И если я не ошибаюсь, впервые Добужинский так свежо и полно высказал всю поэзию комнатной жизни, уюта детских, домашней фантазии (без особенной фантастики), трогательного и милого юмора… я думаю, что даже поклонники Добужинского удивятся той сердечности, душевности и прелестному остроумию, которые он проявил в «Сказках Андерсена».

Позднее Добужинский стал меньше работать в театре: в 1921 г. он оформил только один спектакль — по драме «Кромвель» в Большом драматическом. Поставил, как обычно, вполне профессионально, «в одном ключе с режиссурой» («художник должен служить пьесе». — говорил он разумно). У драмы этой была одна выгодная особенность: она была написана самим Луначарским, главным большевистским комиссаром в сфере искусств и просвещения. А Добужинский был уже одним из лучших театральных художников России…

В 1920 г. Борис Кустодиев сделал в квартире Добужинского эскиз группового портрета художников «Мира искусства». Идею такого портрета Кустодиев вынашивал давно. Сближение его с «Миром искусства» началось со времен петербургской выставки 1906 г., к участию в которой молодой Кустодиев (тогда студент Академии) был привлечен Дягилевым. Еще до начала войны Кустодиев начал делать подготовительные этюды портретов, и на эскизе 1920 г. за столом у Добужинского (сомнительно, чтобы стол поражал тогда таким изобилием) присутствуют Грабарь, Рерих, Лансере, Билибин, Бенуа, Нарбут, Милиотти, Сомов, хозяин дома Добужинский, Петров-Водкин, Остроумова-Лебедева и сам Кустодиев — москвичи и петербуржцы (и те, кто позднее умерли в изгнании, и те, что похоронены были в России).

К 20-м г. прошлого века усилиями мирискусников русская книга вышла на новый рубеж оформительского искусства. Добужинский сделал за эти годы замечательные иллюстрационные циклы, повлиявшие в дальнейшем на творчество большинства художников книги в России. Сам он (при всем своем опыте и профессиональных навыках) искал для каждой новой своей книги, для каждого автора свой особенный, им выстраданный путь оформления. Им были созданы в те годы циклы иллюстраций для «Барышни-крестьянки» Пушкина, для «Тупейного художника» Лескова, для «Бедной Лизы» Карамзина. И, наконец, он выполнил очень важную для его творчества и для всей русской книги работу — создал иллюстрации для «Белых ночей» Достоевского. В этих иллюстрациях с их впечатляющими соотношениями черного и белого гармонически сошлись «Петербург Достоевского» и Петербург Добужинского»…

Во второй половине 1924 г. Добужинский сделал иллюстрации к детским книгам — к «Примусу» О. Мандельштама, к «Веселой азбуке» Н. Павловой и к «Бармалею» Чуковского. Здесь он стоял у истоков того, что потом получило такой расцвет в советском книгоиздательстве: я имею в виду расцвет оформления детской книги, связанный отчасти и с бегством художников и писателей от идеологической муки в «детскую литературу».

Сергей Маковский в своей книге о графике Добужинского высоко оценил его детские книжки:

«В книжках для детей иллюстрации Добужинского — обычно сдержанные, скупые на цвет, чаще черно-белые или слегка подкрашенные в два-три тона — становятся цветистыми, занятно-пестрыми, волшебствующими и гротескно-шутливыми. Но они сохраняют все ту же колючесть линии, все то же «готическое настроение» узора (позднее, в 60-е г. эти готичность и «колючесть» считались «открытием» новых баловней «Детгиза» — Б.Н.). Разговаривая с детьми, Добужинский остается Добужинским, не притворяется ребячливее, чем он есть, так же как, обращаясь со взрослыми, не боится графических ребячеств. Ни притворяться, ни быть равнодушным он не умеет и не хочет. Как бы ни казалась проста, а то и незначительна графическая задача, он вкладывает в нее всего себя, свои раздумья и выдумки».

То, что к детским книжкам потянулся даже такой признанный и вполне «революционный» (но вполне порядочный) художник как Добужинский, не могло быть случайным. Не мог же не страдать интеллигент Добужинский от хамства шариковых и швондеров, мало-помалу прибирающих к рукам и чужие, пусть даже вполне низкооплачиваемые сферы жизни.

Позднее на предложения уехать назад, в большевистскую Россию он отвечал не вполне шутливо: «Не хочу, больно у вас там много начальства». Когда же он начинал в американские годы писать мемуары, то дойдя до этих годов, всегда спотыкался и жаловался в письмах друзьям:

«… начало революции дается мне с большим трудом. Мне делается страшно грустно, когда выплывают со всеми ужасными деталями эти годы и не хочется их оживлять…»

Вот еще:

«… у меня написана вчерне… вся моя жизнь и окружающее до 1918 г., а потом — стоп машина! Перо не поднимается, не могу найти в себе охоты все пережить наново, да и старался не вспоминать весь тягостный период жизни до заграницы».

В подсоветских (подцензурных) воспоминаниях (скажем, в мемуарах художника Владимира Милашевского) попадаются сценки из тогдашней петроградской жизни с участием Добужинского, но в них все, конечно, подано помягче, поосторожнее, чем помнилось:

«Осень 1921 г. Довольно ясный день. Синее небо с бегущими тучами… Я иду с Галерной улицы и поворачиваю к Исаакиевскому собору.

Ветер срывает последние листья с высоких деревьев…

Навстречу мне идет Добужинский. Он явно рассержен и с трудом сдерживается. «Что с Вами, Мстислав Валерианович? — Представьте. Я рисую, подходит какой-то тип, забронированный в кожу. Кожная куртка, кожаные брюки, фуражка, портфель. «Что это вы тут делаете, гражданин?» — спрашиваем меня, точно я забрался в его квартиру и выгребаю вещи из его сундука. — «Как что, как видите, рисую». Далее Мстислав Валерианович изображает диалог на два голоса:

— А кто вам разрешил производить зарисовки?

— А разве нужны какие-то разрешения? Это ведь не военный объект, да и война на фронтах закончена.

(Продолжаю рисовать Исаакиевский собор).

— Да, но идет классовая война, она не закончена.

— Но какое отношение имеет собор, архитектурный памятник к «классовой войне»? Да к тому же он в десятках тысяч открытках разошелся во всех странах мира, воспроизведен во всех путеводителях.

Слово за слово. Он наслаждался своей властью над несчастным, презираемым им «интеллигентом». А я захлопнул альбом, — был уже не в состоянии вести рисунок. Каждый может подойти, заглянуть тебе в альбом, залезть в душу, потребовать к ответу».

Точка поставлена здесь вместо запятой или многоточия. Человек в коже, с фуражкой и портфелем мог проявить и больше власти — увести в участок, поставить к стенке. Фуражка и кожа были символы устрашения, всевластия и признак их эстетики. Чахлые провинциалы Свердлов и Дзержинский были сверху донизу затянуты в кожу. Провинциал Троцкий, обрядивший в кожу своих опричников с бронепоезда, хвастал в мемуарах: «Все носили кожаное обмундирование, которое придает тяжеловесную внушительность. На левом рукаве у всех, пониже плеча, выделялся крупный металлический знак, тщательно выделанный на Монетном дворе».

Впрочем, на тех же страницах Троцкий хвастал и расстрелами тоже…

Что до разговоров о «классовой войне», то Добужинский слышал их на всех своих десяти службах и, конечно, на постановке холуйского «Гимна освобожденному труду», в которой он принял участие.

Новые «идейные» хамы в кожаном обмундировании, насаждая новый бюрократический новояз (ньюспик), засоряли лишь приблизительно им знакомый русский язык иностранными словами и суффиксами, которые казались им «культурными», современными, «заграничными», наукообразными и «политически грамотными».

Рассказывая о том, как подшучивал над этим «новоязом» грамотный петербуржец Добужинский, Милашевский осторожно отодвигает начало «засорения» языка лет на десять назад — в полосу «старого режима». Всякий, кому доводилось читать статьи и письма Ленина, Крупской и их подельников, без труда отыщет источники языковой моды и не осудит осторожного Милашевского, как бы перепутавшего года:

«Тогда же считалось, что французские суффиксы и окончания нельзя прибавлять к русскому корню. «Пахло «мадам де Курдюкофф». До термина «подхалимаж» жизнь еще в те времена не дошла…

Добужинский был одним из тех, которые не пропускали случая подшутить над новым термином. Посмеиваясь, он говорил: «Полез в карман — оказалось произошла потеризация носового платка».

В шутку толкнув кого-то из друзей, Добужинский, «оборачиваясь, надменно и нагло произносил: «Извиняюсь!» Все, конечно, хохотали, потому что произнесено это было с актерским мастерством. Тогда это словечко «извиняюсь» вместо «извините» только входило в язык. Все в нем чувствовали первозданное хамство.

Так же Добужинский обыгрывал слово «пока». Он неуклюже совал руку Александру Бенуа и, угрожающие посматривая, произносил жестким, деревянным голосом: «Пока». Этому «пока» много доставалось от петербургской интеллигенции.

«Иногда мы целой компанией начинали воображать зрительный образ многих новых комбинированных сокращенных созвучий. Спорили. Относительно «Губнаробраза» все сходились без споров на том, что это самый обыкновенный африканский дикобраз, но только с более мощными губами. «Губнаробраз»!

Тот же Милашевский рассказывает о том, как с перенесением столицы в Москву исстрадавшийся Петербург «обезлюдел и казался пустынным… Весь город наполняла какая-то тихость и незыблемость Васильсурска, Козьмодемьянска, Романово-Борисоглебска или других Кустодиевских городов…»

В ту пору Добужинский создает новые серии литографий Петрограда. Его «Летний сад зимой» — одно из художественных свидетельств умирания города. Белая статуя стоит среди снега в своем полуразворованном домике, как в еще не забитом гробу…

Ни Добужинский, ни Милашевский не рассказали о самых унизительных и страшных минутах, пережитых при большевиках. Рассказав лишь про самое милое и смешное, Милашевский все же заключает: «Капелька за капелькой капала да капала…»

Надо было, пока еще не поздно, уносить ноги. На помощь Добужинским пришел всем знакомый по Петербургу литовский поэт Юргис Балтрушайтис (тот самый, что помог и бывшему ученику званцевской школы Марку Шагалу уехать на выставку в Каунас — «далее везде»). В то время были установлены дипломатические отношения со странами Прибалтики, и выходцы из этих стран могли официально подать на выезд. Светлейшая княгиня С. А. Волконская, сумевшая выехать с мужем в Эстонию, рассказывала, как им завидовали все друзья, для которых граница уже была закрыта. Добужинский встретился с поэтом Бартрушайтисом в Москве, где он оформлял свою заграничную командировку в Европу (от Академии художеств и Наркомпроса). Балтрушайтис был в то время полпредом новой Литовской республики, они были знакомы с Добужинским еще по Петербургу, и Балтрушайтис знал о литовской родословной Добужинского. Поэт хлопотал о возрождении литовской культуры, и помощь таких художников и педагогов, как Добужинский, могла много дать маленькой Литве и ее новой крошечной столице — провинциальному Каунасу (Виленская губерния и Вильна были тогда отобраны Польшей). С другой стороны, Балтрушайтис посоветовал Добужинскому заехать в Каунас на пути в Западную Европу. Добужинский последовал совету Балтрушайтиса и был очень тепло принят литовской интеллигенцией и властями. В Каунасе прошла персональная выставка Добужинского, и чуть не четыре десятка работ Добужинского было закуплено Государственным музеем. На встрече Добужинского с литовскими интеллектуалами и художниками говорили о задачах, стоящих в республике перед театром, перед художественным образованием, перед литературой… Работы был непочатый край, и Добужинского приглашали включиться в эту работу.

Из Каунаса Добужинский поехал в Германию, в Данию, в Голландию и, конечно, в Париж. За границей проходили выставки Добужинского, он оформил несколько спектаклей, самым трудоемким из которых была опера «Евгений Онегин» в дрезденском театре. Вероятно, в поездке окончательно созрело решение об отъезде.

Между тем, на родине вышло две книги о творчестве Добужинского (Э. Голлербаха и С. Маковского), а также несколько статей, в которых искусствоведы отмечали в первую очередь влияние Добужинского на русскую книжную графику…

Подошло время окончательного отъезда из России. Отъезд в Литву был оформлен вполне официально, и Луначарский от имени Наркомпроса даже снабдил Добужинского бумагой, где доводилось до сведения всех заинтересованных лиц (особенно, вероятно, таможни), что Мстислав Добужинский является одним из виднейших деятелей советского искусства и переезд его в Литву должен помочь становлению литовского искусства.

А потом наступили дни прощания «певца Петербурга» с любимым городом.

«Помню квартиру Добужинских перед отъездом, — пишет Милашевский. — Печально было смотреть на этот разгром, эти сундуки на полу. Было больно видеть, как разорялась эта квартира, убранная с таким изощренным вкусом… Все было обдуманно, изощренно, взвешено на тонких весах мирискусника».

Наверняка большинство понимало, что это отъезд навсегда, хотя Милашевскому через много лет показалось, что такого нельзя было в то время даже представить себе:

«Увы, мы не предполагали, что Добужинский никогда больше не увидит Петербурга, а я никогда не увижу Парижа. XX в. принес много того, о чем не думало человечество XIX в.!»

В это упрямо не хотел верить Бенуа…

Прощальный вечер состоялся на Введенской, в квартире Бориса Кустодиева. Дочь Кустодиева Ирина вспоминала, что были за столом Сомов, Остроумова-Лебедева Петров-Водкин, Радлов, Верейский, Кругликова…

«Мы с мамой угощаем всех, разливаем чай… Мстислав Валерианович с глубокой нежностью смотрит на моего отца, положив свою большую руку ему на плечо, что-то тихо говорит ему, несколько раз целует его щеку и долго возится с носовым платком, незаметно смахивая слезу… не верилось, что мы больше никогда не увидимся, а получилось именно так…»

Нелегко было уезжать. Настолько тяжело, что в первый раз семья не явилась к отходу парохода, где на пристани уже собрались провожающие. Супруга художника опустилась на чемодан в опустевшей квартире и сказала, что у нее нет сил уходить. Несколько дней ночевали у друзей, потом уехали…

Эмиграция оправдала и надежды, и опасения семьи Добужинского. Все выжили, избежали насилия, страха и голода, но пришлось пережить и тяготы бедности, и унижение. Захолустный губернский Каунас не спешил поднимать свою культуру до уровня Добужинского. Семья художника поселилась в Риге. Потом по инициативе К. И. Петраускаса (того самого, что знал Добужинского по Мариинке и Петербургу, где Петраускас еще был Петровским) пришло приглашение участвовать в постановке «Пиковой дамы» Чайковского в Каунасском театре оперы. Добужинский с жаром принялся за работу и сумел довести ее до конца. «… мне даны были все возможности закончить так, как я хотел… — писал Добужинский в одном из писем, — … у меня решетка в Летнем саду фигурирует и Зимняя канавка восстановлена точка в точку. В эту картину я вложил настоящую любовь к своему городу…»

Театроведы отмечают новое в этой постановке Добужинского — большее присутствие цвета, тревожную деформацию объемов в сцене игорного дома, «романтически взволнованный и полный предчувствий грядущих событий эскиз декорации Летнего сада… драматическую насыщенность сцен бала в казарме…»

Видный литовский театральный художник Л. Труйкис (вышедший из школы Добужинского) писал позднее, что «в этой комнате встретились Пушкин, Чайковский и Добужинский».

Спектакль имел огромный успех.

«Все это было необычно для нашего Каунасского театра, все являлось новым для всех нас и, конечно, было очень полезно для литовских художников, для литовского искусства». — писала Б. Гирене.

Добужинский рассказывал в одном из писем о премьере оперы:

«Первые акты прошли без всяких аплодисментов… Комната графини вызвала шепот и слабые попытки меня вызвать, но когда открылась Зимняя канавка с шпилем белой ночью (правда, удачно, освещение отличное), вдруг весь театр зааплодировал и заорал. Оркестр перестал. Певица Галаунене не знала, что делать (она одна на сцене), и я не знал, что делать. Кругом орут, какая-то дама сзади тронула меня за плечо и сказала с волнением: «Спасибо за родные места». Я, как дурак, встал со своего места и поклонился. Это не помогло. Опять встал и поклонился, опять не помогло. Ко мне прибежал тогда Келиша и сказал: «Идите непременно на сцену, видите, что делается с публикой, она не успокоится». … Я вышел под рев. Театр был полон…»

Декорации Добужиникого задали новый уровень искусству Каунаса, но Каунас не спешил воспользоваться услугами художника. Новые заказы не поступали. В том же 1925 г. Добужинский писал литовскому скульптору:

«… я не смогу спокойно работать в Ковно, где на меня большинство смотрит, как на непрошенного гостя. Я слишком наивно верил, что, приехав, смогу делиться своими знаниями и посильно работать дружно, и никогда не претендовал на какую-то руководящую роль — терпеть этого не могу».

В театре против Добужинского плели интриги. Что могли противопоставить местные завистники его таланту, опыту, широте кругозора, знаниям и трудоспособности? Разве что свою литовскую чистокровность, «национальную идею» и связи с местным начальством. Легко представить себе, что случилось бы, если бы в Петербурге стали судить об искусстве или, скажем, о поэзии по степени чистокровности творцов: что стало бы с Державиным, Фонвизиным, Жуковским, Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Достоевским, Блоком, Ахматовой, Мандельштамом?

Добужинский устроил свою художественную выставку в Берлине, но она не принесла дохода. Остроумова-Лебедева, встретившая семью своего старого друга Добужинского в Берлине, записала в дневнике:

«Вначале он страшно там бедствовал. Еще в 1926 г. я застала в Берлине его с его семьей. В то время была открыта его выставка на очень хорошем месте в Берлине. Выставка была очень свежа и интересна, хорошо устроена… Елизавета Осиповна продавала сама билеты. А посетителей на выставке много не было. Ничего не было куплено, и они очень бедствовали».

Добужинские переезжают в Париж, где художник увлекается живописью маслом и создает новые интересные работы. Он оформляет спектакль в «Летучей мыши» Балиева, участвует в выставках, но работы не хватает, и даже в театре он работает только у русских режиссеров.

Разочарований было много. Лишенный, по его собственным словам, «микроба консервативности», Добужинский жалуется все же в письмах на процветание фокусов в искусстве Парижа:

«Признаюсь, многое в парижских художниках, а особенно в театральной жизни, меня раздражает. В искусстве это, в сущности, мир франтов, нахалов и лакеев, и эта погоня за трюками и необходимость «удивлять» («Удиви меня. Жан», — томно говорил Дягилев королю франтов и «принцу педерастов» Кокто. И Дягилев знал, о чем речь: не удивишь — не продашь — Б.Н.) — в конце концов несносны, как несносен снобизм, который и есть сущность теперешнего Парижа…»

Огорчил художника и неуспех выставки «Мира искусства», прошедшей в Париже в 1927 г… Председателем жюри был избран Добужинский, заместителем его был Борис Григорьев, секретарем Билибин, а членами выставочного комитета Ларионов и Милиоти. Сорок три художника прислали свои работы из стран Западной Европы и Советской России, но успеха выставка не имела, другие люди и другие идеи были тогда в моде у модников-парижан. У Дягилева шел «большевистский балет» (как называл его сам композитор) «Стальной скок», спектакли у него оформляли Жан Кокто и Пикассо. Добужинскому же за это время удалось оформить лишь гоголевского «Ревизора» и пьесу Лессинга в Дюссельдорфе у бывшего мхатовца Н. Шарова. Добужинский понемножку преподавал в Париже, с успехом прошла у него выставка в магазине Гиршмана, но в целом, как отмечал он сам, с Парижем его связывала только мебель в парижской квартире.

В 1929 г. Добужинский был приглашен преподавать графику и театральное оформление в Художественном училище в Каунасе. Училище переживало тогда кризис, вызванный борьбой с «моральным разложением» и «богемным нравственным обликом» некоторых преподавателей. С приездом Добужинского весь провинциально-патриотический коллектив переключился на борьбу с привилегиями нечистокровного литовца Добужинского. Через год атмосфера в училище стала невыносимой, и Добужинскому пришлось уйти. Он перебивался частными уроками, но вскоре и частная школа его заглохла. Зато выручил сильно к тому времени обрусевший (туда пришли Зверев, Немчинова, Обухов, Павловский) каунасский театр оперы и балета. Добужинскому заказали оформление оперы «Борис Годунов», а позднее он оформил также «Тангейзера», Копеллию», «Спящую красавицу», «Раймонду», оперу Моцарта «Дон Жуан». В общем-то, по эмигрантским меркам каунасская жизнь Добужинского была не так уж скудна. В июле 1930 г. Сомов сообщал сестре Анюте из Парижа о встрече с Добужинским:

«… Сегодня утром ко мне заходил Мстислав, у которого я тоже был на днях. Он блестяще устроился, профессорствует в местной художественной школе (в Ковно), при которой имеет свою собственную мастерскую даром, и за это получает 3 с половиной т. злотых, что равняется нашим 5 тыс. фр. Кроме того, работает в городском театре — постановки 3 в год и за каждую получает от 12 до 18 т. фр. Это почти богатство по нашему парижскому масштабу… Описывал мне город, его быт, его старину, и я думаю, что такой жизни в других местах Европы уже нет. Скорее напоминает нашу русскую последней четверти 19-го. Жалуется только на скуку и отсутствие интересных людей…»

В 1935 г. Добужинский уехал вместе с литовским театром в гастрольную поездку в Монте-Карло, а оттуда в Лондон, где с особенным успехом были показаны «Копеллия», а также новый балет, поставленный во время гастролей («Карлик-гренадер» Т. Престона). Во время гастролей Добужинский оформил также «Бориса Годунова» для английского театра «Сэдлерс-Уэллс»…

Лондонские гастроли затягивались, и Добужинский заметил, что он не слишком спешит вернуться на «историческую родину». Его грустные размышления об этом заметны и в его письмах того времени, скажем, в лондонском письме к В. Немировичу-Данченко:

«С литовцами я не сроднился, меня все время считают чужим и, конечно, так оно и есть — русским художником, а ко всему русскому отношение там определенно неприятное, последнее время атмосфера скверная. Весь мой романтизм к «земле предков» выдохся…»

Театр уехал, но Добужинский вернулся в Литву только во второй половине 1937 г.

Во время парижских гастролей МХАТ в Париже в 1937 г. Добужинский повидался со старыми друзьями, с которыми все эти годы вел переписку и с которыми столько раз мечтали снова «поработать вместе». Даже человек, наделенный столь живым воображением, как Добужинский, но не живший в ту пору в России, не мог себе представить, как страшно было в 1937 г. советским людям дома и за границей. Не мог представить себе, что даже Немирович-Данченко имеет право разговаривать с ним, с чудовищем-иностранцем, только на людях, в присутствии двух-трех свидетелей. Новые спектакли Художественного театра показались Добужинскому свидетельством вырождения. Два года спустя он так рассказывал в письме об этом свидании:

«Когда… в Париж приезжал МХТ, я всех видел. От свидания вне театра Владимир Иванович (Немирович-Данченко — Б.Н.) уклонился. Но я был позван за кулисы, где состоялось свидание на виду у всех… Оно, впрочем, было недолгим, помешали как раз в самый интересный момент: он спросил: «А когда же вы к нам, будет интересно поработать…» Хорошо, что помешали, не пришлось огорчать старика… видел и Ольгу Леонидовну, и Москвина, и Ив. Ив. Титова, и Ванечку Гремиславского, все ужасно старые и ограничились все только общими восклицаниями. Одна О. Л. Говорила со мной откровенно и грустно… спектакли произвели на меня угнетающее впечатление — все забыто, или вернее, повторяют зады… прежнего Художественного театра больше нет…»

Вернувшись в Каунас, Добужинский задержался там ненадолго. В начале 1938 г. Михаил Чехов предложил Добужинскому приехать в Англию для оформления спектакля по роману Достоевского «Бесы». Новая встреча с Михаилом Чеховым, которого в Америке называли гением, с любимым Достоевским и с давно полюбившейся ему Англией были по душе Добужинскому, и он ответил согласием. Когда Михаилу Чехову было 4 года, его славный дядя-писатель упомянул племянника в одном семейном письме.

«… Миша удивительный мальчик по интеллигентности, — писал Антон Павлович Чехов, — в его глазах блестит нервность. Я думаю, что из него выйдет талантливый человек».

Писатель не обманулся. Михаил Чехов с шестнадцати лет учился театральному ремеслу, в двадцать лет увлекся Достоевским и самостоятельно подготовил сцену из «Преступления и наказания». В тридцать он сыграл Хлестакова и стал самым знаменитым в Москве актером. С тех пор он блестяще сыграл множество ролей, возглавлял 2-й МХАТ, потом покинул Россию, играл в Париже и в Риге, а с 1936 г. преподавал актерское мастерство по собственной системе в школе-студии, в Англии, куда он и пригласил Добужинского. В мае 1939 г. американский владелец чеховского театра предложил перенести репетиции за океан, в Риджфилд (штат Коннектикут), и труппа стала собираться в дорогу. Собиралась и семья Добужинского. Уплыли все вовремя, в июле, за два месяца до вступления Англии в войну.

Перед самым отъездом, вероятно, и имело место событие, описанное уже известным читателю «искусствоведом-толстовцем» В. Ф. Булгаковым в его скромной книжечке смутных и ненадежных воспоминаний. Во второй половине 30– г. Добужинский посетил булгаковский «Русский музей» в чешском Збраславе и подарил этому музею пять своих работ. Музей и директор Русского института Новиков поблагодарили художника в официальном письме. Позднее, если верить В. Булгакову, он встретил Добужинского в Париже, в гостях у Д. Бушена. Видимо, и официальное письмо из Праги, и сладкие речи опытного «искусствоведа» Булгакова убедили Добужинского послать свой архив и произведения на хранение в Прагу, в «надежный» музей. Все мемуаристы вспоминают, что Добужинский был «непрактичен» и доверчив. Такому профессионалу, как Булгаков, обольстит художника было легко. В сопроводительном письме Добужинский написал в Прагу, что ему предстоит далекое и долгое путешествие. Когда же это было? Булгаков заявляет, что это было примерно в 1938 г. Сын М. С. Добужинского считает, что в 1938 г. Добужинскому еще не предстояло «далекое и долгое путешествие». Р. М. Добужинский ставит под сомнение и утверждение Булгакова о том, что он, Булгаков был очень недоволен присылкой архива (может, «опытный искусствовед» не знал ему цены?). Булгаков сообщает, что Добужинский не отвечал на музейные письма, а потом вдруг прислал, если верить Булгакову, «довольно беззаботное по тону письмо, из которого явствовало, что вопрос о сохранности пражского собрания картин и рисунков не очень-то и беспокоит художника». Сын М. Добужинского художник Ростислав Добужинский утверждал печатно, что в своих «воспоминаниях» Булгаков написал неправду («Эти строки не имеют ничего общего с действительностью…») То есть, что бесценный архив был попросту украден у художника. «То, что отец до самой смерти, а затем моя мать в течение нескольких лет хлопотали о получении этого имущества из Праги, — писал Р. М. Добужинский исследователю Г. Чугунову, — лучшее опровержение легкомысленно-безразличного отношения отца к этому «имуществу». «Оправданием для разграбления архива как бы послужила Булгакову следующая фраза из письма Добужинского:

«Я накопил здесь столько же…»

Правда, по признанию Булгакова, Добужинский «уполномочивал музей сдать ВСЕ принадлежащие ему чемоданы» его знакомому Н. В. Заречкому.

«Я просил… некоего З. написать художнику, который… оказался в Америке…» — пишет Булгаков. Так пишет, словно он и в глаза не видел директора собственного музея, организатора пушкинских выставок, знаменитого на всю Прагу Николая Васильевича Зарецкого…

Куда же девал Булгаков чемоданы с рисунками, литографиями, картинами, шестью семейными альбомами?

Нынешний читатель, в руки которому попадет полуграмотная книжечка В. Ф. Булгакова о его «встречах с художниками (Изд. «Художник РСФСР», Ленинград, 1969 г.), с первых ее страниц различит ощутимый запах липы. Впрочем, то, что автор сообщает мимоходом о себе и ценностях «Русского музея» не покажется русскому читателю (регулярно читающему в газетах о кражах в Эрмитаже и в музеях победнее) таким уж новым и неслыханным. Скажем, такие вот откровения хитроумного «искусствоведа»:

«… часть (лучшая часть) его (Добужинского — Б.Н.) собраний отправлялась, согласно моему решению в Москву, а другая часть передавалась в распоряжение Комитета советских граждан в Праге… причем я, видя что художник не слишком и дорожит плодами своей художественной работы, взял себе на память большой натюрморт тушью, который и сейчас украшает мою комнату…»

Легко предположить, что советскую квартирку честного «хранителя» украшало много произведений искусства, которые он «взял себе на память». Судя по его описаниям бывших и не бывших «встреч с художниками», В. Ф. Булгаков принимал художников за простаков. Как впрочем, и ту категорию населения, которую назвали когда-то «наш советский читатель». Читательница из Петербурга, приславшая мне недавно книжечку В. Ф. Булгакова о «встречах», предупредила меня, что автор не вызывает у нее доверия. Едва начав читать, я с огорчением убедился, что читательница права, и подумал, что, вот ведь, и читатель нынче не тот, что был в доброе старое время. Похоже, что сильно поумнел читатель…

С этого «непрактичного» жеста начались заокеанские путешествия Добужинского, которые продолжались еще чуть не двадцать лет — при жизни художника и даже после его смерти. На седьмом десятке лет обитателю Старой Европы трудно было прижиться в Новом Свете. После Парижа, после уютного захолустного Каунаса, после провинциального английского Дартингтон Холла и даже после коннектикутского Риджфилда переносить Нью-Йорк оказалось трудно. Впрочем, виноваты были даже не утомительный Нью-Йорк и не Бостон: устала душа от странствий. Похоже, что Добужинский ничего не смог полюбить в Америке. А может, просто в письмах старым друзьям всегда тянет поплакаться. Потому что не один только Бродвей и одних дураков видел Добужинский в Америке. Были у него удачи в театре Метрополитен Опера, были овации. Беседовал с неглупой Берберовой, встретил сильно подросшего Володю Набокова…

Подсоветские монографии обычно почти не останавливаются на эмигрантской жизни художников, которая согласно официально-патриотической установке приравнивается к физической смерти. На самом деле, нелегкая эмигрантская жизнь все же меньше походила на смерть, чем существованье в насмерть перепуганной большевиками России. Добужинскому и после отъезда из Литвы перепало еще около двадцати лет творческой — художнической и писательской деятельности.

Добужинский близко сошелся с блистательным режиссером и педагогом Михаилом Чеховым, которому по словам его биографа, удалось на Западе «осуществить свою мечту об особом нравственно-художественном театре». После закрытия школы-студии Чехова Добужинский писал в письме Сергею Бертенсону: «Школа его закрылась, что очень жалко, т. к. там делалось много хорошего и сам он ею жил пять лет и вкладывал всю душу. Я очень любил студию и рад был работать с ним, и благодарен за «Бесов» прежде всего. Как ни ругали, все-таки это было хорошо».

Конечно, чтобы по-настоящему понять «Бесов» надо иметь маломальский опыт жизни в ленинско-сталинской России или полпотовской Камбодже… На их счастье, ни у американцев ни у французов такого опыта нет, так что успеха спектакль не имел. Чехов поставил оперу «Сорочинская ярмарка», и по сообщению Добужинского, постановка «имела очень большой успех — Чехов… блестяще преобразил американских певцов… Хотя и на мою долю выпал большой «успех», но вы знаете, как груб театр вообще, а в особенности тут, где никто с любовью ничего не делает, а чтоб «вкладывать души» — это умеем только мы — русские».

За это вкладывание души» Добужинский даже угодил в Америке под суд. Он стал писать декорации по своим эскизам, и профсоюз потащил его в суд за то, что он отнимает заработок у театральных маляров-декораторов. Еле отбился русский художник, доказав суду присяжных, что он делал это бесплатно, бескорыстно, из чистой преданности искусству. Его простили, но напомнили, что со своим уставом в чужой монастырь не ездят…

Из приведенного выше письма Добужинского к Бертенсону можно узнать о работах Добужинского в Америке:

«я сделал в Метрополитен Опера «Бал Маскарад» Верди — очень большой успех. И потом в Американском Балете «Караван» балет на музыку 2-го Концерта Чайковского… поставил Баланчин блестяще … я же тряхнул Санкт-Петербургом… В балете Фокина «Русский солдат» на музыку Прокофьева «Поручик Киже» мне удалось сделать то, что давно хотел… Для этого с Фокиным изрядно поработали. Первый спектакль был в Бостонском театре…»

И оформление «Русского солдата», и декорации к балету на музыку Седьмой (Ленинградской) симфонии Шостаковича, и иллюстрации к Лескову, и серия гравюр «Блокадный Ленинград», и продолжение «Азбуки «Мира искусства», и написание очерка «Круг «Мира искусства» для «Нового журнала» — все это было навеяно ностальгией художника, пробужденной трагическими известиями о войне в России, о ленинградской блокаде. Прочитав в третьей книге «Нового журнала» за 1942 г. воспоминания Добужинского, бывший его ученик, очень знаменитый в русских эмигрантских кругах (но тогда еще мало известный американцам) писатель Владимир Набоков прислал художнику письмо:

«Дорогой друг, ваши воспоминания о Мире искусства очаровательны: это настоящий Добужинский. Эти овалы, врисованные как бы в текст с портретами Сомова, Бакста, Бенуа, Грабаря (да, я исправил опечатку) необыкновенно хороши».

Добужинский много писал в эти американские годы (рецензии, очерки, мемуары), работал в библиотеках, готовил постановку «Хованщины», ездил по Америке. После войны он путешествовал с супругой по Европе и чуть не пять лет прожил во Франции (где обосновался его старший сын Ростислав). Добужинские неохотно возвращались из Европы в Америку, и в октябре 1957 г. художник писал в письме европейской приятельнице сразу по возвращении:

«Я только что приехал в Америку. О, мой друг! Попросите нас вернуться в Европу как можно скорее. С болью в сердце мы ее покинули…»

Вернуться в Европу Добужинскому было не суждено — точнее, вернуться живым: он прожил лишь месяц после возвращения. Прах его был перевезен во Францию и захоронен на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем.

Еще три десятилетия спустя в солидном московском издательстве «Наука» вышел том воспоминаний Добужинского, и газета «Русская мысль» попросила сына художника Р. М. Добужинского, жившего в Париже, поделиться своими мыслями об этом издании, которое было названо событием русской культурной жизни. Художник Р. М. Добужинский отметил две удививших его особенности издания. Первое то, что издатели еще и в 1987 г. прибегали к трусливой цензурной правке (прочем, ведь книгу выпускали долго, а постперестроечная смелость воцарилась не сразу). Скажем, из невинного сообщения Добужинского об Александре Блоке — «Чтобы вырвать его из невозможных условий жизни, стали хлопотать о его выезде за границу и о санатории в Финляндии» — издатели выкинули опасные слова «о его выезде за границу» (оставив, впрочем, санаторий в Финляндии»). Второе — то, что издание было «пиратским».

Несмотря на эти смехотворные купюры «научного» издательства, «пиратская» книга заслуживает Вашего внимания. Ну а что лишний раз обобрали наследников Добужинского, так ведь и самого Добужинского (если верить признаниям «простодушного» В. Ф. Булгакова) обобрали солидно.

Проживший три четверти века в Париже Ростислав Мстиславович Добужинский родился в 1903 г. в Петербурге, учился (вместе с Николаем Бенуа) в той же гимназии Карла Мая, что и старшие мирискусники, учился живописи у Кардовского, уже в 20-е годы работал художником в петроградских театрах, потом уехал с родителями в Литву, помогал отцу готовить декорации к «Пиковой даме», а в 1925 г. приехал в Париж, где продолжил свое образование в Национальной школе декоративных искусств. Он писал декорации для «Летучей мыши» Балиева, для русского балета в Монте Карло, а позднее — для Гранд Опера, Опера Комик, Комеди Франсез, для театра Ковент Гарден, для оперных театров Стокгольма и Амстердама, для знаменитых кинорежиссеров М. Оффюльса и Ф. Дзефирелли.

В начале XXI в. во дворе наше муниципального дома в XIII округе Парижа поставили два супермодерных павильона и в одном из них разместили «детский сад для стариков». И вот кто-то сказал мне, что по утрам казенная машина среди прочих почтенного возраста парижан привозит в это новое, вполне симпатичное учреждение сына великого Добужинского. Я не упустил случая побеседовать с Ростиславом Мстиславовичем, да и он, похоже, был рад со мной побеседовать, потому, что ему было скучно и потому, что речь у нас зашла о покойной супруге художника Лидии Николаевне Добужинской-Копняевой. Я в ту пору писал книгу о насельниках русского кладбища Сен-Женевьев-де-Буа и рад был узнать подробности обо всех, кто нас опередили. А Ростислав Мстиславович рад был вспомнить былые годы и свою добрую энергичную супругу. Ему было 19 лет, когда они познакомились. Лида была актрисой петроградского Молодого театра, который разъезжал со спектаклями по заводам, а Ростислав писал декорации для театра. Поженившись, они вместе уехали в Литву, а потом в Париж. Способная Лидия была к тому времени уже неплохой театральной художницей. В Париже она открыла театрально-декорационную мастерскую на пару с другой очень способной русской дамой — актрисой Верой Судейкиной-Шиллинг-Боссе (той самой, которая лет через пятнадцать стала вдобавок миссис Игорь Стравинский, а лет через тридцать провела в Риме свою первую персональную выставку абстрактной живописи).

Ростислав часто выполнял работы для мастерской жены, где изготовляли костюмы, аксессуары для сцены и маски, маски, маски… Он очень любил делать маски.

После войны Ростислав с женой открыли собственную мастерскую театральных декораций, и дела у них шли неплохо.

— О, она умела находить клиентов, — с чувством сказал мне Ростислав Мстиславович. — Она познакомила меня с Ротшильдом… Но вот уже больше тридцати лет, как она умерла. Очень много курила, была отчаянная курильщица. Ни за что не курите, молодой человек…

— Да я никогда и не курил, — жалобно сказал я, потирая тревожившую меня с утра левую руку: сердце, бедное мое сердце…

— А я вот пережил всех Добужинских, — бодро сообщил мне Ростислав Мстиславович.

… Он и правда умер, едва не дотянув до столетия и лет на пятнадцать пережив гимназического друга Колю Бенуа.

О его смерти сказала мне как-то поутру в булочной наша консьержка. Я задумался на минуту, но запах горячих багетов напомнил мне о том, что я еще жив и надо идти завтракать.