2

Было бы неточным считать, что кинематографический образ, по природе своей, принадлежит настоящему. Но по поводу Роб-Грийе такое соображение порою высказывается, – однако из хитрости или же в насмешку: зачем он, в самом деле, так старался получить образы в настоящем времени, если это и так является данностью образа? И когда в кино впервые появился прямой образ-время, это случилось не в виде аспектов настоящего (даже имплицированного), а, напротив, в форме полотнищ прошлого – в фильме Уэллса «Гражданин Кейн». Время в нем «сошло с петель» и поменяло отношения зависимости от движения на противоположные; темпоральность впервые была показана как таковая – но в форме сосуществования больших регионов, которые необходимо исследовать. Схема «Гражданина Кейна» может показаться простой: Кейн умер, и происходит допрос свидетелей, выстраивающих свои образы-воспоминания в серии субъективных flashback\'ов. Тем не менее она сложнее. Расследование направлено на выяснение значения слова «Розовый бутон» (Rosebud) (что это такое, что это означает в жизни Кейна?). И когда следователь приступает к «зондированию», каждый из допрашиваемых свидетелей рассказывает об определенном срезе жизни Кейна, образующем круг или полотнище виртуального прошлого, континуум. И каждый раз вопрос звучит так: в этом ли континууме, на этом ли полотнище находится вещь (или существо) по имени Rosebud? Разумеется, эти регионы прошлого хронологически направлены так же, как прежние настоящие времена, к которым они отсылают. Но если течение времени можно без труда направить в обратную сторону, то причина здесь как раз в том, что в самих себе и по отношению к актуальному настоящему, из которого движутся поиски (Кейн мертв), все они являются сосуществующими, и каждый регион содержит всю жизнь Кейна в том или ином аспекте. Каждый обладает тем, что Бергсон называл «яркими точками», т. е. сингулярностями, но каждый сосредоточивает вокруг этих точек тотальность Кейна или всю его жизнь, словно «смутную туманность» [422] . Разумеется, свидетели обращаются к этим полотнищам, чтобы извлекать из них образы-воспоминания, т. е. восстанавливать прежние настоящие. Но эти последние настолько отличаются от актуализующих их образов-воспоминаний, что чистое прошлое может быть чистым прошлым прежнего настоящего, каким оно было. Каждый свидетель «прыгает» в прошлое вообще, мгновенно водворяется в том или ином сосуществующем куске и лишь впоследствии воплощает определенные точки этого куска в образе-воспоминании.

Единства в образе-воспоминании нет, и это ясно оттого, что он «лопается» в двух направлениях. Он индуцирует весьма несходные образы двух типов, и знаменитый монтаж «Гражданина Кейна» обусловливает множество отношений между ними (ритм). Первые восстанавливают моторные серии прежних настоящих, «актуальности» или даже привычки. Это съемки с разных точек, последовательность которых рассказывает о супружеских привычках Кейна, о хмурых днях и пустых промежутках времени. Это короткие множественные планы, и наложение кадра на кадр в них показывает как бы кумулятивный эффект воли Кейна (превратить Сьюзен в певицу). Сартр видел здесь эквивалент английского фрекентатива, времени, указывающего на обыкновенный характер действия либо на проходящее настоящее. Но что происходит, когда накопленные усилия Сьюзен заканчиваются попыткой самоубийства, показанного в сцене с удлиненным планом и с глубиной кадра? На этот раз образ приступает к настоящему исследованию одного из полотнищ прошлого. В образах, данных в глубину, выражаются куски прошлого как такового, и у каждого куска – свои оттенки и собственный потенциал, а кроме того, эти образы отмечают критические моменты кейновской воли к власти. Герой, действуя, погружается в прошлое и движется в прошлом: уже не время подчинено движению, а движение – времени. Так, например, в большой сцене, где Кейн в глубине кадра догоняет друга, с которым собирается поссориться, сам он движется по прошлому; разрыв и был этим движением. А в начале фильма «Мистер Аркадин» авантюрист, движущийся к нам по большому двору, возникает из прошлого, исследовать зоны которого он собирается вместе с нами [423] . Словом, в этом втором случае образ-воспоминание уже не проходит через последовательность восстанавливаемых им давних настоящих, а преодолевает сам себя в регионах сосуществующего прошлого, вызывающих его к жизни. Такова функция глубины кадра: каждый раз исследовать определенный кусок прошлого, некий континуум.

Стоит ли вновь браться за проблемы глубины кадра, которые Базен сумел поставить и закрыть, введя понятие «план-эпизод»? Первая проблема касалась новизны метода. И в этом отношении представляется ясным, что глубина кадра была доминантой образа в начале истории кинематографа, когда не существовало ни монтажа, ни раскадровки, камера оставалась неподвижной, а различные пространственные планы давались исключительно в совокупности. Глубина кадра не перестала, однако же, существовать, когда между планами возникло реальное различие, но когда их можно было объединить в новое множество, где каждый из них соотносится с самим собой. Вот мы уже и выделили две формы глубины, которые в кинематографе нельзя смешивать между собой, так же как и в живописи. Тем не менее их общей чертой является то, что они устанавливают глубину в кадре и в образе, а не глубину кадра и образа . Если мы возьмем живопись XVI века, то увидим отчетливое различие, – однако же, оно касается параллельных и последовательных планов, каждый из которых автономен и обусловливается как персонажами, так и элементами, хотя все вместе способствуют созданию множества. Но каждый план – и в особенности передний – «занят собственным делом», и участвует в великом деле гармонизующей их картины лишь в собственных границах. Новое и основополагающее изменение произошло в XVII веке, когда элементы одного плана стали отсылать непосредственно к элементам другого, когда персонажи, находящиеся на разных планах, стали сообщаться между собой при диагональной организации картины или через «просветы», привилегированное положение в которых теперь стало принадлежать заднему плану, напрямую соединившемуся с передним планом. Картина «становится полой изнутри». И тогда глубина становится глубиной картины , в то время как измерения переднего плана начинают достигать внушительных размеров, а измерения заднего плана – «съеживаются», и все это – в мощной перспективе, тем крепче связывающей ближнее с отдаленным [424] .

История кино сложилась точно так же. Длительное время глубина создавалась обыкновенной подстановкой независимых планов или же последовательностью параллельных планов в образе: например, в «Нетерпимости» Гриффита в сцене покорения Вавилона линии обороны осажденных показаны в глубину, в направлении от переднего плана к заднему, и каждая из них обладает собственным смыслом и объединяет смежные элементы в гармоничном множестве. Уэллс же мыслит глубину кадра совершенно иначе, по диагонали или просвету, пересекающим все планы; он устраивает взаимодействие элементов каждого плана с другими планами и в особенности – непосредственное взаимодействие заднего плана с передним (так, в сцене самоубийства Кейн неистово врывается в крошечную дверь на дальнем плане, тогда как смерть Сьюзен показана в тени и на среднем плане, а вот громадный бокал подан крупным планом). Аналогичные диагонали появляются и у Уайлера, например, в «Лучших годах нашей жизни» , когда один персонаж показан во второстепенной, но живописной сцене, на переднем плане, тогда как другой персонаж занят решающим телефонным разговором на заднем плане: получается, что первый наблюдает за вторым по диагонали, связывающей передний план с фоном и вовлекающей их в реакцию друг на друга. До Уэллса такая глубина кадра, похоже, встречалась лишь у Ренуара, в особенности в «Правилах игры» , и у Штрогейма, особенно в «Алчности» . Увеличивая глубину съемкой под большим углом, Уэллс достигает чрезмерно увеличенных фигур на переднем плане, сочетающихся с уменьшением заднего плана, наделяющегося тем большей выразительностью; светящийся центр располагается на фоне, тогда как теневые массы могут занимать передний план, а мощные контрасты – расчерчивать кадровое множество; потолки с необходимостью становятся видимыми, будь то для развертывания высоты, чрезмерной самой по себе, либо, наоборот, для измельчения в соответствии с перспективой. Объем каждого тела выходит за рамки того или иного плана, погружается во тьму или выходит из нее и выражает взаимоотношения этого тела с другими, расположенными впереди или позади: это массивное искусство. Здесь термины «барокко» или «неоэкспрессионизм» можно употреблять в буквальном значении. В таком освобождении глубины, подчиняющей себе теперь все остальные измерения, следует видеть не только покорение континуума, но и временной характер этого континуума: непрерывный характер длительности способствует тому, что освобожденная глубина начинает принадлежать времени, а уже не пространству [425] . Она несводима к пространственным измерениям. Пока глубина оставалась включенной в обыкновенную последовательность параллельных планов, она уже символизировала собою время, но косвенным способом, оставаясь поэтому подчиненной пространству и движению. Глубина же нового типа, напротив, непосредственно формирует некий регион времени, область прошлого, которая определяется аспектами или же оптическими элементами, заимствуемыми у различных взаимодействующих планов [426] . Совокупность нелокализуемых связей, всегда переходящих от одного плана к другому, и составляет тот или иной кусок (регион) прошлого или континуум длительности.

Вторая проблема касается функции этой глубины кадра. Известно, что Базен отводил ей функцию реальности, так как зритель должен самостоятельно организовать собственную перцепцию образа, а не получать образ в готовом виде. Митри это отрицал, ибо видел в глубине кадра весьма принудительную силу, заставляющую зрителя следовать по диагонали или смотреть в просвет. Позиция Базена была все-таки сложной: он доказал, что этот «прирост» реальности можно получить и через «избыточную театральность», как мы это наблюдали в «Правилах игры» [427] . Но, как представляется, ни функция театральности, ни функция реальности этой сложной проблемы не исчерпывают. На наш взгляд, существует масса функций глубины кадра, и все они объединяются в непосредственном образе-времени. Характерной чертой глубины кадра является то, что она меняет подчиненность времени движению на противоположную и «выставляет напоказ» время как таковое. Разумеется, мы не утверждаем, будто глубина кадра обладает исключительными правами на образ-время. Ведь существует и множество типов непосредственного образа-времени. Есть и такие типы, которые создаются путем устранения глубины (как глубины в кадре, так и глубины кадра); и в этом случае плоские разновидности таких образов могут быть весьма разнообразными, что зависит от различных концепций времени – ведь Дрейер, Роб-Грийе и Зиберберг работают по-разному… Мы же имеем в виду то, что глубина кадра создает определенный тип непосредственного образа-времени, который поддается определению с помощью памяти, виртуальных регионов прошлого и аспектов каждого региона. Это функция не столько реальности, сколько припоминания и темпорализации: не воспоминание в полном смысле слова, но «приглашение к воспоминанию…».

Этот факт следует вначале констатировать и лишь потом пытаться истолковать: в большинстве случаев, когда глубина кадра выступает абсолютно явственно, это происходит в связи с памятью. Вот еще одна бергсонианская черта кинематографа, ведь речь идет не о психологической памяти, составленной из образов-воспоминаний в том условном виде, как их может показать flashback. Не идет речь и о последовательности настоящих времен, пробегающих друг за другом согласно времени хронологическому. Речь идет либо о попытке воскресить прошлое, производимой в рамках актуального настоящего и предшествующей формированию образов-воспоминаний, либо об исследовании некоего полотнища прошлого, откуда в конечном счете эти образы-воспоминания исходят. Это «ближняя сторона» и «та сторона» психологической памяти, два полюса метафизики памяти. Две крайние точки памяти Бергсон представляет как расширение полотнищ прошлого и сужение актуального настоящего [428] . Между ними существует взаимосвязь, поскольку воскресить в памяти воспоминание означает «перескочить» в тот регион прошлого, где, как мы предполагаем, находится его виртуальная залежь, причем все полотнища или регионы являются сосуществующими по отношению к актуальному суженному настоящему, из которого происходит воскрешение прошлого (тогда как, с психологической точки зрения они следуют друг за другом по отношению к настоящим временам, коими были они сами). Этот факт можно констатировать потому, что глубина кадра иногда показывает нам воскрешение прошлого как процесс, а иногда – виртуальные полотнища прошлого, исследуемые нами с целью найти разыскиваемое воспоминание. Первый случай, сужение, часто применяется в фильме «Гражданин Кейн» : например, наезд камеры сверху на Сьюзен-алкоголичку, теряющуюся в большой комнате кабака, с целью заставить ее кое-что вспомнить. Или, например, в фильме «Великолепные Эмберсоны» фиксированный характер целой сцены в глубину оправдывается тем, что мальчик, не подавая виду, хочет, чтобы тетка вспомнила нечто важное для него [429] . В фильме «Процесс» стремительное движение камеры вверх также означает отправную точку попыток героя, старающегося любой ценой понять, за что юстиция может его осудить. Второй случай предстает в большинстве сцен с поперечной глубиной из «Гражданина Кейна» , где каждая сцена соответствует некоему полотнищу прошлого, о котором мы спрашиваем: не здесь ли кроется виртуальный секрет, тот самый Rosebud? А в фильме «Мистер Аркадин» , где последовательно сменяющие друг друга персонажи относятся к соответствующим полотнищам прошлого, мы видим как бы их передачу по эстафете другим таким полотнищам, но все они сосуществуют по отношению к начальному точечному усилию. Становится ясно, что образ-воспоминание сам по себе не столь уж интересен, но он предполагает два выходящих за его рамки явления: варьирование полотнищ чистого прошлого, где мы можем его найти, и сужение актуального настоящего, откуда исходят непрерывно возобновляемые поиски. Глубина кадра движется от одного к другому, от чрезвычайной суженности к большим полотнищам, и наоборот. Уэллс «деформирует сразу и пространство, и время, поочередно расширяя и сужая их, он – хозяин ситуации, в которую мы погружаемся» [430] . Движения камеры сверху и снизу образуют сужение времени, а поперечный и боковой тревеллинг – полотнища прошлого. Глубина кадра подпитывается этими двумя источниками памяти. И речь идет не об образе-воспоминании (и не о flashback’е), а об актуальной попытке воскрешения прошлого, направленной на пробуждение такого образа, а также об исследовании виртуальных зон прошлого с целью этот образ найти, выбрать, заставить его спуститься в настоящее.

Множество современных критиков считают глубину кадра всего лишь техническим приемом, и его анализ, по их мнению, может привести к затушевыванию более важных нововведений Уэллса. Разумеется, такие нововведения существуют. Но глубина сохранит всю свою важность помимо технической стороны дела, если мы будем относиться к ней как к функции припоминания, т. е. как к одной из фигур темпорализации. Отсюда вытекают разнообразные виды приключений памяти, представляющие собой не столько психологические несчастные случаи, сколько аватары времени, помехи, возникающие при его складывании. В фильмах Уэллса эти помехи разобраны на основе принципа строжайшей прогрессии. Бергсон различал две основных возможности: либо воспоминание о прошлом еще может быть воскрешено в образе, хотя образ уже утратил свою роль, поскольку настоящее, из которого происходит воскрешение, утеряло свое моторное продление, способствовавшее полезности образа; либо воспоминание уже невозможно даже воскресить в виде образа, хотя оно и сохраняется в некоем регионе прошлого, но при этом актуальное настоящее уже не может до него добраться. В первом случае воспоминания «еще вызываются соответствующими восприятиями, но уже не могут быть применены к ним»; во втором случае «нарушен сам вызов воспоминаний» [431] . Драматический эквивалент этих случаев мы обнаруживаем в фильмах Уэллса, где темпорализация работает с помощью памяти.

Все начинается с «Гражданина Кейна» . Часто утверждают, будто глубина интериоризировала монтаж в сцену и в мизансцену, но это верно лишь отчасти. Несомненно, план-эпизод является полотнищем прошлого, так как в нем имеются туманности и яркие точки, подпитывающие образ-воспоминание и обусловливающие сохраняемые в нем черты давнего настоящего. Но монтаж продолжает существовать и как таковой, и притом в следующих трех аспектах: как отношения планов-эпизодов, или полотнищ прошлого, с короткими планами пробегающих настоящих; как взаимоотношения таких полотнищ, как отношения одних из них к другим (по выражению Берча, чем длиннее план, тем важнее знать, где и как он завершится); как отношения полотнищ к суженному актуальному настоящему, из которого происходит воскрешение прошлого. В этом смысле, каждый свидетель из «Гражданина Кейна» делает собственную попытку воскрешения того полотнища прошлого, с которым он связан. Однако все эти попытки сливаются в актуальности «Кейн только что умер, Кейн мертв», а она формирует некую фиксированную точку, данную с самого начала (так же происходит и в фильме «Мистер Аркадин» , и в «Отелло» ). И как раз по отношению к смерти как к фиксированной точке сосуществуют все эти полотнища прошлого: и детство, и юность, и взрослый, и старик. Если монтаж для Уэллса тем самым остается кинематографическим актом par excellence, то смысл его все же меняется: вместо того, чтобы, исходя из движения, формировать косвенный образ времени, он начинает организовывать режим сосуществований или нехронологических отношений в рамках непосредственного образа-времени. Воскрешаются разнообразные полотнища прошлого, чьи аспекты воплощаются в образах-воспоминаниях. А тема каждый раз одна: здесь ли сокрыто чистое воспоминание под названием «Rosebud»? Rosebud так и не обнаружится ни в одном из исследуемых регионов, хотя он и находится в одном из них, в регионе детства: однако он так глубоко спрятан, что все проходят мимо него. Более того, Rosebud воплощается в образе, возникающем от его движения, образ этот буквально ни для кого , и появляется он в очаге, где сгорают брошенные санки. И Rosebud не только оказывается пустяком, но еще – поскольку он все же чем-то оказывается – опускается в образ, который сгорает сам собой, от которого нет проку и который никого не интересует [432] . Он лишь бросает тень сомнения на все полотнища прошлого, воскрешаемые различными, и в том числе весьма активными, персонажами: образы, возникшие у них в памяти, скорее всего тоже были бессодержательными, поскольку уже нет настоящего, чтобы собрать их вместе, ведь Кейн умер, ощутив пустоту всех полотнищ собственного прошлого.

В фильме «Великолепные Эмберсоны» все образы насквозь пронизаны уже не сомнением, внушенным единичной фигурой под названием «Rosebud», а некоей непреложностью, хлещущей всех со всего маху. Полотнища прошлого еще можно воскрешать, и они воскрешаемы: это и брак, которым чванится Изабель, и детство Джорджа, и его юность, и семья Эмберсон… Но образы, которые мы из прошлого извлекаем, уже не приносят никакой пользы, потому что их уже невозможно вставить в настоящее, которое продлило бы их в действии: город настолько преобразился, новый тип подвижности, присущий автомобилям, сменил старый, свойственный экипажам; настоящее изменилось столь глубоко, что от воспоминаний уже нет никакого толку. Поэтому фильм начинается не со смерти, а с комментария, предшествующего всем образам и заканчивающегося после того, как происходит падение семьи: «свершилось, но те, кто желал при сем присутствовать, умерли, а те, кто остался жив, забыли и этого человека, и то, что они ему пожелали». Воспоминания утратили какое бы то ни было продление и теперь не могут даже порадовать пророков, недоброжелателей и мстителей. Смерть воцарилась так прочно, что нет необходимости показывать ее в начале. Все воскрешения прошлого по ходу фильма совпадают со смертями, а все смерти сливаются в потоке фильма с возвышенной смертью майора, «он знал, что ему предстоит подготовиться к проникновению в неизведанную область, и даже не был уверен, что там его узнают как Эмберсона». Воспоминания падают в пустоту, поскольку настоящее шарахается и мчится от них, лишая возможности куда-либо их вставить. И все-таки сомнительно, что желание Уэллса сводилось попросту к показу тщеты прошлого. Если Уэллсу и свойствен нигилизм, то заключается он не в этом. Смерть как неподвижная точка имеет иной смысл. Скорее – и уже в «Гражданине Кейне» – он показывает вот что: как только мы достигаем полотнищ прошлого, нас будто уносят бурные волны, связь времен распадается, и мы вступаем в темпоральность как в состояние непрерывного кризиса [433] .

Третий шаг был сделан в фильме «Леди из Шанхая» . Ранее полотнища прошлого переливались через край образов-воспоминаний со всех сторон, но производились эти образы-воспоминания благодаря воскрешению прошлого даже в тех случаях, когда образы были плавающими и применялись лишь для показа смерти. Теперь ситуация радикально изменилась: полотнища или регионы прошлого еще остались, между ними еще существуют различия, но воскресить их уже нельзя, и они больше не сопровождаются никакими образами-воспоминаниями. Как же в таком случае они заявляют о себе – ведь ни один образ-воспоминание за них не отвечает и не заимствует их ярлыков? Похоже, что прошлое всплывает само собой, но в форме независимых, отчужденных, утерявших равновесие, как бы призрачных, хотя и «ископаемых», но до странности активных личностей, необъяснимых в настоящем, куда они являются, но тем более самостоятельных и зловредных. Уже не воспоминания, а галлюцинации… Теперь о прошлом свидетельствуют безумие и расколотость психики. История, о которой идет речь в фильме «Леди из Шанхая» , касается героя, поначалу наивного, а потом попавшего в прошлое других, захваченного врасплох и оказавшегося в ловушке (здесь чувствуется некоторое сходство с темами Миннелли, но о влиянии последнего говорить невозможно, ибо Миннелли не нравился Уэллсу). Перед нами трое персонажей, у которых отсутствует душевное равновесие; они соответствуют трем полотнищам прошлого, которые едва не топят героя, а сам герой не может ни вспомнить что-либо, к этим полотнищам относящееся, ни даже сделать выбор между ними. Первый – Гризби, человек, выпрыгнувший словно чертик из коробочки; на этом полотнище героя будут преследовать за убийство после того, как ему предложат совершить хитроумное преступление. Второй – адвокат Баннистер с его тростью, параличом и чудовищной хромотой, который будет осуждать героя, сперва предложив ему гарантированную защиту. Третья – женщина, сумасшедшая королева китайского квартала, в которую он безумно влюблен, тогда как она просто пользуется его любовью, – и все это на фоне загадочного прошлого, связанного с Востоком. Герой становится тем более безумным, что уже не может вспомнить ни одной черточки из этих прошлых, воплощающихся в этих отчужденных личностях, возможно, представляющих собой обретшие самостоятельность проекции личности его собственной [434] . В «Леди из Шанхая» существуют еще и Другие; они реальны и ведут игру. Четвертый шаг был сделан в фильме «Мистер Аркадин» : как сделать невоскрешаемым свое собственное прошлое? Герою понадобилось симулировать амнезию, чтобы бросить вызов следователю, который должен разыскать людей-призраков, всплывающих в регионах этого прошлого и посещающих различные места, выступающие теперь лишь промежуточными этапами в исследовании времени. Аркадин убьет этих свидетелей одного за другим, пройдя по следам судебного дознания. Его задача – устранить все раздвоения собственной личности в грандиозном параноическом единстве, которому будет известно лишь настоящее без памяти, т. е. в конечном счете настоящая амнезия. Нигилизм Уэллса можно сформулировать во фразе, заимствованной у Ницше: устраните ваши воспоминания или устраните вас самих… То, что все начинается и заканчивается исчезновением Аркадина (это напоминает сюжет «Гражданина Кейна» ), не препятствует неумолимому ожесточению взглядов Уэллса от фильма к фильму: уже не довольствуясь констатацией бесполезности воскрешения прошлого в непрерывном состоянии кризиса времени, он доказывает невозможность любого воскрешения, становление воскрешения, превращающееся в его невозможность в еще более фундаментальном состоянии времени. Регионы прошлого будут хранить свою тайну, а обращение к воспоминанию пройдет впустую. Следователь даже не сообщит, чтó ему известно, но под давлением времени будет лишь умолять девушку сказать ему то, что он ей сказал.

«Процесс» выстраивается в одну цепь с «Мистером Аркадиным» . На каком полотнище прошлого герой будет искать проступок, в котором он виновен? В прошлом ничего воскресить нельзя, все в нем галлюцинаторно. Застывшие персонажи и покрытая вуалью статуя… Есть там области женщин, книг, детства, проституток, искусства и религии. Настоящее теперь становится лишь дверью, за которой ничего нет, и отправляясь от нее, прошлого воскресить уже невозможно, – ведь пока его ждали, оно уже ушло. В удлиненных планах, секреты которых знакомы Уэллсу, исследуется каждый регион прошлого: таков, например, продолжительный пробег вдоль длинной изгороди, когда героя преследует толпа вопящих публичных девок (аналогичная погоня за псевдоубийцей с пространством, показанным через просветы в изгороди, имела место еще в «Леди из Шанхая» ). Однако в регионах прошлого теперь отыскиваются не образы-воспоминания, а галлюцинаторное бытие: женщины, книги, проститутки, гомосексуальность, различные картины. Только выглядит все это так, словно некоторые полотнища осели, а другие поднялись, и можно сказать, что здесь отложения различных периодов залегают слоями, как в археологии. И уже невозможно сделать решающий выбор : теперь сосуществующие полотнища налагают друг на друга собственные сегменты. Так, в высшей степени серьезная книга оказывается еще и порнографической; наиболее грозными взрослыми становятся еще и дети, которых бьют; женщины служат в судах, но самой юстицией, возможно, заправляют проститутки; а кто такая секретарша адвоката с ее сросшимися пальцами – женщина, публичная девка или же многослойное досье? Похоже, что регионы прошлого, дробясь и теряя равновесие, входят в стихию высшей справедливости, а та всех их перемешивает, – они попадают в стихию «прошлого вообще», где каждая жизнь платит другой жизни мзду за собственную несправедливость (по формулировке досократиков). Уэллсу уд а л о с ь добиться такого успеха в трактовке Кафки потому, что он сумел показать, каким образом пространственно отдаленные и хронологически отличающиеся друг от друга куски сообщаются между собой в глубине безграничного времени, превращающего их в смежные: этому-то и служит глубина кадра, самые что ни на есть пространственно и хронологически отдаленные друг от друга ячейки сообщаются между собой непосредственно через фон [435] . Но каков общий фон всех этих полотнищ, от которого они отделяются и куда, дробясь, падают? Что это за высшая справедливость, с точки зрения которой все куски являются лишь чем-то вспомогательным?

Полотнища прошлого существуют: это страты, из которых мы черпаем наши образы-воспоминания. Но их либо уже нельзя использовать ввиду смерти, выступающей в роли вечного настоящего, наиболее суженного куска-региона, – либо их уже невозможно даже воскресить, так как они дробятся и смещаются, а также рассеиваются по нестратифицированной субстанции. И, возможно, две этих возможности объединятся: может быть, универсальную субстанцию мы найдем лишь в суженной точке смерти. Но смешением это не будет, ибо здесь присутствуют два разных состояния времени: время как непрерывный кризис, и – на более глубоком уровне – время как неизмеримая и устрашающая первоматерия, время как универсальное становление. У Германа Мелвилла есть текст, который написан словно про Уэллса: в глубине пирамиды, ценой чудовищных усилий, мы продвигаемся от соединения к соединению и от одного археологического слоя к другому – и все это ради того, чтобы обнаружить, что в погребальной камере никого нет – если только там не начинается «нестратифицированная субстанция» [436] . Разумеется, это не какая-то трансцендентная стихия, а имманентная справедливость, это Земля и ее нехронологический порядок в той мере, в какой каждый из нас рождается непосредственно из нее, а не от родителей: такова автохтонность. В ней-то мы и умираем, искупая наше рождение. Герои Уэллса, как правило, умирают, распростершись на земле, когда тело их находится уже в земле, либо влачась и ползая по земле. Все сосуществующие страты сообщаются между собой и накладываются друг на друга в среде жизнетворящей грязи. Земля – изначальное время автохтонов. А вот то, что они видят, то, что видит когорта грандиозных персонажей Уэллса: и герой «Печати зла» , умирающий во влажной и черноватой земле; и герой «Процесса» , умирающий в яме, вырытой в земле; но уже и агонизирующий майор Эмберсон, который с трудом произнес: «А мы-то из земли вышли… так, значит, волей-неволей нам приходится возвращаться в землю…» Земля может оседать под тяжестью вод, чтобы давать жизнь своим первозданным монстрам, – как происходит в сцене с аквариумом и в рассказе об акулах из «Леди из Шанхая» . Ну и Макбет, в особенности фильм «Макбет» … Именно в нем Базен сумел разглядеть типичные черты стихии, в которой живут персонажи Уэллса: «этот декор из просмоленного картона, эти варвары-шотландцы, одетые в звериные шкуры и потрясающие какими-то копьями из узловатого дерева, эти диковинные местности, где шумят ручьи, над которыми висят туманы так, что никогда нельзя догадаться, что над ними есть небо, а в небе – звезды: все это в буквальном смысле образует доисторический мир, не мир первобытной истории наших предков – галлов или кельтов, а мир предыстории сознания, схваченный в момент рождения времени и греха, когда небо и земля, огонь и вода, добро и зло еще не были как следует разделены» [437] .