Поздним сентябрьским вечером 1782 года у городских ворот Штутгарта стражники остановили скромную коляску, в которой находились двое молодых людей в штатском платье. Грубоватый оклик «Стой!», несколько формальностей, соблюдаемых при выезде из столицы, и вот уже коляска катится по направлению к границе. Один из двух путников — Фридрих Шиллер, под чужим именем бежавший в день придворного праздника из герцогства Вюртембергского.

Над городом еще сверкали огни фейерверка, в резиденции гремела музыка. Герцог давал бал в честь наследника русского престола. Молодой поэт, только что сбросивший с себя мундир полкового медика, знал цену этой придворной пышности. Герцог Карл-Евгений был одним из самых жестоких и самоуправных властителей тогдашней раздробленной Германии. Это он торговал кровью подданных, продавал за границу своих солдат, и Фридрих Шиллер в драме «Коварство и любовь» оставил потрясающий рассказ о том, как сироты, рыдая, догоняли еще живого отца, обезумевшие от горя матери бросались с детьми на солдатские штыки и перед всем полком были расстреляны те, кто осмелился спросить: «Почем продает герцог пушечное мясо?»

Во владениях этого герцога, в городе Марбахе, в семье полкового лекаря, 10 ноября 1759 года родился Фридрих Шиллер.

Ему было 23 года, когда он бежал в сентябрьскую ночь, навстречу неизвестности, с несколькими талерами в кармане и рукописью в маленьком сундучке. Но за плечами его был нелегкий жизненный опыт — восемь тяжелых лет военной школы, постоянный и неусыпный надзор и, наконец, две недели гауптвахты за самовольную отлучку на премьеру первой своей драмы — «Разбойники». Поистине, как писал Белинский, «не из книг почерпнул Шиллер свою ненависть к униженному человеческому достоинству в современном ему обществе: он сам, еще дитятею и юношею, перестрадал болезнями общества и перенес на себе тяжкое влияние его устарелых форм…»[1]

В гнетущей атмосфере феодально отсталой Германии, которую Чернышевский называл огромным шильонским подземельем, уже были слышны голоса многих мужественных поэтов и мыслителей. Поколение писателей 70-х годов XVIII века недаром называло себя поколением «бури я натиска». Молодой Гете воспел Прометея, бросающего вызов самому богу. Его друзья и соратники обнажали в своих драмах, стихотворениях, романах чудовищную неразумность и ненормальность существующего порядка. Новаторскими явились эстетические идеи писателей «бури и натиска». Были отвергнуты всякие правила, сковывающие воображение. Размеренному стиху трагедии классицизма они противопоставляли разговорную прозу, рационалистически рассуждающим персонажам — эмоциональный порыв бунтующего героя. Кумиром «бурных гениев» был глава французского сентиментализма, писатель-демократ Жан-Жак Руссо.

И первая драма Фридриха Шиллера прозвучала как мощная фанфара. Это были «Разбойники», по словам Белинского, — «пламенный, дикий дифирамб, подобно лаве исторгнувшийся из глубины юной, энергической души…»[2].

Благородный разбойник Карл Моор не был плодом поэтической фантазии. Ныне стали известны многие реальные исторические факты этой эпохи, и в распоряжении историков есть документы о деятельности на территории Тюрингии, Богемии, Франконии и Швабии не разбойничьих банд, а организованных отрядов народных мстителей.

В «Разбойниках» Шиллера достаточно точно обрисован характер деятельности главного героя: свою долю добычи он раздает бедным, «но если ему представляется случай пустить кровь помещику, дерущему шкуру со своих крестьян, или проучить бездельника в золотых галунах, который криво толкует законы… тут, братец ты мой, он в своей стихии. Тут словно черт вселяется в него…».

Драма молодого Шиллера была исполнена героического пафоса. В звучных монологах атаман разбойников громил «хилый век кастратов», сокрушался, что погасла «сверкающая искра Прометея», обличал неправедные законы, которые заставляют «ползти улиткой и того, кто мог бы взлететь орлом». Патетика речей Карла Моора, ссылки на Плутарха и героев античных республик поразительно сочетались с грубоватыми репликами, словами и выражениями, заимствованными из швабского диалекта. В этом дерзком соединении двух лексических слоев была своя художественная логика. Контрастная лексика выразительно характеризовала главных героев: и самого Карла Моора, и его соратников. Почти все они люди грамотные, по-видимому, недоучившиеся студенты. Гримм знает латынь, Роллер предлагает издавать альманах, и даже такой профессиональный бандит, как Шпигельберг, блистает красноречием, щеголяет французскими и латинскими выражениями.

На сцене — деклассированные интеллигенты, которых привели в богемские леса жизненные неудачи, обиды, разочарования и жажда действия. Но Карл Моор идейно возвышается над этими бунтующими недоучками. Рацман рассказал о нападении Моора на карету богатого графа, который выиграл миллионную тяжбу плутнями своего адвоката: «А! Это ты, прохвост, правосудие делаешь продажной девкой?» — грозно спросил Моор захваченного им адвоката. Убив его, он исчез в лесу, бросив своим подручным пренебрежительную реплику: «Я свое совершил! Грабеж — ваше дело…»

Под его командой семьдесят девять человек. Он наводит страх на городки и поместья. В начале действия, когда Карл становится атаманом, он еще уверен в своих силах: «Поставьте меня во главе войска таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, пред которой Рим и Спарта покажутся женскими монастырями».

Но, пройдя через кровавый опыт своего атаманства, Карл Моор в финале капитулирует: он уходит из шайки, чтобы сдаться властям. «О, я глупец, мечтавший исправить свет злодеяниями и блюсти законы беззаконием! — такими словами начинается последний монолог Карла. — …о, жалкое ребячество!.. Вот я стою у края ужасной бездны и с воем и скрежетом зубовным познаю, что два человека, мне подобных, могли бы разрушить все здание нравственного миропорядка!»

За неполных два века, прошедших после первой постановки «Разбойников», критики и режиссеры разных направлений извлекали из финала драмы разные выводы. Неизменно вставал главный вопрос: за что осудил себя ее герой — за самый бунт, или за его формы и следствия, или за то, что он, Карл Моор, почти не имея единомышленников, возложил на себя одного непосильную задачу: искоренить социальное зло, а отсталую, раздробленную страну сделать республикой?

Не будем всерьез принимать суждения тех западных литературоведов, которые упрекают Шиллера за «героическое заблуждение». Существенно другое: на разных этапах общественного развития шиллеровский первенец продолжал привлекать внимание зрителей не только патетикой обличения, по и тем, что заставлял размышлять о путях борьбы и о мере ответственности человека перед обществом. В самой Германии к голосу молодого Шиллера особенно заинтересованно прислушивались в годы острых социальных кризисов: в канун революции 1848 года, во время революционной ситуации 1918–1923 годов, а у нас — после Октября, в годы гражданской войны.

Конечно, показывая крах Карла Моора, Шиллер не делает его отступ-пиком от идеалов справедливости. Бесперспективным представлен лишь бунт одиночки. Это была самокритика всего мировоззрения «бури и натиска», и в этой самокритике многое звучит актуально и во второй половине XX века. Не случайно театры ФРГ откликнулись целой серией новых постановок «Разбойников» на недавние бунтарские выступления студенческой молодежи.

Накал политических страстей не ослабевает у Шиллера и в его следующих драмах: «Заговор Фиеско в Генуе» (1782) и «Коварство и любовь» (1783). В мещанской трагедии «Коварство и любовь» острее прочерчены социальные характеристики. Мир феодальный и мир третьесословный («мещанский», по терминологии XVIII в.) резко противостоят друг другу.

И поэтому перед нами — трагедия социальная и политическая, героиня которой — Луиза Миллер, скромная девушка, дочь простого музыканта — гибнет в столкновении с сильными мира. Первоначально именно ее именем была названа пьеса. На немецкой сцене впервые появилась героиня незнатного происхождения, сочетавшая непосредственность и скромность с чувством большого человеческого достоинства и незаурядным мужеством.

Действие драмы происходит в резиденции некоего маленького немецкого герцогства. Феодальный гнет представлен в типичной для Германии форме: в карликовых государствах он проявлялся даже в более коварном виде, чем в крупных.

Как и в «Разбойниках», Шиллер вкладывает в уста главного героя патетические речи, в которых он утверждает свое право на свободу чувства. Сын первого министра герцога Фердинанд героически отстаивает свою любовь к Луизе Миллер и готов на любые жертвы и подвиги, чтобы сломить сопротивление своего всесильного отца. «Нет, я разрушу его коварство, — восклицает Фердинанд, — я порву железные цепи предрассудков, я выберу, кого хочу, как подобает мужчине, и пусть у мелких людишек закружится голова при взгляде на великий подвиг моей любви!»

Но готовности к жертвам недостаточно для того, чтобы противостоять злу, когда оно обладает властью, аппаратом насилия и верными слугами, способными, подобно секретарю Вурму, на любую подлость.

Гибель Луизы и Фердинанда, как некогда Ромео и Джульетты в трагедии Шекспира, прозвучала страстным обличением неправедных порядков и кастовых предрассудков и одновременно — гимном, утверждавшим высокое достоинство человека, его право на счастье.

Быстро, одна за другой были написаны первые три драмы, но работа над четвертой — «Дон Карлосом» — затянулась почти на пять лет (1783–1787 гг.). Для Шиллера это был большой срок. Мысль его не знала покоя. За эти годы Шиллер пересматривает свое отношение к бунтарству «бури и натиска», отказывается от эстетических принципов, выраженных в его ранних драмах. В ходе работы над «Дон Карлосом» складывался новый взгляд на задачи писателя и цели театра. Менялся самый аспект изображения действительности, трансформировались структура и стиль драмы: грубоватую прозу сменил классический стих.

Начало XVII века. Испания, которой правит «южный дьявол», властный и суровый Филипп II. Многое исторически достоверно в сценах, нарисованных Шиллером. И все же главное для него состоит не в том, чтобы воспроизвести события, случившиеся где-то в далекой Испании. Шиллер покидает почву немецкой жизни не для того, чтобы написать историческую хронику чужой страны. Замысел его шире. Он стремится полнее и более обобщенно представить болезни века. Ему кажется, что, изображая богемские леса или апартаменты захолустной немецкой герцогской резиденции, он не может изложить во всей масштабности те вопросы, которые его волнуют.

Испания во времена Филиппа II была великой мировой державой. И перед Шиллером она предстает как зловещий символ всего феодального мира, целой эпохи безмерно затянувшегося средневековья. Конфликт Филиппа с его сыном Карлосом далеко перерастает рамки самой Испании. На другом конце Европы, в Нидерландах, ширится освободительное движение против испанского владычества, и Дон Карлос готов встать на сторону восставших и вместе с Эгмонтом и принцем Оранским поднять меч против Филиппа:

(Перевод В. Левина)

Одна из центральных фигур в драме — друг юности Карлоса, его наставник и вдохновитель, маркиз Поза. Звание мальтийского рыцаря, которое он носит, позволяет ему не задумываться над своей национальной принадлежностью. Шиллер называет его «гражданином мира». В знаменитой сцене свидания с Филиппом (д. III, сц. 10) маркиз Поза с большим мужеством излагает свои взгляды перед королем, осуждает произвол и тиранию и, наконец, взывает к честолюбию монарха: поскольку он не властен повернуть колесо истории и приостановить «всеобщую весну, великое омоложение мира», то для него остается еще один, но великий шанс — самому встать во главе прогресса:

Поза бросается на колени перед Филиппом с мольбой-призывом: даровать подданным свободу мысли.

Вокруг этой сцены в «Дон Карлосе» почти два столетия не затихают споры. Возникает параллель. Был Карл Моор, который убивал помещиков и помещичьих министров, который собственными руками задушил попа, скорбевшего об упадке инквизиции. И вот теперь мечтатель-гуманист умоляет деспота стать просвещенным монархом. Бунтаря сменяет реформатор. Впрочем, маркиз Поза, будучи горячим сторонником прогресса, совсем не думает, что идеи его осуществятся немедленно.

Можно было по-разному понимать слова «наш век»: относить их к веку Филиппа или полагать, что Шиллер свое время считал еще не созревшим для коренных перемен. Бесспорно одно: буржуазные либералы XIX века и разных мастей реформаторы в XX веке явно искажали Шиллера, когда ссылались на эту сцену и объявляли ее программной. Ведь всем содержанием трагедии Шиллер разрушает иллюзии, связанные с этой сценой. Попытка маркиза Позы воздействовать на ход событий в испанском государстве терпит крах. Гибнет он сам, раскрыв заговор Дон Карлоса и причастность к нему королевы. Пьеса завершается краткой репликой Филиппа: он передает своего сына судилищу Великого Инквизитора.

Маркиз Поза оказался не менее трагически одиноким, чем Карл Моор, но о «гражданине мира» не скажешь, что он капитулировал. Мир, изображенный Шиллером в этой драме, сложнее, и мысль драматурга охватывает больше вопросов и ставит их глубже.

Европейские просветители XVIII века верили в безграничные возможности разума. Им казалось, что если на земле восторжествует наконец человеческий разум, то сами собой отпадут суеверия, предрассудки, сословная нетерпимость; и даже сама тирания неизбежно разоблачит себя перед всем миром. Надежда на просвещенного монарха органически вытекала из этой философской посылки. Ведь писатель, утверждая принципы разума, может рассчитывать только на свой дар убеждения. Но если заразить высокой идеей правителя, то ведь у него власть, сила, материальные средства. В истории легко подыскивались примеры. Вольтер не случайно написал книгу о Петре I и эпическую поэму о Генрихе IV, а Дидро приезжал в Петербург, чтобы убедить Екатерину II провести в России реформы. Шиллер, как и его великий современник Гете, не был свободен от иллюзий просвещенного правления. Но мир «Дон Карлоса» не укладывается ни в какие узкие концепции. И дело не только в том, что здесь показано, как рушится иллюзия маркиза Позы.

Драматург размышляет о природе власти, о Сложном взаимодействии разных сил, составляющих общество. Характерно, что Филипп не изображен однолинейно, как тиран. Многие выдающиеся актеры мира находили в драме Шиллера благодарный материал для создания психологически сложного образа короля. Он способен оценить в маркизе Позе честного, бескорыстного человека, так не похожего на его придворных льстецов и интриганов. Не разделяя взглядов Позы, король, однако, делает его своим приближенным. Сложные отношения связывают Филиппа с сыном и королевой (французская принцесса Елизавета Валуа первоначально предназначалась для Карлоса, но Филипп сам женился на ней).

В истории Филиппа одной из ключевых является предпоследняя сцена драмы. Перед самым финалом Шиллер вводит в действие новую фигуру — 90-летнего слепого старца — Великого Инквизитора.

Происходит удивительная и странная метаморфоза. Грозный король стоит перед главой церкви как провинившийся школьник. Он оправдывается серед ним за то, что на какой-то момент доверился Позе, внимая его речам. «Прости, — говорит король, — но я возжаждал человека!»

Ответ Инквизитора беспощаден:

Великий Инквизитор не только сурово осуждает короля, но и недвусмысленно угрожает ему судом церкви:

Маркиз Поза в этой сцене посмертно терпит еще одно поражение. Оказывается, даже если бы Филипп захотел действовать иначе, силы более грозные, чем он, помешали бы ему в этом. Через образ Инквизитора не просто раскрывается политическая роль католической церкви (что само по себе очень характерно для Испании), значение этого образа шире.

Шиллер обнажает здесь механизм всякой неправой власти, политическую структуру, утверждающую идеи господствующего класса, силу традиций. По глубине исторического анализа эта сцена превосходит многие политические трактаты европейских просветителей XVIII века. Эту глубину по достоинству оценил Ф. М. Достоевский — образ Великого Инквизитора в романе «Братья Карамазовы» преемственно связан с шиллеровским художественным открытием.

Есть в драме еще небольшая сцена, мимо которой обычно проходят исследователи. А она имеет прямое отношение к драматическому финалу. Одна из придворных дам королевы, маркиза Мондекар, выражает свою радость по поводу переезда из летней резиденции в Мадрид: уже готовят арену для боя быков. «И затем, нам обещали аутодафе», — простодушно сообщает маркиза. Королева, выросшая во Франции, не может скрыть возмущения:

Трудно сказать, что страшнее: грозный окрик Великого Инквизитора или эта непосредственность молодой и вовсе неплохой женщины, ждущей как праздника публичного сожжения невинных людей, которых церковный суд объявил еретиками.

«Дон Карлос» вошел в историю мировой драмы как замечательное художественное полотно, исполненное священного гнева против всех форм государственной и духовной тирании, озаренное светом гуманистической мысли ее творца. Когда в феврале 1919 года в Петрограде, по инициативе А. М. Горького и А. А. Блока, был создан Большой драматический театр, призванный отразить дух новой революционной эпохи, он открылся спектаклем «Дон Карлос».

«Дон Карлос» — произведение переходное, завершающее ранний период творчества Шиллера. Это были нелегкие годы для него. Нищенские заработки, издевательства книгоиздателей и театральных интендантов, болезни, скитания. Письма его пестрят просьбами о деньгах. В «Разговорах с Гете» Эккермана приведен рассказ о том, как в пору, когда Шиллер работал над «Дон Карлосом», Гете и его друг Мейер однажды встретили его на прогулке. «Его лицо можно было сравнить с образом распятого на кресте. Гете думал, что он не проживет и двух недель» (запись 31 марта 1781 г.).

После «Дон Карлоса» наступает десятилетний перерыв в драматургической деятельности Шиллера. Главное внимание он теперь уделяет истории. В одном из писем он сообщает, что хотел бы в ближайшие годы ничего не читать, кроме книг по истории.

С мая 1789 года Шиллер некоторое время занимает кафедру истории в Иенском университете. Этому предшествовали большие исторические исследования. Главные из них: «История отпадения Соединенных Нидерландов» (1788) и «История Тридцатилетней войны» (1789). В своих исторических работах — являющихся вместе с тем замечательными образцами немецкой прозы — Шиллер высказывает убеждение в неуклонном развитии человечества по пути прогресса. Как просветитель, он придает главное значение выдающимся личностям, борьбе идей, — как известно, исторический подход к прошлому явится открытием более поздней, романтической эпохи.

Отношение Шиллера к Французской революции было непростым. События во Франции вызывали у немецкого поэта большой интерес — он не мог не ощутить их всемирно-исторического значения. Как показывают его поздние произведения, он много размышлял над уроками революции. Но он не принял политической практики парижских санкюлотов, действия якобинцев его пугали, казнь Людовика XVI вызвала у него осуждение. Между тем декретом от 26 августа 1792 года Национальное собрание Французской республики предоставило автору «Разбойников» права французского гражданина — революция поставила немецкому драматургу в заслугу, что он «своими сочинениями служил делу свободы и подготавливал освобождение народов».

В начале 90-х годов Шиллер целиком посвящает себя истории, философии, эстетике, изучает Канта. В своих эстетических работах он не только стремится сформулировать задачи немецкого искусства, но и ответить на многие важнейшие вопросы, которые ставила перед немецкими идеологами эпоха Французской революции.

В своем программном труде «Письма об эстетическом воспитании человека» (1793–1795) Шиллер не мог не отметить, что «взоры философов и любого человека напряженно прикованы к политической арене, на которой, как полагают, решается теперь великая судьба человечества» (Собр. соч., т. 6, с. 253–254).

И все же Шиллер делает огромные усилия, стремясь убедить читателя, что подлинный путь лежит не через политический переворот, а через эстетическое воспитание людей.

В июне 1794 года, задумав издание журнала «Оры», Шиллер обратился с умным и почтительным письмом к Гете с просьбой принять участие в журнале. Оно положило начало дружбе двух великих поэтов, которую прервала только смерть Шиллера. Любопытно, что Шиллер уже много лет жил то в Иене, то в Веймаре, в непосредственной близости от Гете, изредка встречался с ним. Но каждый из них оставался в своем кругу, и круги эти не соприкасались. Гете не принимал ранних драм Шиллера, особенно резко отзывался о «Разбойниках». Шиллер настороженно-внимательно следил за деятельностью Гете, но во многом не разделял его интересов. В известной мере и дружба их началась с разногласий: после одного из заседаний в иенском Обществе естествоиспытателей они заспорили, и сразу выявилось, что они стоят на противоположных философских позициях: для Гете первичными были наблюдение, практический опыт, Шиллер исходил из идеи, из понятия.

Обоих великих поэтов сближало восторженное отношение к античности. Античное искусство представлялось им тем идеалом, на который следовало равняться и им, немецким поэтам. Это, конечно, не означало, что они собирались подражать образцам греческой культуры. Но античные авторы являли им примеры масштабности, ибо создавали произведения большого обобщающего смысла. В письмах Шиллера этих лет, прежде всего в письмах к Гете (переписка Гете и Шиллера — один из выдающихся документов эстетической мысли этой эпохи), постоянно звучит мотив: настоящее искусство чуждо тривиальности, художник не должен погружаться в мелочную повседневность окружающего быта. Эта мысль Шиллера, в частности, отражала недовольство массовой литературой того времени, пользовавшейся популярностью в широких кругах читателей и зрителей. Так, на сценах шли с большим успехом мещанские драмы Иффланда и Коцебу, драмы преимущественно на бытовые, семейные темы, утверждавшие нехитрые истины прописной морали. Шиллер в письме к Гете (4. IV 1797 г.) упрекал «современного художника» в том, что он напряженно и боязливо бьется над вещами случайными и второстепенными: «Он хотел бы в точности воспроизвести действительный случай и не соображает, что поэтическое изображение именно потому никак не может совпасть с действительностью, что оно абсолютно правдиво».

В другом письме к Гете (14.IX 1797 г.) он уточняет свою мысль: «Поэт и художник должен обладать двумя свойствами: во-первых, он должен возвышаться над действительным, а во-вторых, он должен оставаться в пределах чувственного мира».

Эту мысль можно рассматривать как программную для так называемого веймарского классицизма двух великих поэтов.

Завершив основные теоретические работы, изложив в них главные волновавшие его идеи, Шиллер в середине 90-х годов снова обращается к поэтическому творчеству.

Философские стихотворения 1795 года — «Власть песнопенья», «Идеал и жизнь», «Раздел земли»— как бы продолжают эстетические раздумья Шиллера. Это поэтические вариации на тему о высоком призвании художника. Но звучит в них и мысль об искусстве, возвышающемся над земной юдолью. В «Разделе земли» Зевс раздает людям землю, а поэту оставляет небо.

Переломным в поэтическом творчестве Шиллера явился 1797 год, когда были созданы знаменитые баллады. На ранней поэзии Шиллера лежал отпечаток риторики, преобладала книжная лексика. Позднее, как уже отмечено выше, Шиллер выступал в жанре философской лирики, когда конкретный образ чаще всего подменялся общими поэтическими формулами. Уже современники отмечали холодно-аллегорический характер таких стихотворений, как «Художники».

В «балладный год» Шиллер создает поэтические шедевры, отмеченные драматизмом действия, пластичностью языка, живописной выразительностью изображаемых картин жизни, реальной обстановки, природы. Во многих балладах своеобразно преломляется талант драматурга — мастерство воспроизведения конфликта, владение диалогом, афористичность отдельных реплик.

Содержание баллад многообразно. Они написаны преимущественно на античные или средневековые сюжеты. Но, при всей яркости и убедительности отдельных реалий, баллады нельзя назвать историческими. Это баллады-притчи. Драматические ситуации, в них переданные, чаще всего несут в себе моральную максиму, являют какой-то запоминающийся пример человеческого поведения («Порука») или позволяют дать оценку поведению («Перчатка», «Хождение на железный завод»). В высоком нравственном пафосе баллад Шиллера, облеченном в совершенные художественные формы, — их величие и сила воздействия на читателя.

В 1797 году Шиллер возвращается к драматургии, осуществляя давно задуманный план трилогии о Валленштейне. Замысел созревал медленно, хотя исторические материалы были изучены поэтом еще в годы работы над «Историей Тридцатилетней войны». Тема привлекала его именно той масштабностью, к которой он стремился в своем искусстве.

В «Прологе» к «Валленштейну», написанном для открытия нового здания Веймарского театра (1798 г.), еще раз высказан взгляд Шиллера на задачи поэта: он призван перенести зрителей

Шиллер, несомненно, имеет в виду Великую французскую революцию, ибо далее говорит:

(Перевод Л. Гинзбурга)

Замысел своей трилогии Шиллер вписывает в широкую историческую перспективу и связывает с судьбой современной Европы. В прологе он напоминает о событиях последних лет, которые до основания потрясли политическую систему, сложившуюся в итоге Тридцати летней войны.

Трилогия о Валленштейне — одна из самых «шекспировских» драм Шиллера: и по широте исторического фона, и по богатству и многообразию характеров. Да и Валленштейн чем-то напоминает титанов эпохи Возрождения. Исполинская тень его, по словам Т. Манна, «овеяна фаустовским демонизмом»[3]. Образ полководца сложен и давал повод для разных толкований. Об историческом Валленштейне Шиллер писал: «Несчастьем для живого было то, что он восстановил против себя победоносную партию; несчастьем для мертвого — что этот враг пережил его и написал его историю». Разумеется, Валленштейн трилогии не идентичен тому, о котором писал Шиллер-историк.

По мнению Шиллера, поэт не должен рабски следовать историческим фактам, ибо «цель трагедии — поэтическая: она представляет действие для того, чтобы взволновать и волнением доставить наслаждение… она не только может — она обязана подчинить историческую истину законам поэтического искусства и обрабатывать материал сообразно своим нуждам». Тут же Шиллер оговаривается, что поэт не должен нарушать естественного хода событий, должен оставаться верным правде, но правда эта будет не историческая, а поэтическая.

Валленштейн Шиллера неотделим от своего смутного времени. Шестнадцатый год идет война, и армии, словно волны, перекатываются с одного конца Империи на другой. Военное счастье попеременно выпадает то одной, то другой стороне. Нелегко удержать в повиновении пеструю, многоплеменную солдатскую массу. Император недоверчиво относится к своему генералиссимусу, герцогу Фридландскому Валленштейну, но в трудную минуту не может обойтись без него и вынужден поставить во главе войска. Выдающийся полководец, Валленштейн умеет подчинить своей воле десятки тысяч солдат, сплотить вокруг себя боевую когорту военачальников.

говорит вахмистр в первой части трилогии.

Вся первая часть («Лагерь Валленштейна», 1797) представляет собой большой живописный пролог к трагедии. Цель его многозначна. В нескольких сценах здесь намечен красочный фон событий. Изображен лагерь, раскинутый перед чешским городом Пильзеном. Толпятся солдаты всевозможных родов войск и разных полковых штандартов: карабинеры, егеря, драгуны, кирасиры, уланы. Ни Валленштейн, ни его генералы еще не появляются. Но имя полководца — у всех на устах. Из всего этого многоголосия складывается образ коллективного героя трилогии — солдатской массы. У нее свои представления о призвании, о долге, о чести. И роль ее не пассивна. Это со всей отчетливостью проявится в финале трилогии, когда Валленштейн будет оправдываться перед представителями, избранными солдатами, которые хотели знать, изменил ли он императору и действительно ли перешел на сторону шведов. В «Лагере» дана экспозиция действия и здесь же намечена завязка. Ведь возбуждение среди солдат вызвано прибытием посланца императора — Квестенберга, а также известием о том, что часть полков император намерен направить в другой конец Европы.

Все это воспринимается как заговор против Валленштейна, как попытка ослабить его силы, чтобы потом сместить. И многие понимают причину опасений императора. Тот же вахмистр, восхищаясь полководцем, говорит:

Вторая часть («Пикколомини», 1798) вводит нас в другой круг — приближенные и генералы Валленштейна, его семья, высокий гость из Вены Квестенберг, наконец, отец и сын Пикколомини, играющие особо важную роль в развитии событий. Завязывается узел большой политической интриги. Складываются два заговора. Квестенберг договаривается с Октавио Пикколомини, как погубить Валленштейна. Приближенные Валленштейна — граф Терцки и Илло — собирают подписи под присягой о верности Валленштейну, а не императору.

Таков внешний ход событий. Противоборство двух политических сил достигает кульминации в третьей части трилогии («Смерть Валленштейна», 1799) и разрешается гибелью полководца и его приближенных.

Но к этому не сводится содержание трагедии. В центре внимания Шиллера другой конфликт — морально-психологический. Ученик Канта, он размышляет над такими понятиями, как долг, призвание человека и возможности человека.

«Стиль зрелого Шиллера — интеллектуальный стиль»[4], — отмечал Н. Я. Берковский. Это относится и к лирике и к драматургии. И трагедию Валленштейна Шиллер оценивает уже не как историк, а как мыслитель, оперируя этическими категориями. С большим драматургическим искусством он ставит рядом с главным героем другие фигуры и тем отчетливее очерчивает его характер. Граф Терцки и Илло, ближайшие соратники и помощники Валленштейна, толкают его на отпадение от императора, на союз со шведами. Терцки предлагает даже уступить шведам часть немецких земель. Валленштейн ведет сложную игру со шведами, он здесь резко противостоит своекорыстным военачальникам типа Терцки. Нет, он не отдаст никаких земель шведам:

(Перевод Н. Славятинского)

Валленштейн полон честолюбивых замыслов, но он обдумывает свое решение, соизмеряет его со своими этическими представлениями. Он чувствует себя призванным самой судьбой, он советуется с астрологом Сэни, сверяет свои планы с положением звезд на небе. И гибнет он потому, что медлит, размышляет, колеблется, ждет какого-то своего часа и упускает время, позволяя врагам осуществить свой заговор.

Но, кроме антитезы Валленштейн — Терцки, Шиллер создает другую, еще более значимую для концепции трагедии. Эту антитезу Валленштейну вносит образ Макса Пикколомини. Это — программный шиллеровский герой, воплощающий светлую мечту поэта. Он в чем-то близок Фердинанду из «Коварства и любви», в чем-то — маркизу Позе из «Дон Карлоса». Он один стоит в стороне от всех политических интриг. Перед Валленштейном он преклоняется, служит ему бескорыстно, и ему очень хочется видеть своего кумира вершителем судеб страны во имя грядущего близкого мира.

Так же чиста и бескорыстна его любовь к дочери Валленштейна Тэкле — с нею у него не связаны никакие честолюбивые замыслы. Он не задумывается и над тем, какую роль Тэкле предназначает отец в своих далеко идущих политических расчетах.

В рамки трилогии, насыщенной политическими страстями, Шиллер вписывает полные глубокого лиризма сцены нежной, возвышенной и самоотверженной любви Макса и Тэклы. Это свого рода трагическая идиллия, безжалостно оборванная роковыми обстоятельствами окружающей жизни. Макс и Тэкла одиноки и беззащитны в мире зла. Вся боль и безнадежность их судьбы выражена в словах прощания Макса с Тэклой:

Макс не видит для себя выхода — он ищет смерти и погибает, предприняв безнадежную атаку на позиции шведов.

«Прекрасное, вот твой удел суровый!», — завершает Шиллер последний монолог Тэклы, которая и сама принимает решение уйти из жизни.

В развитии драматического действия Макс и Тэкла выступают как герои — рупоры идей самого автора. Макс не имеет исторического прототипа и как бы приподнят над всеми остальными участниками — его устами драматург века разума сурово судит век неразумия, жестокости и коварства.

Исполнено глубокого смысла прощание с Максом самого Валленштейна. Он возмущен его уходом, даже грозит оставить его заложником, но не может отделаться от мысли, что Макс — прекрасный, благородный Макс — все же неотделим от его собственной жизни, он просит его остаться, убеждает принять его, Валленштейново, понимание долга. И это уже не политический расчет, не просто желание удержать при себе полк кирасир, которым командует Макс. С Максом связано все светлое, что жило в нем самом. Валленштейн даже называл его своей звездой. В известной мере вся сложность характера Валленштейна состоит в том, что одними гранями он соприкасается с Терцки, другими — с Максом. И не будь в нем этого максовского начала, он не являлся бы для Шиллера трагическим героем.

Уже современники были поражены величием и монументальностью замысла Шиллера. Нелегко было поставить всю трилогию (требовавшую двух вечеров), но в Веймаре, Берлине и ряде других театров эти трудности были преодолены, и зритель мог оценить выдающееся поэтическое искусство в разработке незаурядных характеров и воссоздании живописного фона эпохи.

Спустя несколько дней после окончания «Валленштейна» (19 марта 1799 г.) Шиллер писал Гете: «Склонность и неудержимое желание влекут меня к вымышленному, не историческому, а чисто человеческому, исполненному страстей сюжету; солдатами, героями и властителями я сыт по горло».

Три новые драмы, которые он создает одна за другой: «Мария Стюарт» (1800), «Орлеанская дева» (1801) и «Мессинская невеста» (1803) — поражают своей несхожестью, они различны по структуре, по тональности, они отличаются по стилю, по характеру мотивировки действия. Можно представить себе даже, что написали их разные авторы или — если один автор — то в разные периоды своей жизни.

Шиллер был убежден, как он об этом писал Г. Кернеру (28.VII 1800 г.), что «каждый сюжет требует своей собственной формы, искусство в том и состоит, чтобы найти подходящую. Трагедия как жанр должна быть в вечном движении и становлении, и потенциально она должна осуществляться в сотнях и тысячах различных форм». В «вечном движении и становлении» находился и сам Шиллер. Он был весь — порыв и стремление. Он вел непрерывный поиск — нового содержания и новых форм, нового героя и новой драматической ситуации.

Гете как-то заметил, что, встречая Шиллера через неделю, он находил его уже другим. Речь шла не о настроении, не о поведении — Гете поражался стремительному развитию шиллеровской мысли. Каждый раз он обнаруживал новую ступень в его знаниях, суждениях, оценках. По словам Гете, он представал «во все более совершенном облике».

Мысль, высказанная Шиллером после окончания «Валленштейна», о том, что вымышленное, но чисто человеческое влечет его больше, чем историческое, многое объясняет в замысле его «Марии Стюарт», которая лишь отдельными гранями соотносится с действительной историей шотландской королевы. Действие начинается с момента, когда Марии уже вынесен смертный приговор. Шиллер предупреждал режиссера Дальберга, что по пьесе его героине лет 25 (историческая Мария была казнена в возрасте 44 лет). Таким образом, драматург не только отказывается распутывать сложный клубок ее былых преступлений, но, сделав героиню молодой, почти не оставляет места для ее прошлого, связанного с силами католической реакции.

Поэтому иначе, чем в исторических сочинениях, воспринимается самый конфликт между двумя королевами. С первой сцены они поставлены в неравные условия: Елизавета на вершине власти, Мария — в тюрьме. Всем содержанием трагедии драматург привлекает симпатии зрителя к Марии, но не к ее политическим позициям, а к ее положению. Она во власти лицемерной Елизаветы, и потому оправданы ее последние отчаянные попытки вырваться на свободу. В этой борьбе она исполнена достоинства, сознания своей правоты. В сцене встречи с Елизаветой Мария сначала оправдывается и просит, но, столкнувшись с непримиримостью, не выдерживает и начинает обличать Елизавету, прекрасно понимая, что это будет стоить ей жизни.

Шиллер исследует социальную психологию эпохи, набрасывает выразительные характеристики придворных Елизаветы. Драматург, героям которого чаще всего была присуща просветительская прямолинейность, именно в «Марии Стюарт» обнаруживает мастерство в разработке сложных человеческих характеров.

И совсем в ином ключе создается следующая драма Шиллера — «Орлеанская дева». Здесь прежде всего поражает своей исключительностью образ главной героини. Простая пастушка, она действует не именем народа, из среды которого вышла, — Иоанна фанатически убеждена в своей особой миссии как посланницы бога. Все основные события развертываются как цепь чудес. Подчеркнутая театральность действия даже давала повод для сравнения пьесы с пышной оперой. По-шиллеровски патетичен финал. Драматург отбрасывает историческое свидетельство о гибели Иоанны на костре и заставляет ее порвать железные цепи, бежать из английского плена, чтобы погибнуть на поле боя.

В рамках такого полуфантастического сюжета Шиллеру удается создать яркий, впечатляющий образ мужественной девушки из народа, сумевшей повести за собой французские войска, внушив им веру в победу. Зритель воспринимал Иоанну как героиню освободительной борьбы.

«Орлеанскую деву» Шиллер назвал романтической трагедией. Понятие «романтический» в эти годы приобрело в Германии популярность — первые романтики выступили во второй половине 90-х годов. К новому направлению Шиллер относился настороженно, недоверчиво. Произведения ранних романтиков представлялись ему сумбурными, лишенными той ясности и строгости, которую сам он так высоко ценил, опираясь на авторитет античности. Вместе с тем мысль Шиллера, развиваясь и обогащаясь, какими-то гранями соприкасалась с романтической идеологией.

Если об «Орлеанской деве» — при романтичности сюжета и исключительности героини — еще нельзя говорить как о выражении романтического мировоззрения, то в поздней лирике Шиллера восприятие жизни очень близко романтическому. В таких стихотворениях, как «Начало нового века» (1801), «Путешественник» (1803), «Торжество победителей» (1803), гармония просветительского мировоззрения все чаще уступает пониманию трагической противоречивости бытия.

(Перевод В. Курочкина)

Баллады, написанные Шиллером в начале XIX века, своей тональностью существенно отличны от его поэтических шедевров 1797 года. Характерен образ вещей Кассандры, провидевшей в мирные дни Трои грядущую гибель города и своих близких («Кассандра», 1802). Как лейтмотив баллады звучит мысль, явно вносящая корректив в систему просветительских представлений о благости знания:

(Перевод В. А. Жуковского)

В балладе «Торжество победителей», обращаясь к традиционной для него античной теме, поэт раскрывает ее в острых контрастах. Он ведет рассказ то от лица победителей-греков, то от имени побежденных троянцев, сочувствуя тем и другим в их утратах. Но торжество победы над Троей овеяно не только печалью, но и тревогой. И в финале драматического рассказа вновь возникает образ Кассандры, в уста которой вложены слова, блистательно переданные в переводе В. А. Жуковского:

Публикуя драму «Мессинская невеста» (1803), Шиллер предпослал ей обширное предисловие, в котором обосновывал применение хора в трагедии. Долгое время Шиллера упрекали за эту попытку возродить форму древнегреческой трагедии. Между тем Шиллер здесь продолжает размышлять над соотношением правды и вымысла, отстаивая право писателя на условность. Только в наше время стала очевидна плодотворность исканий Шиллера, и многие драматурги XX века, среди них Бертольт Брехт, реализовали это право драматурга на условность, опираясь, в частности, и на предисловие к «Мессинской невесте». До сих пор остается недооцененной и сама эта драма, где покоряет трагический образ донны Изабеллы, матери, которая отчаянно борется за мир в своем доме и в стране, сопротивляясь самой судьбе, нависшей над нею, и терпит поражение, потому что обстоятельства сильнее ее.

Последней завершенной драмой Шиллера является «Вильгельм Телль» (1804). Основой для сюжета послужила полулегендарная история восстания швейцарских пастухов против австрийского владычества в начале XIV века. В письме к Г. Кернеру Шиллер говорит о «высоком поэтическом требовании», которое он предъявлял себе: «наглядно и убедительно показать на сцене целый народ».

Это была поистине новаторская задача — сделать народ основным действующим лицом. Заглавный герой — Вильгельм Телль — предстает только как один из участников изображаемых событий. Более того, в первых сценах Телль, проявляя личное мужество, держится обособленно, не примыкая к тайному союзу, созданному для сопротивления австрийцам. Телль не присутствует и на сходке посланцев трех кантонов, когда на горной поляне Рютли они дают клятву объединиться для борьбы за свои права.

Клятва на Рютли — одна из центральных сцен драмы. Речи ее участников, прежде всего Штауффахера, по-шиллеровски исполнены пафоса. В этом пафосе — отражение духа Великой французской революции. Опыт народной борьбы органически входил в сознание поэта вопреки его политическим предубеждениям. Великий драматург ведет здесь спор с самим собой, автором «Песни о колоколе» (1799), где самыми резкими словами осуждалась стихия народного бунта. В уста одного из участников действия, старика дворянина Аттингаузена, он вкладывает слова, в которых уловлен исторический смысл огромных перемен, совершающихся и назревающих в европейском мире. Аттингаузен с удивлением узнает, что крестьяне трех кантонов готовят восстание против иноземцев:

(Перевод Я. Славятинского)

Правда, изображая народное восстание, Шиллер не раз подчеркивает его особый исторический контекст: швейцарцы ведут борьбу против чужеземного ига, за восстановление старинных патриархальных порядков, они не намерены посягать на социальную структуру общества.

Перед тем как была произнесена клятва на Рютли, Вальтер Фюрст предупредил всех о границах, которые они ставят в своей борьбе:

Но ей зритель, ни сам автор не могли воспринимать драму лишь как воспроизведение эпизода почти пятисотлетней давности из истории страны, которая была известна приверженностью к традиции, ко всем обычаям и привычкам старины, Шиллер хорошо понимал, как важно для него выйти за рамки этого локального материала, придать изображаемому более широкий смысл, чтобы, как он писал Гете, «бросить взгляд на дальнейшие перспективы развития человеческого рода». Освободительная борьба народов стала важной приметой XIX века; новым подъемом движения за национальную свободу и независимость будет отмечен XX век. И голоса пастухов из трех швейцарских кантонов, громко прозвучавшие в драме Шиллера, продолжают утверждать неумирающее значение поэтического дерзания ее автора.

Наступил последний год жизни поэта. Беспощадный к себе, всегда в напряженных трудах, Шиллер уже не раз оказывался на краю могилы. Осенняя простуда 1804 года осложнила болезни, от которых он страдал многие годы. Эти последние месяцы были посвящены изучению русской истории. Его уже давно привлекала тема самозванства. Сохранились материалы к замыслу драмы о Варбеке, который выдавал себя за сына английского короля, убитого Ричардом III. Но история Варбека была вытеснена эпизодом из русской истории. Однако образ Димитрия его привлек по-настоящему только тогда, когда он нашел иную, чем в истории, трактовку и наделил его чертами трагического героя. По замыслу Шиллера, Димитрий долгое время искренне убежден, что он подлинный сын Ивана IV. Он узнает о ложности своего положения, о том, что он самозванец, только тогда, когда отступать уже поздно: он у стен Москвы, во главе войска. Среди набросков — сцена свидания с Марфой, которая видит, что Димитрий не ее сын, но не разоблачает его. Шиллер успел набросать два действия и подробный план следующих. В Доме-музее в Веймаре и сейчас можно видеть на письменном столе поэта незаконченный монолог Марфы и рядом книгу «История Московии» — волнующие реликвии последних усилий поэта, за которыми его застала смерть 5 мая 1805 года.

История восприятия Шиллера в России, его популярности и славы — одна из интереснейших страниц нашей литературы и нашего театра. В этой краткой статье невозможно осветить все аспекты этой темы: историю замечательных переводов и критических оценок, глубокого восприятия лирики, драматургии и эстетических идей Шиллера. Справедливо Ф. М. Достоевский писал, что французский конвент, посылая Шиллеру — «другу человечества» — патент на право гражданства, и не подозревал, что Шиллер окажется «гораздо роднее и гораздо национальнее» на другом краю Европы. По словам Достоевского, он у нас «в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории нашего развития обозначил»[5].

С. Тураев