Возможно, существует еще и третье состояние: кристалл, постигаемый в период своего формирования и роста, а также соотносимый с составляющими его «зародышами». В действительности, законченных кристаллов не бывает; всякий кристалл по определению бесконечен, он находится в процессе создания, и творит его зародыш, воплощающий в себе подвергаемую кристаллизации среду и силу кристаллизации. Теперь вопрос уже не в том, что и как из кристалла выходит, но, наоборот, в том, как в него войти. Ведь каждое вхождение в кристалл само по себе является кристаллическим зародышем и составной частью кристалла. Мы узнаем метод, постепенно становившийся методом Феллини. Он начинал с фильмов о блужданиях, в которых ослаблены сенсомоторные связи и на передний план выдвинуты чистые оптико-звуковые образы, – с романов-фотографий, с фоторасследований, с образов мюзик-холлов и праздников… Но во всем этом есть еще и мотив бегства, эскейпизма, путешествия вдаль. Однако затем его все более заинтересовала тема погружения в новую стихию и увеличение количества входов в нее. У Феллини есть входы географические, психологические, исторические, археологические и т. д.; разнообразные входы в Рим и в мир клоунов. Не исключено, что один из входов обладает эксплицитной двусмысленностью; так, переход через Рубикон в фильме «Рим» представляет собой воспоминание хотя и историческое, но комическое, ибо с ним сопряжены школьные воспоминания. А в «8 1/2» можно перечислить все эти входы, формирующие соответствующие типы образов: воспоминание детства, наваждение, развлечение, мечты, фантом, déjà-vu [404] . Отсюда эти ячеистые строения, образы, разделенные перегородками, эти клеточки, ниши, ложи и окна, столь характерные и для «Сатирикона» , и для «Джульетты и духов», и для «Города женщин» . Здесь происходят два явления сразу. С одной стороны, кристаллизуются чисто оптические и звуковые образы: они втягивают в себя собственное содержание, кристаллизуют его, формируют его из актуального образа и его зеркального отражения, то есть образа виртуального. И все это зародыши, или входы: у Феллини цирковые номера и аттракционы заменили собой сцену и уменьшили значение глубины кадра. Но, с другой стороны, слипаясь, они образуют единый и до бесконечности растущий кристалл. И дело здесь в том, что кристалл в целом – не что иное, как упорядоченное множество его зародышей или фигура, состоящая из соединительных перегородок для всех его входов, трансверсаль всех его входов.

Феллини превосходно усвоил экономический принцип, согласно которому доходы приносит только вход. В Риме нет никакого единства, кроме единства спектакля, объединяющего все входы в Рим. Спектакль становится универсальным и непрестанно разрастается, и именно потому, что в нем нет иных объектов, кроме входов в зрительный зал, эти входы можно уподобить кристаллическим зародышам. Амангуаль глубоко отметил эту оригинальность феллиниевской трактовки спектакля, где нет различий между теми, кто смотрит, и теми, на кого смотрят, нет зрителей, нет выхода, нет кулис и сцены: это не столько театр, сколько гигантский Луна-парк, в котором движение, ставшее мировым, переносит нас от витрины к витрине и – через перегородки – от одного входа к другому [405] . Теперь становится понятным отличие Феллини от Ренуара и Офюльса: в кристалле Феллини нет трещины, через которую можно или необходимо выйти, чтобы окунуться в жизнь; но нет также и совершенства заранее выбранного и отшлифованного кристалла, удерживающего внутри себя жизнь, чтобы заморозить ее. Этот кристалл всегда находится в процессе формирования и расширения, кристаллизующего все, что с ним соприкасается, и зародыши наделяют его свойством безграничного роста. Он представляет собой и жизнь как спектакль, и все же взятую в своей спонтанности.

Равноценны ли все эти входы? Да, несомненно, ибо они выступают в качестве зародышей. Разумеется, зародыши сохраняют различия, ранее существовавшие между кристаллизуемыми ими оптико-звуковыми образами, между перцепциями и воспоминаниями, грезами, фантазмами… Но различия эти становятся неразличимыми, ибо наличествует гомогенность каждого зародыша и кристалла, поскольку последний в целом – это лишь крупный зародыш в процессе роста. Но вот появляются и иные различия, так как кристалл представляет собой упорядоченное множество: из одних зародышей рождаются уроды, из других – процветающие люди; некоторые входы открываются, а другие – вновь закрываются, как римские фрески, стирающиеся и тускнеющие, когда на них смотришь. С уверенностью здесь ничего сказать нельзя, даже если есть какие-то предчувствия. Тем не менее селекция происходит (хотя и совершенно иначе, нежели у Ренуара). Возьмем, например, входы, или последовательность зародышей в одном из шедевров Феллини, в фильме «Клоуны» . Первый, как это часто бывает у Феллини, связан с воспоминанием детства, – но он кристаллизуется вместе с впечатлениями кошмаров и нищеты (немощный клоун). Второй вход – это историко-социологическое исследование с интервьюированием клоунов: клоуны и выбранный для съемки интерьер оказываются несовместимыми со съемочной группой, и вскоре дело заходит в тупик. Третий, и наихудший, – это, скорее, археологический вход в архивы телевидения. Там, где нам предписано находиться, он по крайней мере убеждает нас, что воображаемое обладает большей ценностью, нежели архивы (зародыш может развиваться лишь благодаря воображаемому). Что же касается четвертого входа, то он связан с языком жестов: и все-таки это не образ-движение, выраженный в цирковом спектакле, а образ в зеркале, показывающий обезличенное движение мира и отражающий смерть цирка в смерти клоуна. Это галлюцинаторная перцепция смерти клоуна, скачущая галопом погребальная процессия («скорее, скорее…»), когда катафалк превращается в бутылку шампанского, содержимое которой разбрызгивает клоун. Но и этот четвертый вход, в свою очередь, закрывается среди пустоты и безмолвия: так обычно и бывает в конце праздника. А старый клоун, брошенный всеми у четвертого входа (он запыхался от слишком стремительного бега), открывает пятый, чисто звуковой, музыкальный: трубой он призывает исчезнувшего приятеля, и ему отвечает другая труба. Это напоминает «начало мира» сквозь смерть, это звонкий кристалл, образуемый двумя трубами, каждая из которых одинока, и все же они отражают друг друга в зеркале, в отзвуках [406] …

«Поведение» кристалла является двухполюсным или, скорее, двугранным. Кристалл обволакивает зародыш и иногда сообщает ему ускорение или торопливость, а порою заставляет его подпрыгивать, и в результате фрагментации движения складывается тусклая грань кристалла; иногда же он придает зародышу прозрачность, что равнозначно испытанию вечностью. На одной грани как бы написано «Спасены!», а на другой «Пропали!», и все это посреди апокалипсического ландшафта вроде пустыни из «Сатирикона» [407] . Но заранее ничего утверждать нельзя; какая-нибудь из тусклых граней может в результате неощутимой трансформации даже стать прозрачной, а грань прозрачная – обмануть и оказаться смутной, подобно Клаудии из «8 1/2» . Кончится ли все всеобщим спасением, как можно подумать после финального хоровода из «8 1/2» , заставляющего все зародыши кружиться вокруг белого дитяти? Или же все будет потеряно, как об этом говорят механические содрогания и безжизненная фрагментация движений, наглядный образ которого – женщина-автомат из «Казановы» ? Ни то, ни другое никогда не происходит до конца, и тусклая грань кристалла – например пакетбот смерти на пластиковом море из «Амаркорда» , – указывает также и на другую грань, которая возникает и не гибнет, тогда как прозрачная грань, например ракета будущего из «8 1/2» , дожидается, пока зародыши вырвутся из своих ячеек, или ждет их предсмертного ускорения, чтобы унести их с собой. В действительности, селекция столь сложна, и все так тесно спутано, что Феллини придумал слово, нечто вроде «прокаденции» [408] , чтобы обозначить им сразу и неумолимое продвижение к упадку, и возможность обновления или творения, несмотря ни на что его сопровождающую (именно в этом смысле он называет себя безоговорочным «сторонником» декадентства и загнивания).

В кристалле мы всегда видим, как жизнь и время брызжут в своей расщепленности или дифференциации. И все же, в противоположность Ренуару, здесь из кристалла не только ничего не выходит (ибо последний непрерывно растет), но еще и знаки селекции инвертированы. У Феллини именно настоящее, вереница проходящих настоящих времен образует пляску смерти (данс-макабр). Они бегут, но не в будущее, а к могиле. Феллини – это режиссер, сумевший создать чудеснейшие галереи монстров: камера пробегает мимо них, задерживаясь то на одном, то на другом, – но схватывает она их всегда в настоящем, то есть камера беспокоит хищных птиц, которые на миг в нее попадают. Спасение же может прийти лишь с другой стороны, со стороны сохраняющихся прошедших времен: и вот тут-то неподвижный план изолирует какого-нибудь персонажа, выхватывает его из вереницы, и дает ему – пусть даже на мгновение – шанс на вечность, наделяет его виртуальностью, которая будет иметь смысл всегда, – даже если она не актуализуется. Нельзя сказать, что Феллини особенно любит память и образы-воспоминания: культа прошедших настоящих у него нет. Скорее, он напоминает Пеги, у которого горизонтальная последовательность пробегающих настоящих времен вычерчивает путь к смерти, тогда как каждому настоящему соответствует вертикальная линия, соединяющая его в глубинном направлении с его собственным прошлым, а также с прошлым других настоящих, благодаря чему устанавливается единое сосуществование их всех, их единая одновременность, не столько вечность, сколько «internel» [409] . И не в образе-воспоминании, а в чистом воспоминании мы остаемся современниками ребенка, каким были мы сами, подобно тому, как верующий ощущает себя современником Христа. Ребенок в нас, говорит Феллини, современник взрослого, старика и подростка. И вот, сохраняющееся прошлое наделяется всевозможными свойствами начала или нового начала: именно оно хранит в своих глубинах или вдали от своего центра порыв к новой реальности, брызги жизни. В одном из прекраснейших образов «Амаркорда» показана группа лицеистов – робкий, паяц, мечтатель, хороший ученик и т. д., и все они приходят к гранд-отелю каждый год по окончании сезона; и пока падают кристаллы снега, каждый в отдельности – и все-таки все вместе – пытаются то исполнить не уклюжее танцевальное па, то подражать какому-нибудь музыкальному инструменту, причем один идет по прямой, другой вычерчивает круги, третий вращается вокруг своей оси… В этом образе присутствует точно измеренное научное понимание дистанции, когда мальчики друг от друга отделены, и при этом их объединяет порядок. Они погружаются в глубину, представляющую собой уже не глубину их памяти, а глубину их сосуществования, в котором мы становимся их современниками подобно тому, как они становятся современниками всех прошедших и грядущих «сезонов». Два аспекта – проходящее настоящее, ведущее к смерти, и сохраняющееся прошлое, удерживающее в себе зародыш жизни, непрестанно друг на друга накладываются и перекраиваются. Это напоминает вереницу курортников в видéнии из «8 1/2» , прерванную пришедшим из сна образом светящейся девушки, санитарки в белом, раздающей металлические стаканчики. Какой бы ни была быстрота или растянутость вереницы, тревеллинг здесь подобен наскоку и атаке и движется галопом. Спасением же служит заезженная мелодия, которая накладывается на лицо или же его обволакивает, вытягивая из вереницы. В «Дороге» уже присутствовали поиски момента, когда избитая мелодия «наложится» на человека, наконец обретающего покой. А на кого накладывается успокаивающая мелодия из «8 1/2» , – на Клаудию, на супругу, или даже на любовницу, или же только на ребенка в белом, «интернельного» или современного всем прошедшим временам и спасающего все, что можно спасти?

Образ-кристалл является столь же звуковым, сколь и оптическим, и Феликс Гваттари имел основания определить кристалл времени как «избитую мелодию» (ритурнель) par excellence [410] . Или, скорее, мелодический ритурнель – это только один из компонентов музыки, противостоящий другому компоненту – галопу – и с ним смешивающийся. Конь и птица были двумя великими фигурами, одна из которых несет на себе другую, та же возрождается сама собой – и так до окончательного мгновенного крушения или же постепенного угасания (во многих танцах фигуры хоровода завершаются ускоренным галопом). Галоп и ритурнель – это как раз то, что мы слышим в кристалле, два измерения музыкального времени, одно из которых связано с ускорением пробегающих настоящих, а другое – с возвышением или падением сохраняющихся прошлых. И вот, если поставить проблему специфики киномузыки, то нам представляется, что эта специфика может определяться попросту диалектикой звукового и оптического, образующих новый синтез (Эйзенштейн, Адорно). Кинематографическая музыка сама по себе тяготеет к выделению ритурнеля и галопа, как двух чистых и самодостаточных элементов, тогда как к музыке в общем значении всегда примешивается масса других компонентов, – кроме исключительных случаев, таких, как болеро. Это верно уже относительно вестерна, в котором небольшая музыкальная фраза прерывает галопирующие ритмы («Ровно в полдень» Циннемана и Темкина); еще более очевидно это в музыкальной комедии, где ритмические па и шествия – порою воинственные, даже у герлс – сталкиваются с мелодической песней. Но оба эти элемента смешиваются и так, как в фильме Карне и Жобера «День начинается», где басы и ударные инструменты задают ритм, а маленькая флейта выводит саму мелодию. У Гремийона, одного из наиболее музыкальных кинорежиссеров, галоп фарандол отсылает к припевам ритурнелей, и они то расходятся, то объединяются (Ролан-Манюэль). Такие тенденции приводят к совершенству выразительности, когда кинематографический образ становится образом-кристаллом. Например, у Офюльса два элемента сливаются в тождественности хоровода и галопа, а вот у Ренуара и у Феллини эти элементы различаются, ибо один из них принимает на себя силу жизни, а другой – могущество смерти. Но для Ренуара жизненная сила находится на стороне настоящих времен, устремляющихся в будущее, на стороне галопа, будь то галоп французского канкана или же Марсельезы, – тогда как ритурнель сопряжен с меланхолией того, что уже падает в прошлое. Относительно Феллини можно утверждать противоположное: галоп сопровождает мир, мчащийся к собственному концу; землетрясения, чудовищную энтропию, катафалк; ритурнель же увековечивает начало мира и устраняет его из текущего времени. Галоп римских императоров и ритурнель белых клоунов … И тем не менее все не так просто, и в различии между ритурнелями и галопами есть что-то несказ а нное. Именно оно обнаруживается в чудесном сотрудничестве Феллини с композитором Нино Рота. В конце «Репетиции оркестра» мы сперва слышим чистый галоп скрипок, потом незаметно сменяющий его ритурнель, а затем оба все глубже сцепляются, стискивая друг друга, словно борцы: пропали – спасены, пропали – спасены. .. Два музыкальных движения становятся объектом фильма, а сам фильм делается действительно звуковым.

Последнее кристаллическое состояние, которое мы рассмотрим, связано с разлагающимися кристаллами. О них свидетельствует творчество Висконти. Оно достигло совершенства, когда Висконти сумел сразу и различить, и обыграть четыре неотступно преследовавших его основных элемента в их разнообразных отношениях. Во-первых, это мир богачей, родовитых аристократов: хотя он и кристалличен, кристалл этот какой-то синтетический, ибо находится вне Истории и Природы, за пределами божественного творения. Как выразился о нем аббат из «Леопарда»: мы не понимаем этих богачей, так как они создали собственный мир, законы которого мы не можем постичь, ибо в нем то, что кажется нам второстепенным или даже неуместным, обретает чрезвычайные непреложность и важность; их мотивы всегда ускользают от нас, словно обряды, принадлежащие к неведомой религии (возьмем, например, старого князя, вновь овладевшего своей виллой и председательствующего на пикнике). Этот мир отличается от мира художника-творца, хотя в «Смерти в Венеции» на сцену выведен музыкант, но как раз такой, чье творчество можно назвать чересчур интеллектуальным и рассудочным. Но это и не мир обыкновенных любителей искусства. Герои Висконти, скорее, искусством окружены, они глубоко «знают» искусство сразу и как творчество, и как жизнь, но это-то знание и отделяет их и от жизни, и от творчества, как происходит с профессором из «Семейного портрета в интерьере». Они причисляют себя к сторонникам свободы, но такой свободы, которой они пользуются как бессодержательной привилегией, доставшейся им не от них самих, а от давних предков либо от искусства, коим они себя окружают. Людвиг Баварский стремится «доказать свою свободу», тогда как Вагнер принадлежит к иной расе, по правде говоря, гораздо более прозаичной и не столь отвлеченной. Людвиг только и стремится, что играть роли, подобные тем, какие он заставляет сыграть изможденного актера. Король повелевает в своих опустевших замках подобно тому, как князь – на своем пикнике, и происходит это в движении, вычерпывающем из искусства и жизни всю их интериорность. Кульминациями гения Висконти являются грандиозные сцены, или «композиции», часто выдержанные в красно-золотых тонах; таковы оперный театр из фильма «Чувство», салоны из «Леопарда», мюнхенский замок из «Людвига», залы венецианского гранд-отеля, музыкальный салон из «Невинного»: все это кристаллические образы мира аристократов. Однако же эти кристаллические среды неотделимы от процесса разложения, который их подтачивает и делает темными и тусклыми: таковы гнилые зубы Людвига, загнивание семьи профессора из «Семейного портрета в интерьере», мерзость любви графини из «Чувства», гнусность многочисленных страстей Людвига, – и повсюду инцест, как в баварской королевской семье, климакс у героини фильма «Туманные звезды Большой Медведицы», омерзительность персонажей фильма «Гибель богов», повсюду жажда убийства и самоубийства, или потребность в забвении и смерти, пользуясь словами старого князя о Сицилии. И дело не только в том, что эти аристократы близки к разорению, ведь приближающееся разорение – лишь следствие. Дело в том, что прошлое исчезло, но то, что сохранилось в искусственно выращенном кристалле, дожидается их, втягивает и ловит; оно лишает их всех сил в то время, как они в него погружаются. Это напоминает знаменитый тревеллинг в начале «Туманных звезд Большой Медведицы», представляющий собой не перемещение по пространству, а безысходное погружение в пространство. Грандиозные композиции Висконти обладают насыщенностью, обусловливающей их помрачение. Все смешивается, вплоть до неразличимости двух героинь фильма «Невинный». И в «Людвиге», и в «Гибели богов» кристалл неотделим от процесса потускнения, который теперь приводит к доминированию синеватых, фиолетовых и могильных оттенков – цвета луны, напоминающего о сумерках богов или о последнем царстве героев (следовательно, движение «солнце – луна» наделено здесь совершенно иным смыслом, нежели в немецком экспрессионизме, и особенно во французской школе).

Третьим элементом творчества Висконти является История. Ибо, разумеется, она дублирует распад, ускоряя или даже объясняя его: войны, приход к власти новых сил, возвышение новых богачей, не ставящих своей задачей познать тайные законы старого мира, но провоцирующих его исчезновение. И все же история не совпадает с внутренним распадом кристалла: она остается самостоятельным фактором, имеющим значение сам по себе, и Висконти посвящает ей роскошные образы, заставляя почувствовать ее присутствие, тем более интенсивное, что она становится эллиптичной и уходит в закадровое пространство. В «Людвиге» совсем немного исторических сцен; об ужасах войны и начале господства Пруссии мы узнаем лишь косвенным путем, и это произведет тем большее впечатление, что Людвиг Баварский собирался игнорировать Историю; а она вот, грохочет у ворот его замка. В фильме «Чувство» , напротив, история присутствует: здесь показаны и движение за освобождение Италии, и знаменитая битва, и даже отстранение гарибальдийцев от власти. А в «Гибели богов» мы видим и возвышение Гитлера, и организацию войск СС, и истребление отрядов СА. Но независимо от того, присутствует ли история или же находится в закадровом пространстве, она никогда не образует декора. Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани – и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете…

Наконец, у Висконти имеется и четвертый элемент, наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно. Если бы это нечто было воспринято вовремя, то, возможно, удалось бы избежать естественного распада и исторического разложения образа-кристалла. Но как раз История и сама Природа, т. е. структура кристалла, способствуют тому, что важное событие не происходит вовремя. В «Чувстве» вызывающий отвращение любовник кричит: «слишком поздно, слишком поздно…», и это «слишком поздно» зависит как от разделяющей нас Истории, так и от нашей природы, столь же загнивающей у меня, как и у тебя. В «Леопарде» же князь будто слышит тот же самый вопль, издаваемый всей Сицилией: остров, омываемый морем, которое Висконти ни разу не показывает, настолько погружен в прошлое собственной природы и истории, что даже новый режим неспособен что-либо для него сделать. Образы из «Людвига» также непрестанно показываются с рефреном «слишком поздно», ибо такова судьба главного героя. Это нечто, приходящее слишком поздно, всегда связано с ощутимым и чувственным откровением единства Природы и Человека. И его нельзя назвать простой нехваткой, поскольку у этого грандиозного откровения такой способ существования. «Слишком поздно» – это не творящаяся во времени случайность, но одно из измерений времени как такового. Это такое измерение времени, которое проходит сквозь кристалл и противопоставляет себя статическому измерению прошлого в том виде, как оно сохраняется и нависает бременем внутри кристалла. Это некий возвышенный свет, противостоящий тусклости, но его динамика такова, что ему полагается сиять слишком поздно. Как ощутимое откровение, «слишком поздно» имеет отношение к единству природы и человека, образующему мир или среду. А как откровение чувственное, оно превращает это единство в личностное. Таково потрясающее откровение музыканта в фильме «Смерть в Венеции» , когда мальчик помогает ему понять то, чего не хватает его творчеству: чувственную красоту. Таково же и невыносимое откровение, приходящее к профессору из «Семейного портрета в интерьере» , когда в молодом человеке он обнаруживает проходимца, своего любовника по природе и сына по культуре. Уже в «Одержимости» , первом фильме Висконти, возможность гомосексуализма возникла как шанс на избавление, шанс выхода из удушливого прошлого, – но слишком поздно. И все-таки трудно поверить, что гомосексуализм был для Висконти идеей-фикс. Одна из прекраснейших сцен из «Леопарда» – та, в которой старый князь – после того как он одобрил брак по любви, заключенный между его племянником и дочерью нувориша, ради того, чтобы спасти все, что можно, воспринимает танец как откровение девушки: они смотрят друг на друга, находя совершенную гармонию; оказывается, что они созданы друг для друга, тогда как племянник стушевывается, будучи зачарован и подавлен величием этой пары, – но уже «слишком поздно» и для старика, и для девушки.

Висконти не сразу одинаково хорошо освоил четыре элемента своего творчества: поначалу они зачастую различались нечетко или мешали друг другу. Но режиссер занимался поисками и имел предчувствия. Часто замечали, что в рыбаках из фильма «Земля дрожит» чувствуются медлительность и некая застылая статичность, свидетельствующие об их природном аристократизме, противопоставленном манерам нуворишей; но попытки рыбаков терпят крах, и виной тому – не оптовые торговцы, а бремя архаического прошлого, из-за которого их предприятие возникает «слишком поздно» [411] . Да и Рокко – не только «святой», но и аристократ божьей милостью, хотя происходит он из семьи бедных крестьян; однако ему слишком поздно возвращаться в деревню, так как город уже все извратил, все потускнело, и История уже меняет лицо деревни… Нам представляется, что полного совершенства в гармонизации четырех элементов своего творчества Висконти достигает в фильме «Леопард» . Сожалеющее «слишком поздно» приближается здесь по мощи к Nevermore из Эдгара По; кроме того, оно объясняет, в каком направлении Висконти мог бы экранизировать Пруста [412] . И это сетование Висконти мы не должны объяснять очевидным аристократическим пессимизмом режиссера: ведь произведение искусства творится из таких вздохов подобно тому, как из горестей и страданий высекается статуя. «Слишком поздно» обусловливает возникновение произведения искусства и служит условием его успеха, поскольку ощутимое и чувственное единство Природы и человека является сущностью искусства par excellence, – ведь свойство искусства – как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех отношениях, кроме одного: обретения времени. Как писал Барончелли, Прекрасное поистине становится у Висконти одним из измерений, оно «выступает в роли четвертого измерения» [413] .